Ianuarie 2019

Pe drumuri de munte, căutînd România profundă

Când Mircea Platon mi-a spus că are în lucru o carte despre Calistrat Hogaș, am ridicat din umeri, nedumerit. Oare nu s-a scris deja prea mult despre însemnările de călătorie ale autorului moldovean, veștejite prin uz didactic de fastidioasele analize „pe text”? Ce să mai spui nou despre „primitivul” Hogaș, după abundentele comentarii ale celor mai importanți critici români, de la Ibrăileanu, Lovinescu, Călinescu și Vladimir Streinu, la Constantin Ciopraga sau Mircea A. Diaconu? Ce-i drept, scriitorul a lăsat o puternică impresie contemporanilor, și mie însumi mi-a fost totdeauna simpatic, cu figura-i hirsută și ochii oblici, de tătar, în care strălucește un neastâmpăr vital, dar și o moldovenească melancolie. În realitate, omul era ciufut și cam aspru în relațiile cu semenii, descurajând efuziunea sentimentală. Îi plăcea să fie ascultat și nu căuta nicicum să intre în voia altora. Fotografiile îl surprind fie în mijlocul naturii, în straie improvizate de călător, fie într-un cadru sofisticat, de salon, cu trabucul în gură, într-o postură căutată și cu o vestimentație îngrijită, de dandy. Simpatic ori nu, acest „minor mare” (cum l-a etichetat Călinescu, fixându-i definitiv locul în canonul literar românesc) terorizase generații întregi de școlari cu descrierile lui „din natură”, și mai ales cu acel episod de intens dramatism relatând imixtiunea unei insolente muște în nările simțitoare ale Pisicuței. În școală nu i-am citit deloc cu plăcere nici pe el, nici pe Sadoveanu, cel din Taine (fragmentul cu „lișița” m-a ținut mult timp departe de literatura marelui prozator). Iar descrierile lui Vlahuță sau Geo Bogza mi se păreau de-a dreptul insuportabile, dat fiind că prin ele ți se băga pe gât cu de-a sila dragostea de neam și de țară, la pachet cu adulația obligatorie față de conducător.
Cu Mircea Platon fiind aproape de-o vârstă, trecând așadar amândoi prin aceleași experiențe de lectură (și mai ales de interpretare) în școală, mă întrebam ce l-o fi apucat să scrie tocmai despre simpatic-nesuferitul de Hogaș? Nedumerirea n-a durat mult căci, după ce i-am citit cartea (Geografie și conștiință națională. Calistrat Hogaș și potecile neumblate ale naționalismului românesc, Ideea Europeană, 2018), pe care mi-a dăruit-o cu un zâmbet mefistofelic, am fost așa de surprins și de încântat, că mult timp numai despre ea am vorbit, descoperind alte și alte detalii entuziasmante. Cartea e într-adevăr remar-cabilă atât prin stilul ei savuros, din care umorul și ironia sunt nelipsite, cât mai ales prin originalitatea interpretărilor și prin informația vastă ce reconstituie în culori vii biografia scriitorului, deopotrivă cu epoca prin care el a trecut, într-o perioadă de dramatice schimbări sociale.
Mircea Platon a scris de fapt un studiu de sociologie și de istorie culturală, apelând la o mulțime de surse documentare încă nevalorificate de istoria literară, de-ar fi să amintesc doar scrierile geografilor noștri din interbelic, de la George Vâlsan și Simion Mehedinți la prolificul I. Simionescu. Redactorul-șef al „Convorbirilor” de azi relevă astfel o legătură directă între constituirea geografiei ca știință predată după Primul Război în universitățile României Mari și afirmarea „conștiinței naționale”, legătură ce ar fi fost „exprimată pentru prima dată literar” de Hogaș. Plecând de la considerațiile mai vechi ale lui Ernest Renan despre națiune (definită drept „rezultatul unei conștiințe morale” bazate pe „memoria unui trecut comun” și pe „voința de a continua valorificarea acestei moșteniri spirituale”), Mircea Platon idenifică o utilizare asemănătoare a termenului (culturală, și nu rasială) în conferința lui G. Vâlsan, Conștiință națională și geografie, susținută în deschiderea cursului său din 1919 de la Universitatea din Cluj: „Cultura națională presupune nu numai cult pentru străbuni, pentru limbă, pentru manifestările de artă și știință ale unui popor, ci și cult pentru pământul care ne ține, ne hrănește și cuprinde rămășițele acestor strămoși”.
