Aprilie 2019

BIBLIOTECA, FARMACIA
NEDECLARATĂ A AUTORULUI


„O boală învinsă e orice carte” sună versul lui Blaga, apărut din memoria-mi la încheierea lecturii cărţii Transparenţa, recent publicată de Radu Vancu la „Humanitas”. Scriind despre, ştiu că o voi traduce într-o aproximativ-înţelegătoare, vagă „limbă a norilor”. Este proza fabulos de bogată, migălos scrisă cu efort spiritual şi profund marcată de ironia emergentă a unui, nu uşor de descoperit, melancolic, contestatar vădit al unei realităţi fără conţinut. Scriitorul avar cu tot ce a adunat în „biblioteca interioară”, ostentativ făcută vizibilă în cartea bătută „pe tastatura laptopului, uzată şi abuzată de fantasmele” sale, îl zămisleşte pe Vancu, personajul care înţelege literatura „drept crimă ultimă şi necesară, anihilînd corpurile şi făcîndu- le transparente”. Astfel, scrisul mîntuie, goleşte şi istoveşte fiinţa pînă la transparenţă luminoasă, reflex al „corpului transparent al literaturii”, cum va spune acest personaj al cărţii, un dublu al autorului, purtîndu-i numele, nu şi prenumele. Un dublu născut, întruchipat din „transparenţa dureroasă” a celuilalt. Mărturie, în fond auctorială, dacă nu unică, oricum foarte rară. Excepţii sînt scriitorii care să fi mărturisit ceva despre laboratorul psihologic, intim, al suferinţei şi chinurilor creaţiei. Istorisind mereu la persoana întîi, naratorul lasă puţin loc dialogului. Îşi rezervă lui plăcerea şi dreptul la desfăşurarea unor fraze lungi, epuizante, dar cu înţeles deplin, într-o admirabilă bogăţie a vocabularului, amator de combinaţii derivate, anglisme şi jocuri adesea pline de poezie. Remarcabilă e şi o scurtă discuţie şarjantă despre ce ar fi poezia ca „limbaj al celor de dedesubt” şi nu o simplă înşirare de cuvinte. Dealtfel, un studiu aparte, specializat, ar merita coloratul registru stilistic al cărţii, ca şi arta dilatării amintirilor, demonstrată în episodul ceştii de cafea cumpărată de Mega. Şi, pe deasupra, „imaginaţia laterală” subtil asociativă, cultivată ironic sau nu, care supradimensionează textul.

Citind albul, adică subtextul acestei cărţi, pe care autorul, mereu în răspăr cu tiparele, evită să o subintituleze roman, ni se conturează o personalitate al cărei temperament, prin atitudine, trăire şi sensibilitate, aparţine unei specii aparte de saturnieni. E genul care, instinctiv îşi caută vindecarea, ori remediul singurătăţii, în lecturi asimilate şi tezaurizate în scris, într-un registru stilistic labirintic, în fond. Biblioteca a fost farmacia nedeclarată a naratorului care imaginează trecerea Megăi prin viaţa lui.

Paginile sînt, adesea, inundate de aluviuni livreşti rezultate din, explicabile sau nu, nevoi de evadare din poveste. Ele sînt stocate în text, spre salvare, parcă într-un acces de disperare vlăguitoare. E o stare apropiată de cea pe care gînditorii vechi o numeau acedia, cu o psihogeneză explicată în traume vechi, cum ar fi trecuta viaţă de hamal invocată de narator în termenii celui mai dur naturalism. Sînt atît de numeroase şi referirile la porunca secretă, imposibil de învins voliţional, de a scrie cartea ca mijloc de purgare, încît nu pot fi neglijate. Este un mod personalizat afectiv de a folosi tehnica numită de teoreticieni: mise en abîme. Nu numai prietenia laptopului îl mînă „să scrie povestea asta care va trebui tradusă în limba norilor”, ori „paginile astea paranoice şi inutile de amărăciune neagră”, ci o altă, nelămurită putere. Este puterea invocată din dorinţa de a scrie un „roman faustic”, sub influenţa lui Vancu, dublul său, care încheiase deja un capitol din „romanul lui faustic”. De aici dialogul lor pe teme oculte despre Goethe, despre Paracelsus şi Wagner, personajul din Faust, alchimistul creator, în eprubetă, al homunculului, omul artificial cu puteri demonice. În cele din urmă, un astfel de roman e lăsat în proiect şi tratat autoironic, chiar dacă mai persistă motivul magiei invocării, iar Sibiul, cu tot cu legenda lui Hermann, este ornat cu crama Auerbach’s Keller, existentă şi astăzi, prin tradiţie, numai în Leipzig. Nolens volens, pivniţa Auerbach din Faust devine în Transparenţa „subpămînta” cîrciumă, botezată cu un nume combinat între sacru şi terestru, „Graalaj”. Aici se adună fanteziştii constituiţi în „masoneria anti-suferinţă”, uniţi de credinţa în puterile magice, inspiratoare, ale alcoolului şi nu că ar fi avut o comună concepţie de viaţă, sau că ar fi fost de aceeaşi esenţă spirituală.

