Oscilând între, pe de o parte, admiraţia sinceră față de operele grigoresciene sau cantonându-se în formulele pe care acesta le crease şi care impuneau deopotrivă lumii politice, literare şi artistice și, pe de altă parte, academismul ce asigura gustul comanditarilor ori cele mai noi tendinţe: postimpresionism, simbolismul cu accente müncheneze şi Art Nouveau-ul parizian, versatilitatea artistică a tinerilor artişti români dornici de a-şi construi o carieră în anii 1890 şi până în 1914, cu deosebirile fundamentale induse de tendinţele artistice adoptate şi detemperamentele lor,este făcută dintr-un complex de experienţe formative foarte diferite (Fig. 46).

 

Către 1890, în drum spre Paris, deplasându-se cel mai adesea ajutaţi de familie sau prin propriile eforturi, ei poposeau pentru răstimpuri mai scurte sau mai îndelungate la München, unde frecventau – atraşi de reputaţia sa intelectuală şi de măiestrie tehnică – în special cursurile de desen de la Academia Regală de Arte Frumoase (Königliche Akademie der bildenden Künste) (Fig. 47), Academia pentru fete (Damenakademie), Asociaţia Artistelor (Künstlerinnen-Verein), precum și Şcoala lui Ažbe (Ažbeschule) – fondată în 1891 de pictorul realist sloven stabilit în capitala bavareză Anton Ažbe și care-și va continua activitatea, și după moartea fondatorului, până în 1914, școală prin care vor trece mai mulţi dintre reprezentanţii avangardei sovietice –, dar şi alte Academii şi ateliere libere. Foarte activi pe scena artistică din capitala bavareză, ei participă la expoziţiile „Secesiunii”, dominate de un pronunţat spirit modern. La cea de-a XI-a manifestare, în 1913, erau suficient de numeroşi, vizibili şi apreciaţi, încât să-i convingă pe organizatori să le dedice o sală întreagă.

 

München şi Paris nu se exclud, ci sunt complementare, părţi ale unei sinteze originale, în care ecourile experienţei müncheneze sunt vizibile, deşi mai toţi îşi arată retrospectiv, la vârsta maturităţii, preferinţa pentru cea pariziană.

 

Dintre aceşti aproape cincizeci de artişti care au rămas la Paris pe perioade mai îndelungate sau mai scurte și ale căror cariere sunt paralele sau se întrepătrund, unii au marcat devenirea artei româneşti din perioada interbelică şi ulterior, graţie activităţii lor expoziţionale sau celei didactice. Mulţi dintre ei vor fi şi profesori la Școala de Belle-Arte de la Bucureşti sau la cea de la Iaşi, iar alţii, după o efemeră celebritate, odată cu schimbările de gust artistic, nemaiputându-se înnoi, au căzut în uitare, asemeni acelora care s-au stabilit definitiv în capitala franceză precum Simonidy, Gropeanu şi Mărculescu și care au fost redescoperiţi abia începând cu anii 2000, graţie pieţei franceze de artă prin care au trecut multe dintre lucrările lor şi de unde au fost achiziţionate de colecţionarii şi iubitorii români de artă.

 

Sosit la Paris în 1900, graţie doctorului Alexandru Slătineanu şi unor ajutoare sporadice de la Haret, A. D. Xenopol, Constantin Mille, Ştefan Popescu, de profesie institutor, care începuse să picteze ca autodidact. Încurajat de succesul expunerilor sale în vitrina magazinului de rame „Bicionsky” şi la „Cercul artistic” de la Atheneu, pleacă la München în 1893, sub pretextul unei specializări în pedagogie, înscriindu-se însă la Academia Regală de Arte Frumoase, în atelierul lui Gysis, pe care-l descrie drept un homme très sensible, mais avec un tempérament pas trop fort… Il a été un déraciné toute sa vie,[i]căruia îi va deveni chiar prieten. Îi va frecventa atelierul până în 1900, la sfârşitul studiilor obţinând o medalie de argint.[ii]

 

Când îşi scrie amintirile – rămase în manuscris –, Popescu rezumă poate cel mai bine indecizia tinerilor pictori români în alegerea centrului de studii. „La 1900, mai toţi camarazii români de la München ne aflam la Paris, dar fiecare din noi am înţeles deosebit mediul în care trăiam… Bineînţeles că din mediul münchenez de unde sosisem mi-a trebuit mult timp până să înţeleg Parisul şi arta franceză. Venisem cu convingerea care domina la München că Parisul este l’endroit de perdition, că viaţa şi arta franceză sunt extrem de superficiale, că totul e prea neconsistent, uşor şi vaporos, veşnic schimbător, supus modei, inexistent.”[iii]