Înțelegând lucrurile în același fel, exegetul depășește orizontul îngust al analizei „pe text” și al clișeelor aferente, pentru a desluși resorturile mai adânci (decât cele estetice) ale literaturii hogașiene, însuflețită nu de fascinația față de frumusețea generică a naturii, ci de dorința de a cunoaște, prin drumeție, pe oamenii locului, de a comunica și de a intra în comuniune cu ei, cu „ghiorlanii” (cum drăgălaș îi alintă povestitorul). Interesul antropologic constituie așadar, ni se atrage dintru început atenția, imboldul plecării și al consemnării celor petrecute pe mereu imprevizibilul traseu al călătoriei montane.
„De ce a scris Hogaș Pe drumuri de munte?” – iată întrebarea la care își propune să răspundă de fapt cartea de față, fără a mai recurge la interpretarea „stilistică” a textelor, ca până acum. Luând ca punct de pornire observația plasată chiar în debutul volumului Amintiri dintr-o călătorie („Orice călătorie, afară de cea pe jos, e după mine o călătorie pe picioare străine”), Mircea Platon semnalează aversiunea vădită a scriitorului pentru tren și pentru celelalte invenții ale civilizației moderne, trecând mai apoi în revistă, cu ironie benignă și neascunsă emoție coparticipativă, cele mai semnificative episoade ale periplului hogașian, ritmat de binecuvântatele mese de la stână, unde murdăria nu e deloc în măsură să domolească apetitul pantagruelic al drumeților hămesiți, îmbiați să guste din ce a dat Dumnezeu, adică din toate produsele locului, de la borșul de oaie și mămăliga strămoșească la hribii perpeliți direct pe jăratec. Și fiindcă tot veni vorba de hrană, exegetul sancționează din mers interpetările în cheie simbolologică, pe linia Guenon-Vasile Lovinescu, ce ar putea răstălmăci lucrurile în mod hilar, evidențiind spre exemplu „transmutația mămăligii cu mujdei” în „contemplație de săhastru sadovenian”. În realitate, își continuă gândul ironicul comentator, Hogaș „citește într-un castron de borș ca într-un glob de cristal [...] ochiurile de umanitate care compun mreaja civilizației țărănești azvârlite peste Munții Neamțului”. Care va să zică, în pofida imaginii sale anoste de manual, prozatorul moldovean ar fi unul dintre „inventatorii geografiei umane”, numărându-se așadar printre „marii scriitori antropologi ai culturii române”, alături de Creangă, Sadoveanu, Rebreanu sau Preda. Deși la prima vedere poate părea exagerată o asemenea afirmație, prezentul studiu demonstrază convingător că lectura atentă a operei lui Hogaș oferă suficiente argumente, dezvăluind o complexitate uimitoare, ce nu se lasă deslușită din prima.
Deși un critic pătrunzător ca I. Negoițescu descoperea, spre exemplu, niște note wagneriene și o sensibilitate fin de siècle în scrierile scriitorului-călător, Hogaș nu e totuși „un parnasian al pășunismului românesc”, un autor modernist adică. Mircea Platon îl plasează, după cum am văzut, în familia scriitorilor ieșiți din rândul țăranilor sau măcar din al celor cu simpatie pentru popor, al căror conservatorism e în primul rând cultural, asemeni celui eminescian, caracterizându-se prin „scepticismul față de ideologii” și prin atașamentul pentru trecut și pentru tradiția națională, adică pentru un mod specific de viață. Așa explică autorul cărții de față de ce Hogaș, din aceeași generație cu Creangă, Slavici și Eminescu, a debutat totuși atât de târziu, refuzând să frecventeze cercul junimiștilor (intelectuali elitiști și „cosmopoliți”), pentru a se apropia în schimb de junimiștii mai tineri care au dezertat către liberalii naționaliști, precum Panu sau Xenopol. În „Arhiva” ieșeană și-a publicat de altfel Hogaș la început însemnările lui de călătorie, pentru a fi redescoperit și pus în circuitul literar mult mai târziu de Ibrăileanu și de cercul poporaniștilor de la „Viața Românească”, patronați ideologic de țărănistul C. Stere.
