Februarie 2019

LITERATURĂ ŞI BIOGRAFIE


Despre Şun sau calea neturburată (mit mongol) s-a scris puţin şi nu totdeauna comprehensiv, deşi valoarea piesei publicată în 1943 a fost evidenţiată de la început, cu un entuziasm deloc reţinut. Criticul însuşi selectează, în „compendiul” la Istoria literaturii române, doar măgulitoarele cuvinte ale lui Arghezi: „una din calităţile ei e că nu seamănă cu nimic scris şi tipărit la noi şi că se deosebeşte de biblioteca toată ca o majolică... e un model de stil”. Când s-a reeditat textul, la un deceniu de la data apariţiei, noul climat politic îl va fi determinat pe Călinescu să explice geneza propriei sale scrieri în acord cu optimismul obligatoriu al acelor vremuri: „Totuşi, fiindcă scrierea a ţâşnit în chip spontan, ca o dibuire a lumii noi pe care o ridicăm, am socotit că e mai bine să o las aşa cum s-a întrupat în acei ani, când o grea întunecime morală mă înfăşura, măcar pentru meritul de a fi putut să ajute pe unii cu vederea slabă să vadă soarele care înroşea cerul la orizont şi care azi ne luminează deplin”.

Ulterior, autorul subliniază însă tranşant, în linia concepţiei sale estetice clasicizante, inutilitatea determinărilor accidentale – „Reducţia unei opere la biografie şi cenzurarea ei prin dimensiunile noastre arbitrare despre om este o ignorare a procesului estetic însuşi. Un artist vorbeşte întotdeauna despre el sub speţa universalului” –, ceea ce lămureşte, într-o anumită măsură, respingerea interpretărilor în cheie biografist-psihologizantă ale unor recenzenţi de bună credinţă (ca Adrian Marino ş.a.) care s-au grăbit să spulbere dezamăgirea criticului în urma ecourilor nefavorabile ale publicării Istoriei literaturii române....

Şun... ilustrează, într-adevăr, poate cel mai elocvent, principiile estetice formulate în Sensul clasicismului. Călinescu indică el însuşi sursele de inspiraţie, relevând absenţa originalităţii subiectului, a invenţiei, şi conformarea perfectă la canon: „temeiul mitului este lectura textelor clasice (Şu-King, cartea versurilor, cărţile confuceene). Cine m-ar urmări ar constata că intriga însăşi se află întreagă acolo, că toate amănuntele sunt documentate, că aforismele în genere sunt autentice, că fraze întregi, mai ales cele «preţioase», în şurub, sunt cvasitraduse”. Dincolo de elementele exotice, pitoreşti (care rămân exterioare, la nivelul decorului şi al recuzitei), autorul a găsit în cultura chineză expresia cea mai exactă şi condensată a universalului şi tipicului. Şi, cum teatrul este genul clasic prin excelenţă, Şun... pare mai puţin o scriere spontană, cât ecoul reflecţiilor teoretice ale criticului.

În spirit polemic, Călinescu reproşa scriitorilor români inapetenţa pentru idee, care ar fi generat confuzia regretabilă între realitate şi simpla contingenţă, de unde şi factura de reportaj a romanului nostru sau natura confesiv-minoră, apăsat subiectivă, a poeziei. Opţiunea pentru metoda balzaciană în proză evidenţiază importanţa acordată reprezentărilor tipizante, în vederea configurării unei umanităţi canonice, riguros sistematizate. Definind apoi poezia, în spirit aproape barbian, ca „formă goală a activităţii intelectuale”, preţuieşte, de pildă, la Eminescu sau Goga („poet pur”), însemnătatea sugestiei muzicale („bocetul ritualic”). Privilegierea caracterului ritualic al lirismului şi a construcţiei epice obiective vizând conturarea unor tipologii şi modele caracterologice nu e doar un capriciu. Şi nici ideile teoretice ale criticului nu sunt speculaţii sterile. De altfel, exegeţii au reliefat insistent teatralitatea lirismului şi a prozei călinesciene, dar nu au considerat demne de atenţie piesele cu caracter de farsă livrescă ale Profesorului, scrise mai mult din amuzament şi puse în scenă împreună cu colegii mai tineri de la Institutul de literatură. Şun... nu este însă un text de acest fel.