Romanul lui Radu Vancu are drept exordiu, un fel de laitmotiv al cărţii, un „moto existenţial”, poezia „Ce frumoasă e moartea”, semnificînd finitudinea, în momentul renunţării la viaţă, a poetului său preferat, Mircea Ivănescu. Dar ca să ajungă la aceeaşi împăcare, povestitorul acestei voluminoase proze, greu de învins cu lectura, trebuia să se nască şi nu oricum. Incipitul vizează abrupt concepţia ce explică adopţia titlului, printr-un decisiv dialog al cuplului protagonist, povestitorul şi Mega, iubita lui. Ca să fim introduşi în ficţiune, în viteza ameţitoare a maşinii, cuprinşi de febra unei licori psihedelice, ei decretează rapid că „nu cred în realitatea lumii”, după cum „nici lumea nu crede în realitatea lor”. Se poate citi în această „irealitate a lumii”, ce se percepe cu precădere noaptea, însemnînd o inadecvare, un declarat metaforic refuz al realităţii, cea care a început cu „halucinanţii, mizerabilii ani ’90” şi cu zîmbetul lui Iliescu. Este „lumea butaforie” căreia protagoniştii, în chip rebel, îi întorc spatele, creându-şi o lume a lor. Se va vedea ce remedii sînt chemate să-l facă pe narator să simtă cum devine transparent, încercînd să-şi „construiască un adevăr ca să poată supravieţui”. Transparenţa, nu transluciditatea, este abstracţia reflexivă a cărţii. Nu întîmplător se vorbeşte de transparenţa ploii ori a economiei banilor lichefiaţi organizat în afaceri financiare figurat catastrofale. Înţelesul e mai complicat şi greu de pătruns în toate ramificaţiile lui. Se alege, totuşi, un sens din ironia conţinută în imaterialitatea lumii, idee implicată ca avertisment în incipitul romanului. Se poate citi mereu în subtext o ironie interiorizată, care îl situează pe narator la o anumită altitudine, separat de lumea exterioară şi totuşi fiu al ei. „Eşti un om transparent într-o realitate care nu există”, decretează Mega adresîndu-i-se. Totul e numai literatură. În replică, apare autodefinirea: „transparenţa mea e o traducere nevrotică şi maniacală a luminii. Un act de imaginaţie laterală a corpului” în momente de groază sau de plăcere.

Nu e fără legătură şi „vînătoarea” de invizibili cu care autorul recunoaşte că îşi „popula paradisul interior”. E o altă variantă a jocului ficţional de apropiere şi distanţare de ceilalţi. Golul de realitate va fi, parcă răzbunător, acoperit, pînă la saturaţie , cu multă, foarte multă şi variată cultură acumulată. Livrescul, în expresia autorului „imaginaţie laterală”, „memorie mitomană”, este revărsat în pagină cu „iactanţă histrionică”, ameninţînd, voit sau nu, să acopere literarul amintirilor povestitorului trăite cu Mega şi cu micul anturaj pestriţ de la Graalaj. Parantezele laterale, fiecare în sine interesantă şi instructivă ca provocare a gîndirii, sînt împrăştiate cultural spre filosofie, literatură, arte plastice, muzică, fizică, matematică, biologie, cinematografie. Şi nu ştiu de le-am cuprins pe toate, ca să nu mai amintesc şi de un index de nume corespondente şi de titluri. Cititorul le resimte ca suspendări ale fluenţei povestirii amintirilor. Adevărul e că numai unele se integrează clar în unitatea discursului general al romanului.

Senzaţia de transparenţă a apărut odată cu amintirea copilăriei, cu scena dramatic sonorizată a naşterii celui care povesteşte, o pseudohalucinaţie subiectiv semnificativă, amplificată de o imaginaţie ce pare torturantă. Este un fel de animism infantil de afirmare a ego-ului. I se spune, îşi aminteşte naratorul, că la naşterea sa a fost un cutremur catastrofic. Toate obiectele „clincheteau”, oamenii dansau ca într-o unire a contrariilor etnice, clădirile se năruiau. Natura întreagă a fost „păcălită de muzica acelei Bune Vestiri false”, dar Bună Vestire orgolios autoironică. Brusc, fenomenul e asociat narativ cu un mare cutremur trăit, împreună cu Mega, pe o divin de frumoasă plajă grecească. Emoţia e calmată cu ouzo, băutura specifică locului.