Ca atare, e limpede că hoinăreala lui Hogaș prin munți nu are nimic de a face cu turismul sau cu alpinismul modern, practicat îndeosebi de germani, ca exercițiu de fortificare a voinței sau ca „formă de căutare a lumii spirituale” (în paginile cărții se fac numeroase trimiteri la cartea Bucurei Dumbravă, Prin munții noștri, autoare celebră în interbelic atât prin romanele ei, cât și prin militantismul social și preocupările de natură teozofică). Nu întâmplător, Mircea Platon amintește un episod sugestiv pentru modul în care eram priviți noi, românii, în Occidentul civilizat, ca un popor primitiv, asemănător în multe privințe indienilor din romanele lui Karl May. E vorba despre o povestire în care se relatau isprăvile vânătorești ale unui ofițer german din garnizoana Sibiu, publicată într-o cunoscută revistă germană pentru tineret (cam în aceeași perioadă apăreau și însemnările lui Hogaș în gazeta lui Xenopol), textul fiind însoțit de o fotografie sugestivă înfățișând scena răpunerii unui bivol. Mircea Platon subliniază cu acest prilej faptul că România devenea în ochii colonizatorului occidental un „simbol al naturii răpuse”, refuzul scriitorului moldovean de a merge cu trenul fiind motivat și de observația că la acest mijloc de locomoție ar fi recurs îndeosebi străinii ce se uită cu jind, ca niște furi, la frumusețea încă nepervertită și la bogăția munților noștri (în treacăt fie spus, exegetul ține să precizeze că altminteri decât germanii dedați la alpinism se comportă francezii, popor prieten care înțelege drumeția la fel ca noi, drept un „exercițiu de libertate”). Iar Hogaș pleacă la drum, conchide Mircea Platon cu îndreptățire, tocmai pentru „a verifica dacă libertatea de tip vechi, libertatea omului în natură, mai e posibilă”. Nu știm la ce concluzii va fi ajuns pătimașul drumeț. Consultând sursele memorialistice, exegetul ne informează că astfel de exerciții de libertate se repetau, pare-se, foarte des, vară de vară, spre exasperarea soției scriitorului, care l-ar fi vrut mai puțin hoinar și l-ar fi ținut cu plăcere acasă.
Mircea Platon stabilește apoi un surprinzător paralelism între „primitivul” prozator moldovean (care a scris Amintiri dintr-o călătorie ca „exercițiu de libertate reală la asfințitul vechii lumi românești”) și rafinatul Al. I. Odobescu (care a compus Pseudokynegetikos ca „exercițiu de libertate literară în zorii literaturii române moderne”), confirmând astfel concluziile unui Alex Drace Francis de pildă, istoric prestigios, care constata că profesionalizarea scrisului și afirmarea autonomiei esteticului coincide în cultura noastră cu cristalizarea conștiinței naționale și cu dobândirea independenței statale (cf Geneza culturii române moderne, 2016). Analogia lui Platon scoate în evidență de fapt legătura ombilicală dintre literatură și viață, suprapuse până la completa lor identificare în forma eseului practicat cu o strălucire inegalabilă de ambii autori, căci amândoi au bătut câmpii (sau munții) cu grație, lăsând cititorului satisfacția de a imagina un final oarecare și de a trage concluzii. Inserțiile livrești (deloc amatoristice, cum greșit s-a spus) joacă de aceea la Hogaș un rol similar cu basmul flăcăului din Bisoca în compoziția odobesciană, integrând într-o sinteză armonioasă fondul popular și cel cult, la Odobescu pregnantă fiind ipostaza cărturarului captiv, ce tânjește după natură și după lumea cea largă, călătorind autour de sa chambre, pe când dionisiacul Hogaș e mai greu de surprins în postura șoarecelui de bibliotecă, deși frecventarea cărților a fost, de bună seamă, una din îndeletnicirile sale de căpătâi. Nu întâmplător, pe coperta a patra a cărții Mircea Platon a selectat un fragment dintr-o scrisoare a lui Ibrăileanu, în care criticul evoca admirativ personalitatea inubliabilului autor al Amintirilor dintr-o călătorie, asociată simbolic ținutului de vis al Moldovei, cu munții, cu mănăstirile și cu trecutul ei cu tot.