 

Artist cerebral, nutrit de numeroase lecturi, dedicat studiului, îi mărturisea într-o scrisoare adresată amicului Constantin Dobrogeanu-Gherea că „în mine sunt două firi deosebite, între care se dă o luptă. Una este partea intimă, expansivă. Sunt dornic de a trăi în societatea prietenilor. A doua este firea unui om care ar dori să fie singur, retras într-un sat unde să lucreze”.[iv]

 

Către 1900, Popescu visa la renaşterea picturii româneşti, sinteză care să înglobeze formele neobizantine din trecut în arta prezentului, în forma sa inspirată de curentul „Secesiunii”, a cărei expresie ambiţiona a fi marea frescă de la Atheneu, pentru care a realizat chiar mai multe proiecte, astăzi pierdute. În acest scop, realizează, în răstimpul vacanţelor din 1898 şi 1899 petrecute în ţară, studii şi còpii după sculptura decorativă şi pictura de la bisericile mânăstirilor de la Hurezi, Cozia, Târgovişte, cu care plănuia, aşa cum arată corespondenţa sa cu Léonce Bénedite, să facă o expoziţie la Paris, însă, în lipsa interesului acestuia,[v]le va expune la cel de-al doilea Salon al Societăţii „Pictorilor orientalişti francezi” din 1904. Într-o epistolă adresată lui Ion Bianu, scria: „Expun la Salonul orientaliştilor din Grand Palais toate cercetările făcute de mine în privinţa artei noastre româneşti vechi şi artei rustice naţionale: decoraţie, zugrăveală, ornamentaţie, sculptură în lemn şi piatră, arhitectură, lucrări rustice de împodobire etc. […]. Aceasta are o enormă importanţă: se pune înaintea oamenilor competenţi în discuţie arta noastră veche şi rustică […]. Cred că are să îi intereseze mult pe francezi.”[vi]

 

Sub influenţa călătoriilor sale pe Valea Rinului şi Pădurea Neagră în 1898, în Turcia, Tunisia, Maroc şi Alger,[vii]în ţară în Deltă, pe Valea Râmnicului, pe Valea Bistriţei, apoi în Bretania, la Ploumanac’h, Paimpol şi Penmarc’h, cu intermitenţe din 1901 până în 1914, când se stabileşte definitiv în ţară, revenind însă adesea, în până în 1928, la Loctudy, Saint-Guénolé, Pont-l’Abbé, va abandona aceste experimente, pentru a surprinde atmosfera şi farmecul coloristic al ţinuturilor vizitate.Întâlnirea în 1904, când se va stabili vreme mai îndelungată în Bretania, cu Lucien Simon va fi capitală pentru definirea noii sale estetici. Simon, Charles Cottet şi simboliştii Émile-René Ménard, André Dauchez, René-Xavier Prinetformaugrupul numit de criticii vremii bande noire, cultivând paleta cromatică a lui Courbet, ca reacţie la neoimpresionismul care pusese stapânire peste aproape toţii peisagiştii, nu numai francezi, dar şi străini.

Rememorând această întâlnire mult mai târziu, în 1945, pictorul scria:

 

În 1904, eram la Pointe de Penmarck şi trăiam [ca] sihastru într-un mic hotel aşezat pe malul oceanului, lângă far, într-un peisaj dezolat. Pentru dejun, veneau 50-60 de turişti zilnic, dar nimeni nu în[n]opta acolo. Peisajul de tragedie şi urletul sirenei la fiecare 30 de secunde nu tenta pe nimeni să rămână şi seara. De două luni, eram aproape singurul pensionar (Fig. 70).

 

Într-o seară, mă întorceam de la lucru cu tot calabalâcul meu de pictor în spinare. Aproape de uşă, întâlnesc pe Lucien Simon. Îl cunoşteam din vedere numai, mi-l arătase un camarad la deschiderea Salonului. Îl salut şi intru înăuntru. Simon devenise celebru de câţiva ani, mai ales cu tabolul lui Procesiune bretonă. Avea şi o figură interesantă. Slab ca un ascet, barba rară şi ochii vii, simţeai în el un pachet de nervi, cu o rară sensibilitate, dar cu o şi mai mare energie. Figura lui atrăgea atenţia şi te îndemna să întrebi cine e persoana cu fizicul atât de distins şi caracteristic.