Ambiţia scriitorului a fost de a realiza o dramă de idei. De aceea, a simplificat decorul, schematizând conflictul şi reducând la stereotipie gesticulaţia scenică. Didascaliile, strict funcţionalizate, nu insistă asupra detaliilor psihologice şi nu schiţează nici măcar liniile generale ale fizionomiei personajelor, menite să încarneze o serie de simboluri abstracte şi să joace anumite roluri, abia acestea, esenţiale. Nuanţele sunt permise numai în limitele rigide ale unei sintaxe narative fără cusur. Mecanismul dramatic aminteşte de tradiţia teatrului nô: fabula rămâne un simplu suport iar dialogul, în loc să intensifice conflictul, se transformă într-un pur procedeu retoric prin care se pune în scenă un spectacol de idei relevabile în mai toate tratatele de morală (nu doar princiară) despre conduita omului desăvârşit.

Povestea e cât se poate de simplă. Împăratul Yao îl numeşte pe Şun, individ de origine modestă dar înzestrat cu cele mai strălucite virtuţi, succesorul său, motiv de nemulţumire şi de invidie nu doar pentru moştenitorul de drept din familia regală, cât şi, lucru ciudat, pentru părinţii şi fratele norocosului ales. Râvnitorii la tron, fiul împăratului Yao şi fratele lui Şun, încearcă să-l suprime pe vrednicul bărbat la îndemnul unor sfetnici certaţi cu dreptatea, vânători de privilegii şi ticăloşiţi în arta manipulării şi a tertipurilor de tot soiul, inteligenţi mânuitori ai cuvântului dulce- ispititor, dar plin de otravă. Neavând de ales, Şun îşi înfruntă duşmanii şi îi învinge, justificând astfel îndreptăţirea învestiturii sale. Confruntarea cu moartea e un moment esenţial, iniţiatic, al încercării puterii. Forţele malefice nu se constituie însă într-un factor real de opoziţie, nefăcând altceva, în fond, decât să accentueze, într-un univers dominat de legile armoniei, supremaţia binelui. Ca element de contrast, răul nu e decât o carenţă, e pură amăgire, fantasmă care verifică perspicacitatea eroului şi respectul faţă de rituri. Conflictul, altfel previzibil, dobândeşte o notă pregnantă de dramatism numai datorită tensiunii care marchează raporturile dintre Şun şi familia sa. Contrastul exagerat dintre iubirea filială şi ura părinţilor sugerează iraţionalitatea trăirii şi a sentimentelor şi caracterul absurd al legăturilor impuse prin consangvinitate. Când iubirii i se răspunde cu ură, nici un temei raţional, în afara respectului legilor, nu poate face posibilă convieţuirea. Abia când ajunge împărat reuşeşte Şun să scape de jugul pietăţii filiale, principiu etic subordonat doar imperativului supunerii faţă de suveran, Fiu al Cerului.

Cum idealul armoniei universale trebuie să fie împlinit de orice suveran demn de funcţia sa, Şun se dovedeşte capabil să medieze între Cer şi Pământ, nu aplică legea inflexibil şi nediferenţiat, deliberând cu luciditate în vederea adecvării normelor şi preceptelor abstracte la realitatea – cum altfel? – mereu inextricabilă şi contradictorie. Înţeleptul împărat ştie că existenţa binelui şi frumosului e determinată de conştiinţă, de aceea respinge superstiţiile care transformă omul într-o fiinţă încătuşată. Codificarea strictă a comportamentului şi respectarea pravilelor nu constrâng, ci plasează existenţa în orizontul securizant al necesităţii, fie că aceasta este înţeleasă ori nu. În fond, omul se apropie mai mult de adevăr când ascultă de reguli decât dacă le încalcă, sub pretextul unei libertăţi iluzorii. Doar riturile dau individului sentimentul sacralităţii existenţei, proiectându-l în veşnicia unui univers de eleatică imobilitate.

Viziunea aceasta şi motivează, de altfel, caracterul convenţional-simbolic al personajelor călinesciene şi al naraţiunii, în proximitatea basmului. Aşa-zisele evenimente reflectă situaţii de maximă generalitate în care se confruntă virtuţile cu viciile, binele cu răul, într-un joc cu final predeterminat. Întrupând pure abstracţiuni morale, fără o minimă reprezentare concretă, individualizatoare, personajele sunt stilizate în cu totul altă manieră decât, de exemplu, în teatrul expresionist. „Mitulongol” călinescian e mai degrabă o alegorie ce nu are nimic în comun cu „misterele păgâne” şi miturile blagiene, şi cu atât mai puţin cu dramaturgia realist-psihologică ori naturalistă. Ideea estetică se împlineşte aici, mai limpede şi mai percutant ca oriunde, în orizontul eticului, şi nu în acela al metafizicului. Şi e de mirare cum nu au preţuit îndeajuns scriitori ca Ion Negoiţescu sau Radu Stanca, admiratori ai lui Schiller, un asemenea text construit parcă după dezideratul euphorionist al unui teatru simbolic, fără psihologie, dar cu virtuţi pedagogice şi memorabilă densitate aforistică. Unui prozator cu gust rafinat şi livresc ca Radu Petrescu nu i-a scăpat însă excelenţa manieristă a execuţiei în această capodoperă de orfevru.