Și fiindcă tot am vorbit de insuficiența analizei stilistice (necesară la urma urmei în demersul didactic), mă văd nevoit să subliniez că, departe de a neglija valoarea estetică, Mircea Platon o are de fapt mereu în vedere, de vreme ce scoate în relief autenticitatea „eseistică” (eseismul e și o formă de viață, nu doar de scriitură) a însemnărilor de călătorie hogașiene, incomparabil superioare din punct de vedere literar descrierilor sistematice dar lipsite de viață ale lui Vlahuță din România pitorească (1901). Autentic e și Vlahuță, nu-i vorbă, dar în celelalte scrieri ale sale, cum bine observă autorul cărții, în File rupte, Din goana vieții sau în monografia consacrată lui Grigorescu, și nu în volumul compus la comandă, reeditat de nenumărate ori și ținut la mare cinste, după cum am văzut, și în comunism. România turistică din cartea propagandistică a lui Vlahuță nu are nimic de a face cu România profundă descoperită de Grigorescu sau Hogaș în călătoriile lor, spune Mircea Platon, arătând cum aceste călătorii solitare și neprogramate refac de fapt „legătura cu țara, cu frumusețile ei umane și naturale, cu armonia universului românesc nealterat de modernizare”.
Pe de altă parte, optând pentru călătoria în munți (mai exact: în munții Neamțului) și refuzând să meargă și să descrie, prin ordin de sus, alte locuri din țară, Hogaș ar fi confirmat intuitiv observațiile unor istorici și geografi ca Xenopol, Simion Mehedinți, Vâlsan ș.a., potrivit cărora munții ar fi fost „matricea în care s-a format poporul român”, „cetatea din inima României întregite”, abia drumeția prin astfel de locuri aducând cu sine „rememorarea de pagini din istoria națională”, și nu mai puțin „cunoașterea sufletului și energiei poporului”. Ca atare, relatările călătorilor străini despre Țările Române, creditate de istoriografia mai nouă pentru presupusa lor „obiectivitate”, se fac de fapt vinovate de a fi vehiculat o imagine deformată, căci românii „stăteau în munți, nu pe drumurile bătute de dușmani”, istoria lor curgând de sute de ani pe cărările neumblate de pe înălțimi. Iar continuitatea în timp a fost asigurată de păstori, de țăranii liberi, care au și reprezentat de altfel, cum s-a mai spus, unica aristocrație veritabilă a neamului nostru. Ideile acestea le regăsește exegetul într-o conferință mai puțin cunoscută a lui Hogaș, Câteva cuvinte asupra psicologiei și caracterului popular la români (1899), în care oratorul recapitula toate locurile comune ale naționalismului de secol XIX, anticipând totodată și proiectul de țară al sociologiei lui Gusti și Vulcănescu din interbelic, potrivit cărora România se cere cunoscută nu prin ideologii, ci prin contactul cu realitățile concrete, adică prin „amănunțit studiu etnografic/ sociologic/ antropologic”.
