Aprilie 2019

SCRIITORUL ŞI UMBRA LUI.
DE LA EUL BIOGRAFIC
LA CEL CREATOR



Încă de la debutul său în volum (Viața lui Mihai Eminescu, 1932), Călinescu se remarcase prin talentul epic și portretistic cu totul excepțional, ilustrat ulterior în tot ceea ce a scris, indiferent de gen, fie că e vorba de critică, de la banalul foileton și până la monumentala Istorie a literaturii române de la origini până în prezent (1941), fie că e vorba de literatura propriu-zisă. De altfel, între critică și creație, criticul-scriitor nu găsea nicio diferență substanțială, ambele implicând ideea de vocație și deci acțiunea simțului critic, echivalat cu intuiția și definit drept forma propriei noastre facultăţi creatoare. Călinescu sancționa astfel, indirect, prejudecata maioresciană potrivit căreia ar exista o vădită incompatibilitate între poeți (inevitabil subiectivi) și critici (singurii capabili de obiectivare). Din acest motiv, în mediul academic și universitar mai cu seamă, dominat de scientism și pozitivism, criticii sale i se va aduce reproșul că ar fi prea literară, prea impresionistă (și, ca atare, subiectivă), tot așa cum despre literatura pe care el a scris-o se va afirma deseori că e un produs artificial, de laborator, trădând aptitudinea autorului de a comenta viața, dar nu și pe aceea de a o inventa.

În fapt, fiind inspirat de filosofia și de estetica lui Benedetto Croce, Călinescu aprecia literatura drept o manifestare sui generis a personalității scriitorului, indiferent de forma abordată și de distincțiile curente de «gen» și «specie». Perspectiva din care vede criticul lucrurile e așadar una monistă, integratoare, tributară atât idealismului crocean, cât și umanismului Renașterii asimilat direct de la sursă în perioada studiilor universitare, când tânărul Călinescu va petrece la Roma o bună bucată de timp. De aceea, autorul lui Șun nu a considerat niciodată opera literară o realitate autonomă, desprinsă de viață; în opinia sa, viața și opera scriitorului alcătuiesc un întreg organic, pe care criticul e chemat să îl deslușească și să îl evalueze apoi, după propria scară de valori. Mai mult, predilecția lui Călinescu atât pentru genul biografic în sine, cât și pentru biografism ca metodă critică, relevă faptul că interpretarea operei literare are ca finalitate, în viziunea sa, portretul.

E vorba însă despre un biografism à rebours, deoarece demersul călinescian vizează preeminența operei ca document ce justifică intenția portretistică, de aprofundare a omului care scrie. În acest fel, mai mult decât orice altceva, opera sa de sinteză, Istoria literaturii române..., va fi construită ca o imensă galerie de portrete, ca un vast tablou de familie acreditat prin aderența mai mică sau mai mare a scriitorilor la „specificul național”. Acesta este, se pare, o ficțiune utilă istoriografului în edificarea metanarațiunii sale legitimatoare.

Se cuvine remarcat mai apoi că ficționalizarea și narativizarea documentului în biografia de tip călinescian trimite cu gândul la inevitabila asemănare dintre biografie și roman, acceptată în linii mari de Călinescu însuși. În opinia sa, numai statutul personajului constituie elementul diferențiator, biograful ocupându-se de personalități, de oameni excepționali; din contra, aria de investigație a romancierului ar fi umanitatea canonică, reductibilă la tipuri și locuri comune, la stereotipii. Ca atare, lui E. Lovinescu, care îndrăznise să romanțeze viața lui Eminescu în Mite și Bălăuca, criticul îi va reproșa inadecvarea, hibriditatea formulei, pe motiv că nu se poate scrie un „roman” al geniului, ci numai o biografie, aceasta fiind posibilă numai cu condiția ca autorul să dovedească el însuși capacități creatoare cu totul excepționale, să fie adică, la rândul său, geniu.