Din încrucişarea timpurilor narate se înţelege că există un reper ordonator, „catastrofa”, aşteptată de cititor, imprevizibilă fiind în gravitatea ei de punct culminant cu deznodămînt tragic, într-un fel. Se înţelege că tot ce se povesteşte, ca amintire amplu detaliată, s-a întîmplat înainte de catastrofă. În acest întins spaţiu narativ se pot distinge cîteva puncte de interes ce constituie „realitatea” cuplului de studenţi literaţi, naratorul şi Mega, „doi îngeri în vremuri demente”. Este realitatea nou creată, de supravieţuire, în mare parte, dar nu total desprinsă de irealitatea voită a lumii. Transparenţa e un roman de memorii, de reconstruire din amintire despre şi cu Mega, amintiri ce trebuiau scrise în stil elegiac. Reproduc textual ceea ce, în esenţă, ar fi programul cărţii, formulat de autor cu motivare schematic explicativă pentru sine, şi pentru cititor, a ceea ce se stochează în memoria textului scris, puţin înaintea „catastrofei”. Sînt aici „toate amintirile mele, şi cele despre trecut şi cele despre viitor, deopotrivă”. Totul pare să se concentreze pe Mega, pe realitatea amintită a corporalităţii ei şi a consumului cuplului într-un „amor devastator”, autodistructiv, disperat. În rezumat: „Corpul ei slăbuţ era muzica mea, era tîrgul meu de vechituri, era bordelul meu, era cimitirul meu”. Şi, ca să încheie: „Îi memorasem, aşadar, Megăi fiecare moleculă a corpului, în aşa fel încît s-o pot reconstitui după catastrofă – iar paginile astea nu sînt altceva, ştiam asta de la bun început, decît molecule ale corpului ei, rearanjate în aşa fel încît, la o anumită trecere a luminii prin ele, cristalele de cuvinte să se încălzească, să se înmoaie, să se facă materie organică fluidă şi hipnotică – şi să devină, literal şi în toate sensurile, Mega”. Renaşte aici o variantă a lui Pygmalion, autorul voind să dea viaţă, cîndva, statuii iubitei, acum pierdută, sculptată în cuvinte.