Naționalist și regionalist deopotrivă, unionist declarat dar apologet fanatic al moldovenismului (era apropiat prin legături de familie cu separatistul mitropolit moldovean Calinic Miclescu), de un conservatorism radical ce se împăca totuși cu ideile democratice, Hogaș lasă impresia unui scriitor „intens personal și localist”, ce vorbește „despre ale sale și ale noastre”, fiind de fapt un „lup reacționar în haină poporanistă” (Mircea Platon dixit!), ca Sadoveanu – comparație ce prilejuiește exegetului o binevenită reevaluare a rolului jucat la început de secol de „Viața Românească” și de scriitorii grupați în jurul lui Ibrăileanu și Stere. În acest sens, ideologia grupării ieșene, care prin Ibrăileanu a formulat ideea unui „specific național” descris în termeni sociologici, e plasată în continuitatea liberalismului conservator al junimiștilor, „reacționarismul” acuzat în epocă de un H. Sanielevici fiind cât se poate de autentic – lucru care nu convenea defel după 1944, când „viețiștilor” li s-a configurat un trecut exclusiv „progresist”. De altminteri, uitatului Sanielevici i se consacră în volum numeros pagini, comentatorul subliniind ironic bovarismul criticului îndrăgostit de Moldova și de locurile copilăriei, dar care vitupera împotriva lui Sadoveanu și a scriitorilor moldoveni, tributari unei viziuni patriarhal-primitive, pentru a evidenția prin contrast valoarea literaturii țărănești din Ardeal, considerate mai obiective, marcate în plus și de un etos liberal, mittel-european. În paginile revistei noastre, la rubrica „Texte de ieri pentru azi”, s-a și publicat de altfel splendida descripție lirică în care autorul de origine evreiască născut pe meleaguri botoșănene făcea apologia Moldovei ca tărâm binecuvântat și a moldovenilor ca exemplare umane superioare – superioritate determinată de ambientul geografic montan-deluros și de bogăția nutritivă a alimentelor, stropite din belșug cu smântână.
Spre deosebire de istoricii care refuză să iasă din limitele propriei specializări, dar și de cronicarii care nu văd nimic dincolo de hotarele textului, Mircea Platon știe să citească literatura și cu sensibilitate estetică, de scriitor, și cu o curiozitate nesățioasă, de cărturar doritor să cunoască tot ce se poate ști și încă ceva pe deasupra. Cercetând literatura atât ca document, cât și ca formă specifică de creație, interpretul reușește așadar performanța de a reinventa istoria literară ca demers cu adevărat interdisciplinar și de a conjuga într-unul și același discurs critica estetică și studiul cultural, în maniera unui eseism erudit și de inconfundabilă expresivitate, marcă înregistrată.
Volumul de față vine apoi să confirme, o dată în plus, cunoscuta opinie călinesciană potrivit căreia talentul critic nu-i alceva decât capacitatea de a descoperi în textele vechi, istovite de exegeză, sensuri noi, într-o manieră ce aduce izbitor cu periplurile hogașiene prin munți – aceiași de mii de ani, și totuși, la fiecare călătorie, parcă mereu alții. Prin însemnările de călătorie ale prozatorului moldovean, Mircea Platon ne-a călăuzit de fapt, cu bună știință, pe „potecile neumblate ale naționalismului românesc”, descoperite parcă abia acum, după o lungă amnezie, cu plăcută uimire.


Februarie 2019

LITERATURĂ ŞI BIOGRAFIE

Despre Şun sau calea neturburată (mit mongol) s-a scris puţin şi nu totdeauna comprehensiv, deşi valoarea piesei publicată în 1943 a fost evidenţiată de la început, cu un entuziasm deloc reţinut. Criticul însuşi selectează, în „compendiul” la Istoria literaturii române, doar măgulitoarele cuvinte ale lui Arghezi: „una din calităţile ei e că nu seamănă cu nimic scris şi tipărit la noi şi că se deosebeşte de biblioteca toată ca o majolică... e un model de stil”. Când s-a reeditat textul, la un deceniu de la data apariţiei, noul climat politic îl va fi determinat pe Călinescu să explice geneza propriei sale scrieri în acord cu optimismul obligatoriu al acelor vremuri: „Totuşi, fiindcă scrierea a ţâşnit în chip spontan, ca o dibuire a lumii noi pe care o ridicăm, am socotit că e mai bine să o las aşa cum s-a întrupat în acei ani, când o grea întunecime morală mă înfăşura, măcar pentru meritul de a fi putut să ajute pe unii cu vederea slabă să vadă soarele care înroşea cerul la orizont şi care azi ne luminează deplin”.