Seara la masă eram singuri. Timid, n-am îndrăznit să mă prezint. El a intrat în vorbă cu mine. Mi-a spus că se vede că sunt pictor şi m-a întrebat dacă sunt de multă vreme în Penmarc’h.

 

Când a auzit că sunt de două luni, s-a mirat. El, când a venit prima oară aici, a fost emoţionat de peisaj până la lacrimi, dar nu credea că este posibil să stea cineva aici atât de mult. Locul e prea trist pentru nervii lui. De altfel, spune că el nu e peisagist propriu-zis, peisajul lui e numai atmosferă pentru figuri. Crede că peisajul e penibil de greu, căci e prea schimbător. O figură o poţi studia în linişte, pe câtă vreme peisajul e insesizabil. Poate că cel mai bun lucru ar fi să faci 8-10-12 studii-schiţe ale aceluiaşi efect, până îl cunoşti bine, îl ştii pe de rost, şi apoi acasă, îl faci din amintire, bazându-te pe studiile făcute.[viii]

 

Sub influenţa lui Simon şi Cottet, a „priceput”, după cum o mărturiseşte cu sinceritate: 

 

sufletul artei franceze, al Franţei, [...] nu spuma ce o văd străinii pe bulevarde e rasa franceză, că nu există în lume un popor mai prevăzător, mai tenace în sforţări lungi, mai vioi, mai sprinten, mai sensibil, cu un resort mai viu ca poporul francez. Nu există în lume un popor cu atâta spirit de măsură, care prin definiţie e chintesenţa artei. Nicăieri nu se întâlneşte atâta dor de cercetare şi realizare independentă, atâta suflu revoluţionar alături de atât de puternică rezistenţă conservatoare. Dar nicăieri spiritul de măsură nu construieşte ceva mai definitiv armonios, tocmai din contopirea acestor diverse curente. Şi când am fost la ţară în Franţa, în nord şi în sud, în munţi şi în insulele oceanului, când am cunoscut spiritul Franţei.[ix]

 

Şi descriindu-i, într-o epistolă, amicului Strâmbu peisajele bretone scria impresionat : Je n’ai jamais vu dans ma vie un coin de terre aussi beau, aussi intéressant et avec un si fort caractère, et tu sais bien que j’ai beaucoup voyagé. Des rochers de granit rouge au bord de la mer ou parsemés dans les plaines et les vallées le terrain ondule, d’un caractère rude et une coloration sobre, des verts dorés et des gris-violets admirables. Mais ce qui est le plus impressionnant, c’est la forme, chacun des petits coins a un caractère si prononcé, chaque dénivellation de terrain a quelque chose d’individuel. Et les maisons semblent avoir surgi de la terre, se confondent avec les rochers dans les plaines. Lorsqu’on aperçoit du haut de la colline Ploumanac’h avec ses rochers et ses maisons, il ressemble à une immense ville en ruine. C’est une sensation de grandeur que je n’ai jamais connu auparavant. Le mot biblique me semble le plus adéquat; tout semble créé de manière à t’inspirer quelque chose de légendaire, de saint, comme venant des temps primordiaux. Le mystère des vallées te coupe le souffle. Comme chez Böcklin, Gustave Moreau est loin de ce mystère-là ! C’est tellement extraordinaire.[x]

 