Întrucît în acest roman nu trebuie căutată neapărat ordinea temporală clasică, sensul textului reprodus mai sus, situat către sfîrşitul povestirii, este anticipat, în primele zece pagini, ca şi cum „catastrofa” s-ar fi produs. Omniscient, autorul scrie, cu tristeţe nostalgică, la alt timp verbal, anticipînd ceea ce va fi posibil la „a doua venire”: „Acum, după ce catastrofa s-a produs, după ce Mega nu mai are pentru mine decît adevărul acestor pagini, care vor trebui traduse cît mai repede în limba norilor, ştiu că adevărul ei, ca şi adevărul lumii, ca şi adevărul literaturii, e acela că nimic nu are nici un adevăr”. Însă, pentru că sînt curată ficţiune, vrea autorul să spună, „paginile astea mă mai ajută să supravieţuiesc”, fireşte, ca scriitor. Acelaşi lucru e întărit de fragmentul epistolar „Draga mea”, către o dragoste dispărută din care n-a mai rămas decît un obiect simbolic, „eşarfa albastră”. Cu „nimic nu e ceea ce pare” începe scrisoarea. Asemenea proiectului de „roman faustic”, totul trebuie înţeles ca „autoironie şi umor”. Dar, prevalentă e autoironia. Cît despre încărcătura de cultură din domenii extrem de variate, ea ar reclama mai degrabă un roman goethean, în general, nu redus la faustic. De altfel, ar fi fost interesant, dar n-ar fi fost deloc uşor să aduci, adaptiv, mitul rebelului faustic la dimensiunea zilelor noastre. În cheia ironiei trebuie înţeleasă, în context, şi răsturnarea sensului clasic al termenilor „atic” şi „asianic” sau beoţian, evident contrastante, atunci cînd comite alăturarea „aticismul lumpen” şi „asianismul fastuos”. Numeroasele capcane întinse lecturii grăbite sînt tot atîtea riscuri pentru cititor. Transparenţa nu e o carte pentru cititorul de rînd, ci pentru un public ales, psihologic şi intelectual. Dacă nu este uitată poezia „Ce frumoasă e moartea”, luată ca moto, se descoperă proiecţia ideii în predestinarea conţinută în numele personajului, supraexcitantul erotizant Megamorte, de care e îndrăgostit naratorul. Supraîncărcarea sexuală e un capitol cultivat fie pentru sfidarea morţii, fie din iubire pentru frumuseţea ei. Pentru ca totul să pară viaţă trăită, naratorul o iniţiază pe Mega în ceea ce este Sibiul lui, „cea mai bună dintre lumile posibile”, cu harta specifică, Cibinul, cartierele, clădirile, pieţele, străzile şi Catedrala în care se va produce catastrofa. Ca toată povestea creată de scriitor ca sursă de lumină şi condiţie a supravieţuirii, pe fondul lumii „atît de obiectiv urîtă cum era România anilor ’90, Mega era tot atît de obiectiv frumoasă”. Cu blugii ei Mustang, veritabili, prin contrast cu lumea, ea „dădea senzaţia unui petic luminos de pictură restaurată într-o biserică sufocată de murdărie”. În preajma ei, naratorul, student şi hamal în acelaşi timp, simţea că îl restaurează şi pe el cineva. Termenii şi variantele portretizării ei abundă. În rezumat spus, viaţa lor se consumă cu discuţii pe teme de literatură şi muzica generaţiei, mult sex şi întîlniri cu interesanţi convivi la Graalajul etilic, „banca lor de timp”. Atras de vodcă, remediu împotriva transparenţei, povestitorul fără nume, gratulat de Mega cu termenul argotic „tîmpiţel”, oferă un întreg catalog al băuturilor alcoolice, o summa ethilica, un fel de vademecum pentru scriitorii metafizici. Începe cu ţuica şi sfîrşeşte cu Whisky-ul. Pagini decorative de atotştiutor, ca atîtea altele, repede contrazise de adevărul că barul Karinei, Graalajul, cu „bolgiile lui vegetale” „ a fost şi o masonerie livrescă, nu doar una elilică”. Grupul întîlnirilor aducea acolo, parcă întîmplător, două femei de moravuri uşoare, un neamţ cu o carieră interesantă, un patriot scoţian, un fost securist, un muncitor- sudor amator de literatură. Şi, simbolic, al şaptelea, distins „dintre toţi cavalerii Sfîntului Graalaj” , prezent din cînd în cînd, era Vancu, un „citaţionist cu memorie demonstrativă”, gata să apară în „faţa tribunalului posterităţii”. El era „mascota culturală a Graalajului, el dădea ştaiful cultural al localului”. Aşadar, nu ca alteritate a povestitorului, ci ca existenţă şi gîndire complementare lui, în această societate compozită,izolată de lume, apare, ca o excepţie, personajul Vancu, universitar, sursă de cărţi, conducătorul tezei de licenţă al Megăi şi prieten cu poetul Mircea Ivănescu. Las la o parte episodul teribil de dezgustător al suicidului, rău mirositor al lui Vancu, ce-i drept protestatar, dar gest inacceptabil de excesiv, nemeritat în totalitate de instituţia vizată. Pagini întregi se pot acoperi cu date amănunţite despre profilul şi opiniile literare ale acestui personaj, cert împărţite cu părerile şi chiar cu temperamentul autorului, foarte darnic cu sine. Chiar dacă plusează, scaldă totul într-o tonalitate umoristică. Povestitorul şi Vancu se întregesc reciproc. Nu lipseşte nimic din ceea ce este autorul. Ce sens altul poate avea prezenţa acestui personaj, decît autoconsiderarea şi critic autoironică şi valorizantă a autorului. Ca poet, Vancu – personajul „era arhetipul ideal al poetului de provincie care se simte prea mare pentru un oraş atît de mic. Părea că se întreabă mereu unde-i vor amplasa statuia după moarte”. Portretul plin de umor caricatural e o terapie inteligentă contra înfumurării ce stă la pîndă. În orice dialog în grup, Vancu „decreta academic”, lăsa fără replică. Era crezut pentru că aşa a spus Vancu. După cum cei din generaţia ’27 acceptau opiniile lui Nae Ionescu, pentru că „aşa a spus Nae” (scria într- o notă Mircea Vulcănescu). Mai mult decît oriunde, autorul trădează transferul unei părţi din ce erau credinţele sale în dublura sa atunci cînd ajunge la o idee esenţială, perseverent înnoită, prin care îşi completează autoportretul prin celălalt, la modul serios. Pasiunea pentru literatură îl împinge nu numai spre obiectul ei,dar îl transformă în creator de literatură, o formă de „suicid literar artistic”, ca şi „explozia strălucitoare a centurii ucigaşe”. Bogată în asociaţii plastic-expresive, pagina 227 defineşte „curiozitatea morbidă şi teroristă a oricărui îndrăgostit de literatură”. „Misogin cum era”, Vancu se consola la gîndul că Mega nu-l lasă să fie singurul care vede în literatură „un act terorist”. Discuţia intră în psihologia pasiunii, a obsesiei. Cel mai spiritual moment mi s-a părut caracterizarea, în oglindă autoironică, pe care autorul o croieşte ca a fi a lui Vancu, cel care suferea de „ţicneală jungiană”, „îndrăgostit de propriul scris şi de propriul destin”. Restul detaliilor, nelipsite de umor în descrierea fizicului, spuselor şi gestualităţii personajului, care avea ultimul cuvînt, sînt un original mod al lui Radu Vancu autorul romanului de a-şi lua în deriziune propria posibilă fatuitate . Este felul lui de a spune: cartea mea sînt eu.