Ulterior, autorul subliniază însă tranşant, în linia concepţiei sale estetice clasicizante, inutilitatea determinărilor accidentale – „Reducţia unei opere la biografie şi cenzurarea ei prin dimensiunile noastre arbitrare despre om este o ignorare a procesului estetic însuşi. Un artist vorbeşte întotdeauna despre el sub speţa universalului” –, ceea ce lămureşte, într-o anumită măsură, respingerea interpretărilor în cheie biografist-psihologizantă ale unor recenzenţi de bună credinţă (ca Adrian Marino ş.a.) care s-au grăbit să spulbere dezamăgirea criticului în urma ecourilor nefavorabile ale publicării Istoriei literaturii române....
Şun... ilustrează, într-adevăr, poate cel mai elocvent, principiile estetice formulate în Sensul clasicismului. Călinescu indică el însuşi sursele de inspiraţie, relevând absenţa originalităţii subiectului, a invenţiei, şi conformarea perfectă la canon: „temeiul mitului este lectura textelor clasice (Şu-King, cartea versurilor, cărţile confuceene). Cine m-ar urmări ar constata că intriga însăşi se află întreagă acolo, că toate amănuntele sunt documentate, că aforismele în genere sunt autentice, că fraze întregi, mai ales cele «preţioase», în şurub, sunt cvasitraduse”. Dincolo de elementele exotice, pitoreşti (care rămân exterioare, la nivelul decorului şi al recuzitei), autorul a găsit în cultura chineză expresia cea mai exactă şi condensată a universalului şi tipicului. Şi, cum teatrul este genul clasic prin excelenţă, Şun... pare mai puţin o scriere spontană, cât ecoul reflecţiilor teoretice ale criticului.
În spirit polemic, Călinescu reproşa scriitorilor români inapetenţa pentru idee, care ar fi generat confuzia regretabilă între realitate şi simpla contingenţă, de unde şi factura de reportaj a romanului nostru sau natura confesiv-minoră, apăsat subiectivă, a poeziei. Opţiunea pentru metoda balzaciană în proză evidenţiază importanţa acordată reprezentărilor tipizante, în vederea configurării unei umanităţi canonice, riguros sistematizate. Definind apoi poezia, în spirit aproape barbian, ca „formă goală a activităţii intelectuale”, preţuieşte, de pildă, la Eminescu sau Goga („poet pur”), însemnătatea sugestiei muzicale („bocetul ritualic”). Privilegierea caracterului ritualic al lirismului şi a construcţiei epice obiective vizând conturarea unor tipologii şi modele caracterologice nu e doar un capriciu. Şi nici ideile teoretice ale criticului nu sunt speculaţii sterile. De altfel, exegeţii au reliefat insistent teatralitatea lirismului şi a prozei călinesciene, dar nu au considerat demne de atenţie piesele cu caracter de farsă livrescă ale Profesorului, scrise mai mult din amuzament şi puse în scenă împreună cu colegii mai tineri de la Institutul de literatură. Şun... nu este însă un text de acest fel.
Ambiţia scriitorului a fost de a realiza o dramă de idei. De aceea, a simplificat decorul, schematizând conflictul şi reducând la stereotipie gesticulaţia scenică. Didascaliile, strict funcţionalizate, nu insistă asupra detaliilor psihologice şi nu schiţează nici măcar liniile generale ale fizionomiei personajelor, menite să încarneze o serie de simboluri abstracte şi să joace anumite roluri, abia acestea, esenţiale. Nuanţele sunt permise numai în limitele rigide ale unei sintaxe narative fără cusur. Mecanismul dramatic aminteşte de tradiţia teatrului nô: fabula rămâne un simplu suport iar dialogul, în loc să intensifice conflictul, se transformă într-un pur procedeu retoric prin care se pune în scenă un spectacol de idei relevabile în mai toate tratatele de morală (nu doar princiară) despre conduita omului desăvârşit.