Scriitorii sunt însă cu toții, observa același Călinescu într-o scrisoare către Al. Rosetti, „niște închipuiți”, și nimeni nu-i poate împiedica să se considere geniali. Scriind despre Eminescu, ambii critici se simțeau la fel de îndreptățiți în credința lor de a-l fi înțeles și concurat pe nemuritorul autor al Luceafărului. În consecință, discriminările operate de critic trebuie receptate ca efect de moment al unei predispoziții polemice față de Lovinescu, marele său rival, în concepția căruia romanul presupunea „romanțarea” unui document prealabil, în spiritul melodramei, recalibrat însă la sensibilitatea omului modern. Pentru Călinescu romanul înseamnă, de asemenea, creație de oameni, epicul îndeplinind doar un rol secundar, de exemplificare narativă a portretului. Apropierile dintre creațiile romanești ale celor doi critici sunt așadar mult mai mari decât s-ar părea, judecând lucrurile superficial. În fond, la fel ca romanul lovinescian, biografia călinesciană recurge tot la procedeele „romanțării”, ale înscenării dramatice. Călinescu este, de bună seamă, mai talentat decât autorul lui Bizu, însă în cadrele unuia și aceluiași gen (pe nedrept discreditat) al „vieților romanțate”, căruia un André Maurois, spre exemplu, i-a dat un prestigiu universal.

Un alt aspect prin care, după afirmațiile criticului, biografia se distinge de roman îl reprezintă faptul că biograful reconstituie existența unei personalități din trecut (adevărata biografie, afirmă Călinescu, începe cu anul morții, nu cu cel al nașterii), pe când romancierul se focalizează asupra prezentului, proiectând umanitatea descrisă tipologic pe un fundal istoric și social anume. În ambele cazuri narațiunea vizează transfigurarea realității în sens mitologic și tipologic, printr-un demers deliberat de generalizare simbolică. Drept urmare, dacă facem o comparație între Viața lui Eminescu și Cartea nunții, de pildă, observăm că autorul vine în ambele cazuri cu observația gata făcută, în spiritul clasicismului teoretizat în cunoscutele sale eseuri, dar și cu personajele deja configurate din punct de vedere caracterologic (există câteva mărturii edificatoare în acest sens, care-l apropie pe Călinescu de Caragiale). Cât privește epicul propriu-zis, menit a ilustra o simplă funcție a portretului, după cum am mai spus, el este preponderent anecdotic și senzaționalist, Călinescu mărturisindu-și în repetate rânduri, asemeni lui Balzac sau Dostoievski, predilecția pentru romanul popular, de mistere, ale cărui procedee se regăsesc și în Ciocoii vechi și noi (lui Filimon îi va consacra criticul o monografie în anii de după război).

Față de anecdotă în schimb, criticul a avut o atitudine oscilantă, sancționând abuzul procedeului (în literatura lui Lovinescu sau a lui Cezar Petrescu), dar nu fără a-i recunoaște eficiența narativă și portretistică. Așa se explică în mare măsură teatralitatea romanului călinescian, construit pe o structură de satyricon, de farsă (cf. Nicolae Balotă), ca o succesiune de secvențe semiautonome, în care personajele își manifestă trăsăturile latente încifrate de la bun început în portret.