Va expune, dintre numeroasele peisaje bretone, pictate sau desenate, la prima sa expoziţie personală la Atheneu, între 20 noiembrie şi 15 decembrie1901, 85 de lucrări,la cel de-al doilea Salon al „Tinerimii Artistice” din 1903 şi la expoziţia sa personală de la Galeria „Bernheim Jeune et fils”, între 16 și 30 ianuarie 1904, 32 de lucrări reprezentând peisaje bretone, alături de alte câtevaromâneşti şi două sangvine pentru un panou decorativ. Influentul critic Louis Vauxcelles, într-un articol consacrat expoziţiei, publicat pe prima pagină a jurnalului Gil Blas, scria: M. Popesco à l’instar de Charles Cottet et de Lucien Simon, s’est épris de la Bretagne. Installé à Pennmarc’h, non loin de Benodet que le réalisme de Lucien Simon nous révéla, il a subi l’influence du jeune maître. Les paysans drolatiquement coiffés de feutres plats, les bigondaines harnachées de corsages criards, de tabliers brodés aux rubans oranges et ponceau, que M. Simon nous a fait connaître ont tenté le pinceau de l’artiste roumain. Toutefois, sa Sortie de Messeest une toile du meilleur intérêt; les coiffes envolées des bigoles, le mioche au premier plan, le tablier gros vert sont des tâches d’un coloris accentué et d’une sobre execution; le Dimanche breton aux champsest une jolie oeuvre, où l’on souhaiterait peut-être un peu plus de transparence; la Ferme bretonne est un doux poème, recuilli; Le Sentierdont la facture solide apparente à Dauchez M. Stefan Popesco ;enfin, voici cinq ou six études de cette vieille et belle église de Penmarc’h, Notre-Dame-de-la-Joie(Fig. 71), tantôt éclairé par le clair soleil du matin, tantôt perdue dans le lointain d’une brume pluvieuse, deux sanguines, Étude de mainset Tête de jeune fille, d’un dessin savamment libre. M. Stefan Popesco, malgré les diverses influences encore aujourd’hui ressenties, est déjà en possession d’un talent souple, émouvant et réflechi.[xi]

 

Începând cu 1904 şi până la Primul Război Mondial, Ştefan Popescu își va expune anual peisajele bretone, alternându-le arareori cu peisaje româneşti, cu un aspect spontan, dar îndelung gândite, într-un simţ clasic al organizării spaţiului, în deplinul respect al compoziţiei şi formei. Ele degajă un sens al echilibrului, adesea seninătate, căci, aşa cum scria, „românului nu-i străină cu totul iubirea contemplativă de natură de faptul că în pictura noastră peisajul ocupă un loc atât de important. Sufletul nostru e liric, nu epic”.[xii]Descifrăm în ele influenţa peisajelor simboliste ale lui Ménard, Dauchez, însă şi accente postimpresioniste, dar şi altele, japonizante prin filieră whistleriană(Fig. 72).

 

[i]Ştefan Popescu, Însemnări, manuscris dactilografiat, Biblioteca Naţională a României, Ms. 10866, ff. 9–10, Bucureşti.

[ii]Liza Damadian, Ştefan Popescu, catalogul expoziţiei de grafică la Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1969, p. 13.

[iii]Ştefan Popescu, Însemnări, f. 14.

[iv]Scrisoare către Constantin Dobrogeanu-Gherea, datată 19 ianuarie 1895, Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de manuscrise, nr. 20939–20942.

[v]Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Archives des musées nationaux, série P, vol. 17, sous-série P30, scrisori din anul 1904 ale lui Ştefan Popescu către Léonce Bénedite, pe atunci conservatorul Muzeului Luxembourg, însoţite de acuarele reprezentând mai multe dintre studiile şi copiile realizate în ţară.

[vi]Biblioteca Academiei Române, Secţia manuscrise, scrisoarea datată 17 februarie 1904.

[vii]Din călătoriile sale în nordul Africii, aduce numeroase peisaje, scene de gen, în care apar tipuri pitoreşti cu reminiscenţe romantice, printre care o acuarelă figurând o Rue de Constantine, 52 x 35 cm, va fi chiar cumpărată de Musée National des Beaux-Arts d’Alger (Jean Alazard, Catalogue des Peintures et Sculptures exposées dans les galeries du Musée National des Beaux-Arts d’Alger, Librairie Henri Laurens, Paris, 1936, p. 113).

[viii]Ştefan Popescu, Însemnări, ff. 16 şi 17.

[ix]Ibidem, f. 21.

[x]Muzeul Naţional de Artă al României, Scrisoare a lui Ştefan Popescu către Ipolit Strâmbu, inv. 1166.

[xi]Louis Vauxcelles, „Notes d’art. Exposition Stefan Popescu”, în Gil Blas, 24 ianuarie 1904, p. 1; alte cronici au apărut în Le Temps, Les Beaux-Arts, Le Rappelsau L’Aurore(25 ianuarie 1904, p. 1: Ne faisons pas trop reproches au peintre roumain de l’ascendant exercé sur lui par les exemples de Lucien Simon, on dit M. Popesco jeune, et d’autre part, plusieurs de ses vues du Notre-Dame-de-la-Joie annoncent un coloriste heuresement doué, très apte à se soustraire à l’emprise des suggestions obsédantes).

[xii]Însemnare olografă a artistului, apudLiza Damadian, op. cit., p. 10.