Povestea e cât se poate de simplă. Împăratul Yao îl numeşte pe Şun, individ de origine modestă dar înzestrat cu cele mai strălucite virtuţi, succesorul său, motiv de nemulţumire şi de invidie nu doar pentru moştenitorul de drept din familia regală, cât şi, lucru ciudat, pentru părinţii şi fratele norocosului ales. Râvnitorii la tron, fiul împăratului Yao şi fratele lui Şun, încearcă să-l suprime pe vrednicul bărbat la îndemnul unor sfetnici certaţi cu dreptatea, vânători de privilegii şi ticăloşiţi în arta manipulării şi a tertipurilor de tot soiul, inteligenţi mânuitori ai cuvântului dulce- ispititor, dar plin de otravă. Neavând de ales, Şun îşi înfruntă duşmanii şi îi învinge, justificând astfel îndreptăţirea învestiturii sale. Confruntarea cu moartea e un moment esenţial, iniţiatic, al încercării puterii. Forţele malefice nu se constituie însă într-un factor real de opoziţie, nefăcând altceva, în fond, decât să accentueze, într-un univers dominat de legile armoniei, supremaţia binelui. Ca element de contrast, răul nu e decât o carenţă, e pură amăgire, fantasmă care verifică perspicacitatea eroului şi respectul faţă de rituri. Conflictul, altfel previzibil, dobândeşte o notă pregnantă de dramatism numai datorită tensiunii care marchează raporturile dintre Şun şi familia sa. Contrastul exagerat dintre iubirea filială şi ura părinţilor sugerează iraţionalitatea trăirii şi a sentimentelor şi caracterul absurd al legăturilor impuse prin consangvinitate. Când iubirii i se răspunde cu ură, nici un temei raţional, în afara respectului legilor, nu poate face posibilă convieţuirea. Abia când ajunge împărat reuşeşte Şun să scape de jugul pietăţii filiale, principiu etic subordonat doar imperativului supunerii faţă de suveran, Fiu al Cerului.
Cum idealul armoniei universale trebuie să fie împlinit de orice suveran demn de funcţia sa, Şun se dovedeşte capabil să medieze între Cer şi Pământ, nu aplică legea inflexibil şi nediferenţiat, deliberând cu luciditate în vederea adecvării normelor şi preceptelor abstracte la realitatea – cum altfel? – mereu inextricabilă şi contradictorie. Înţeleptul împărat ştie că existenţa binelui şi frumosului e determinată de conştiinţă, de aceea respinge superstiţiile care transformă omul într-o fiinţă încătuşată. Codificarea strictă a comportamentului şi respectarea pravilelor nu constrâng, ci plasează existenţa în orizontul securizant al necesităţii, fie că aceasta este înţeleasă ori nu. În fond, omul se apropie mai mult de adevăr când ascultă de reguli decât dacă le încalcă, sub pretextul unei libertăţi iluzorii. Doar riturile dau individului sentimentul sacralităţii existenţei, proiectându-l în veşnicia unui univers de eleatică imobilitate.
Viziunea aceasta şi motivează, de altfel, caracterul convenţional-simbolic al personajelor călinesciene şi al naraţiunii, în proximitatea basmului. Aşa-zisele evenimente reflectă situaţii de maximă generalitate în care se confruntă virtuţile cu viciile, binele cu răul, într-un joc cu final predeterminat. Întrupând pure abstracţiuni morale, fără o minimă reprezentare concretă, individualizatoare, personajele sunt stilizate în cu totul altă manieră decât, de exemplu, în teatrul expresionist. „Mitulongol” călinescian e mai degrabă o alegorie ce nu are nimic în comun cu „misterele păgâne” şi miturile blagiene, şi cu atât mai puţin cu dramaturgia realist-psihologică ori naturalistă. Ideea estetică se împlineşte aici, mai limpede şi mai percutant ca oriunde, în orizontul eticului, şi nu în acela al metafizicului. Şi e de mirare cum nu au preţuit îndeajuns scriitori ca Ion Negoiţescu sau Radu Stanca, admiratori ai lui Schiller, un asemenea text construit parcă după dezideratul euphorionist al unui teatru simbolic, fără psihologie, dar cu virtuţi pedagogice şi memorabilă densitate aforistică. Unui prozator cu gust rafinat şi livresc ca Radu Petrescu nu i-a scăpat însă excelenţa manieristă a execuţiei în această capodoperă de orfevru.