Nici miza estetică a textului călinescian nu poate fi ignorată, pentru că aici, cum am remarcat, autorul şi-a propus să ajungă la formula cea mai impersonală, i.e. clasică, a scrisului său. Notele subiective îşi fac însă simţită prezenţa. În Analectele lui Confucius, de pildă, întâlnim foarte multe date referitoare la legendarul împărat şi la paşnica sa domnie. Dar despre familia sa, mai nimic. Or, în piesă, suveranul care a zăgăzuit puhoaiele şi a civilizat lumea este surprins, aşa cum am văzut, în devenirea sa, de la învestitura ca succesor până la urcarea pe tron. Şi asta pentru că dramaturgul e sensibil şi la semnificaţia conturată treptat, la procesul constituirii sensului, a ideii. De asemenea, tendinţa ludică e reprimată programatic, ca şi înclinaţia spre caricatură şi şarjă, fără ca astfel de elemente să lipsească cu totul. Iată un exemplu în care se exploatează, cu vădită satisfacţie, virtuţile comice ale obiceiurilor culinare asiatice:

„Peştele, iepurele, nuferii, ouăle de furnică, greierii în miere aşteaptă pe masa ta. [...] Am tăiat câinele cel mai gras, cu carnea mai dulce decât a şoricelului, mai gustoasă decât a mascurului şi decât a găinii.”. În alt loc, unele replici parcă par scoase din studiile teoretice şi eseurile călinesciene şi transpuse tale quale: „Metafora şi injuria plastică spuse în toiul încăierării produc impresie epică.”, „A tăgădui o figură şi a o face în aceeaşi clipă e iarăşi o figură.”.

La un moment dat, Şun face elogiul muzicii:

„Un împărat trebuie să cultive muzica, pentru că temelia împărăţiei e armonia. Un clopoţel ce sună prea devreme sau prea târziu strică rânduiala. [...] Sufletul unui adevărat împărat năzuieşte către liniştea şi nepăsarea cântecului.” Şi compune un cântec (Ciao, imnul încoronării) ale cărui note puse pe portativ sunt desenate cu migală în pagină. Apoi, faţă de textele invocate drept sursă, o semnificaţie deosebită e atribuită aici idealului raţionalităţii vieţii. Nici un document nu atestă faptul că vestitul suveran ar fi desacralizat riturile transformându-le în simple norme de conduită pe care omul să şi le poată însuşi şi adapta oricând în favoarea sa. Şun nu e un euhemerist. Chiar Călinescu plasează, corect, domnia sa într-o epocă situată „la mijloc, între istorie şi mitologie”. Cinci fiind „numărul mistic al punctelor cardinale, al elementelor ş.a.”, în cinci acte e secţionat şi textul călinescian, tot cinci sunt şi împăraţii legendari ai Chinei, şi sfetnicii buni din jurul lui Şun, şi cei care-i stau împotrivă. „Mânuitor al tuturor industriilor folositoare (muzicant, poet, filosof, agricultor, olar)”, acest erou mitic pare, în piesa lui Călinescu, mai degrabă un monarh educat la şcoala enciclopediştilor. Ca atare, el îşi învaţă supuşii să renunţe la superstiţiile şi practicile magice barbare care cer sacrificiul uman. Ştiind însă că oamenii nu pot abandona uşor credinţa străveche, îi îndeamnă să respecte în continuare riturile, dar într-o manieră care să nu ofenseze raţiunea: „Duhurile, fiind zămislite din Înţelepciunea veşnică, nu pot cere omului jertfa vieţii lui. Legăturile noastre cu lumea lor se fac prin simboluri.”.

Ca şi în basm, eroul triumfă, în cele din urmă, într-o secvenţă apoteotică regizată abil, pe fundalul ceremonialului de înscăunare. Dar izbânda lui Şun are un gust amar: iubirea sa nu a stins deloc ura celor care i-au pretins totul, fără a-i dărui nimic altceva decât viaţa.

Dacă punctul de pornire al piesei va fi fost, cum sublinia criticul, „regele Lear răsturnat”, finalul proiectează asupra patimilor omeneşti lumina de gheaţă a raţiunii. Deşi nu a reuşit niciodată să dispară cu totul în propria operă, asemeni artistului anonim, în Şun.... Călinescu evadează din cercul strâmt al existenţei undeva, de unde lumea poate părea, pentru câteva clipe, o frumoasă idee. Privită numai de la distanţă, bineînţeles!

BACK