Dar și biografiile călinesciene reflectă o structură similară, la fel de schematizată, căci farsa nu reprezintă decât o ipostază degradată a tragediei, la fel cum tipologia romanescă trebuie înțeleasă ca un element de contrast în raport cu excepționalitatea omului de geniu. Mai mult decât atât, și romancierul și biograful tratează aceleași momente fundamentale din viața omului: nașterea (familia, ereditatea), iubirea, creația, raporturile cu lumea și cu societatea, moartea. Consecvent la început cu ideea că diferența dintre omul comun și geniu dictează opțiunea scriitorului pentru biografie sau pentru roman, Călinescu a schițat în primele două romane ale sale un tip de erou (Jim, Felix) caracterizat prin ambiția de a reuși în societate, de a-și construi un destin. Pentru aceasta, Jim trebuie să evadeze din cadrul constrângător al propriei sale familii și să-și întemeieze el însuși un cămin, iar Felix să-și vadă de carieră și să depășească momentul critic al despărțirii de Otilia. Ambii sunt de fapt niște ariviști cu veleități de cuceritori, având o energie vitală ce trimite cu gândul la eroii balzacieni, cu precizarea că în cazul lui Felix eșecul amoros generează regrete, pe când Jim se reorientează la timp, refuzând de la bun început jocul periculos și căutându-și o parteneră pe care să o modeleze după bunul său plac. Prin comparație cu ei, Eminescu manifestă un dezinteres vădit pentru inserția în societate, fiind preocupat exclusiv de creația sa, ca orice geniu. Singurul element care îl individualizează în raport cu prototipul abstract configurat de Schopenhauer și de romantici îl reprezintă exponențialitatea etnică, reductibilă la un set de trăsături comune „românului verde subcarpatin”, cum ar fi vitalitatea robustă, țărănească, reflectată în opțiunea fundamentală pentru elementaritate. E. Lovinescu își descoperea un profil psihologic identic cu cel eminescian, pe care l-a proiectat invariabil în toate romanele sale, teoretizând ulterior ideea că literatura criticilor e o formă de confesiune mascată, cu un substrat autobiografic relevabil nu atât în fabulația propriu-zisă, cât în transferul de identitate (de unde și unitatea psihică) între autor și alter-ego-ul său ficțional.

Observația lovinesciană nu e originală, trimițând de fapt la definiția stendhaliană a romanului, conceput ca „autobiografie a posibilului”. Stimulat de geniul eminescian, cu care ar fi vrut de la bun început să emuleze, Călinescu pare să se fi conformat și el, mai mult sau mai puțin voluntar, la modelul „epicii autobiografice” teoretizate de Lovinescu, cu precizarea că romanele sale vădesc o evoluție particulară, demnă de semnalat. Astfel, dacă în Cartea nunții și în Enigma Otiliei Călinescu descrie o umanitate canonică surprinsă în niște formule romanești deliberat anacronice (romanul liric-pastoral gen Daphnis și Cloe, romanul balzacian), menite a sancționa autenticismul mai mult sau mai puțin căutat al prozei noastre de orientare modernistă din interbelic, în romanele publicate după cel de al doilea război mondial, adică în Bietul Ioanide și Scrinul negru, criticul pare a renunța la orice fel de constrângeri, încălcând prescripțiile dogmatice ale realismului socialist, dar și pe acelea impuse de el însuși odinioară romanului, pentru că geniul devine aici, în aceste cărți, personajul central. Voi încerca să explic, în cele ce urmează, raporturile dintre autor și personajele sale, cu intenția de a desluși câteva aspecte mai importante care definesc mecanismul creativității călinesciene.

Spre deosebire de prozatorii autenticiști din generația sa, Călinescu a respins teoretic scrierile de tip confesiv (jurnalul, memoriile), considerând că un artist adevărat va căuta întotdeauna să dispară în propria-i operă, să-și transfigureze simbolic biografia. Ca atare, dacă încercăm să depistăm urmele autorului în primele două romane călinesciene, vom constata că romancierul se identifică numai în punctul de pornire, prin câteva elemente secundare, cu personajele ce încurajează lectura în cheie autobiografică (Jim, Felix), pentru a se distanța mai apoi ironic, cu intenția clară de a demonstra inutilitatea unor asemenea determinări reducționiste. Cu toate acestea însă, atitudinea față de trecut rămâne la Călinescu ambivalentă, de atracție și respingere totodată, literatura sa înscriindu-se în categoria „modernismului retro”, după cum remarcase Paul Cernat într-unul din cele mai pătrunzătoare și mai subtile studii consacrate criticului (Modernismul retro în romanul românesc interbelic, Editura ART, București, 2009). Exegetul observă un amănunt trecut în genere cu vederea de majoritatea comentatorilor, și anume faptul că, în pofida aparențelor (seninătate afișată ostentativ, optimism, vitalitate exuberantă), opera călinesciană își dezvăluie la o privire mai atentă „un suflet ascuns, un palpit spectral” și lasă finalmente impresia unui „imens relicvariu/ anticariat/ muzeu revizitat melancolic, nostalgic, ironic...”, fiind străbătută în fond de o profundă anxietate. În acest context, prezența fotografiilor joacă rolul unui revelator semnificativ menit a semnala obsesia evanescenței, implicată atât în configurarea unei „estetici a dispariției” ce caracterizează întreaga operă, cât și în ambiguizarea statutului personajelor călinesciene, care trăiesc simultan în trecut și prezent deopotrivă, în acord cu viziunea contemplativ- ironică a prozatorului. Însă fotografia poate fi, la fel de bine, și o formă de îndepărtare față de biografie.