Transparenţa e o carte ce trebuie citită cu skepsis , mai ales pe paginile cu speculaţii ştiinţifice, cum de exemplu „nanocristalele guanine”, corpusculi constitutivi din ţesuturile animale, ca ale cameleonului, dar şi în derma umană a povestitorului, în anumite împrejurări. Sînt patru pagini, şi mai bine, în care se întoarce pe toate feţele subiectul eredităţii. Poate fi şi internetul sursa vinovată. Într-o clasă specială pot fi situate parantezele de grotesc şi urît halucinant, cum e cel absolut sîngeros al suicidului şobolanilor, sau scena maltratării pruncilor din „Biblia ilustrată” citită în copilărie. Excesul de urît e o vindecare de urît, dar nu pentru cititor.

În fine, din arhitectura complicată, amestec de adevăr şi fabulaţie a romanului, nu lipseşte politicul, şi ironic inversată formula – în „political incorrectness”, pentru că aceasta este realitatea istorisită, valabilă aici şi acum. Este numit politicianul comunist, „Omul care transforma lumea într-un lagăr de concentrare – şi zîmbea”. Este incriminat, fără înconjur aluziv, acest personaj care „reciclase adstratul comunismului, adusese minerii să căsăpească gravide şi studenţi”. Mai rămînea să spună că altă serie de reciclaţi joacă încă pe scena „României muribunde” de după catastrofă. Centrul răului este şi securistul, tatăl Megăi, cauza catastrofei finale. Nimic mai puţin fictiv decît regimul privilegiat material, dat ca răsplată unei părţi din Securitatea românească după ’90. Vizează tot ce sîntem astăzi această satiră, avînd ca subiect o imensă înşelătorie financiară, figurată în dărîmarea unei catedrale în timp ce fostul căpitan de securitate predica isteric lăudînd afacerea Caritas. Mor sub dărîmături toţi potentaţii zilei şi „cavalerii” de la Graalaj, înmănuncheaţi acolo pedepsitor, în frunte cu „el capitan”. Povestitorul, martor la spectacolul apocaliptic, devine invizibil şi e salvat, dar e rănită de moarte Mega. De la pagina 374, pînă la sfîrşitul cărţii, textul trebuie citit direct ca să apreciezi valoarea încifrării, într-un singur eveniment, a fenomenului cu reverberaţii spre noi, cum nu mai citeşti în nici o proză actuală. Acesta e, în fond, apogeul discursului romanului şi nu dispariţia Megăi care era recunoscută a fi unul şi acelaşi creier, unul şi acelaşi corp cu al partenerului, naratorul. Parcă luînd locul autorului, personajul Vancu are ultimul cuvînt atunci cînd cotează şi ficţiunea cuplului: „N-am cunoscut niciodată pe cineva mai transparent ca voi... îngeri transparenţi pentru un Mileniu ransparent”. „Doi îngeri pentru un mileniu dement”, nuanţează autorul completîndu-l. Cînd îşi încheie „turnul de cuvinte”, un Babel literar (nu atît multilingv, cît multicultural, poate şarjant enciclopedic), Radu Vancu caută să pună sigiliul potrivit pentru final şi îl găseşte în cea de A Doua Venire. Presupun că a avut în minte, poate, ideea de regenerare, sau poate Judecata de Apoi cînd se cerne binele de rău, venire care nu sperie decît pe cei de bună credinţă, nu şi pe reciclaţii malefici socialmente. Cîştigurile lecturii înţelesurilor subiective ale unui pasionat de literatură, parcă voind să se vindece de ea, n-au fost puţine. La o a doua lectură ele ar putea fi mai multe.


BACK