Scriitorul refuză identificarea cu eroii masculini din primele două romane, deoarece atât Jim, cât și Felix ilustrează o tipologie masculină comună, încadrabilă ca atare în „umanitatea canonică” vizată de romancier. Cu totul altfel va fi conceput Ioanide, personajul central din romanele de după război ale lui Călinescu (Bietul Ioanide, Scrinul negru), cu care autorul însuși se identifică în ipostaza sa de creator, de geniu, confirmând o dată în plus ipoteza formulată de Otto Rank într-una din lucrările sale de tinerețe (Dublul. Don Juan, traducere de Maria Vicol, prefaţă de Petru Ursache, Iaşi, Editura Institutul European, 1997), și anume că scriitorii şi artiştii în genere sunt înclinaţi să-şi eroizeze propria existenţă prin mijlocirea unei naraţiuni mitico- simbolice pe tema dublului şi a celei de-a doua naşteri. Potrivit teoriei psihanalistului, eliberarea de legăturile „naturale” s-ar realiza cu ajutorul unei proiecţii fantasmatice voluntare, ce declanşează procesul individuaţiei, astfel că omul comun, indiferent de numele pe care îl poartă, rămâne sub dominaţia „mamei” şi a „naturii”, pe când „artistul” iese de sub jurisdicţia aceasta constrângătoare pentru a se naşte a doua oară, în lumea spiritului şi a voinţei triumfătoare (op. cit., p. 11).

Dar eroii călinescieni sunt în marea lor majoritate orfani, situație ce determină precipitarea prematură a personalității lor în vederea câștigării autonomiei. Ca atare, în Cartea nunții energia eroului va fi canalizată în direcția evadării din cercul constrângâtor al unei familii sterile („casa cu molii”), ce depersonalizează individul, iar soluția pentru care optează Jim e de a-și întemeia el însuși o familie și de a procrea.

Din acest motiv, pentru a nu eșua în tentativa lui de emancipare și a nu repeta destinul unchiului său Silvestru, femeia pe care o va cere tânărul în căsătorie (Vera) este aleasă după criterii dinainte stabilite, ea trebuind să fie inocentă, convenabilă sub aspect psiho-somatic și supusă întru totul bărbatului. Felix în schimb nu va mai juca rolul bărbatului dominator, ci al inocentului (în fotografiile din copilărie apare îmbrăcat în fetiță, la fel precum Călinescu), Otilia fiind cea care îl seduce, pentru a-l copleși totodată cu atitudinea ei matern-protectoare. În ambele cazuri, eroii călinescieni se despart împreună cu creatorul lor fără niciun fel de regret de trecut și de nefericita lor copilărie, dar nu și de tinerețe, celebrată în spirit goethean în romanele târzii ale criticului. Nici aici nu ni se spune nimic despre copilăria lui Ioanide, căci geniul personifică el însuși spiritul copilăriei (Schopenhauer dixit), trăind mereu într-o stare de completă abstragere față de problemele practice ale vieții ce-i preocupă atât de mult pe oamenii de rând.


BACK