Nici miza estetică a textului călinescian nu poate fi ignorată, pentru că aici, cum am remarcat, autorul şi-a propus să ajungă la formula cea mai impersonală, i.e. clasică, a scrisului său. Notele subiective îşi fac însă simţită prezenţa. În Analectele lui Confucius, de pildă, întâlnim foarte multe date referitoare la legendarul împărat şi la paşnica sa domnie. Dar despre familia sa, mai nimic. Or, în piesă, suveranul care a zăgăzuit puhoaiele şi a civilizat lumea este surprins, aşa cum am văzut, în devenirea sa, de la învestitura ca succesor până la urcarea pe tron. Şi asta pentru că dramaturgul e sensibil şi la semnificaţia conturată treptat, la procesul constituirii sensului, a ideii. De asemenea, tendinţa ludică e reprimată programatic, ca şi înclinaţia spre caricatură şi şarjă, fără ca astfel de elemente să lipsească cu totul. Iată un exemplu în care se exploatează, cu vădită satisfacţie, virtuţile comice ale obiceiurilor culinare asiatice:
„Peştele, iepurele, nuferii, ouăle de furnică, greierii în miere aşteaptă pe masa ta. [...] Am tăiat câinele cel mai gras, cu carnea mai dulce decât a şoricelului, mai gustoasă decât a mascurului şi decât a găinii.”. În alt loc, unele replici parcă par scoase din studiile teoretice şi eseurile călinesciene şi transpuse tale quale: „Metafora şi injuria plastică spuse în toiul încăierării produc impresie epică.”, „A tăgădui o figură şi a o face în aceeaşi clipă e iarăşi o figură.”.
La un moment dat, Şun face elogiul muzicii:
„Un împărat trebuie să cultive muzica, pentru că temelia împărăţiei e armonia. Un clopoţel ce sună prea devreme sau prea târziu strică rânduiala. [...] Sufletul unui adevărat împărat năzuieşte către liniştea şi nepăsarea cântecului.” Şi compune un cântec (Ciao, imnul încoronării) ale cărui note puse pe portativ sunt desenate cu migală în pagină. Apoi, faţă de textele invocate drept sursă, o semnificaţie deosebită e atribuită aici idealului raţionalităţii vieţii. Nici un document nu atestă faptul că vestitul suveran ar fi desacralizat riturile transformându-le în simple norme de conduită pe care omul să şi le poată însuşi şi adapta oricând în favoarea sa. Şun nu e un euhemerist. Chiar Călinescu plasează, corect, domnia sa într-o epocă situată „la mijloc, între istorie şi mitologie”. Cinci fiind „numărul mistic al punctelor cardinale, al elementelor ş.a.”, în cinci acte e secţionat şi textul călinescian, tot cinci sunt şi împăraţii legendari ai Chinei, şi sfetnicii buni din jurul lui Şun, şi cei care-i stau împotrivă. „Mânuitor al tuturor industriilor folositoare (muzicant, poet, filosof, agricultor, olar)”, acest erou mitic pare, în piesa lui Călinescu, mai degrabă un monarh educat la şcoala enciclopediştilor. Ca atare, el îşi învaţă supuşii să renunţe la superstiţiile şi practicile magice barbare care cer sacrificiul uman. Ştiind însă că oamenii nu pot abandona uşor credinţa străveche, îi îndeamnă să respecte în continuare riturile, dar într-o manieră care să nu ofenseze raţiunea: „Duhurile, fiind zămislite din Înţelepciunea veşnică, nu pot cere omului jertfa vieţii lui. Legăturile noastre cu lumea lor se fac prin simboluri.”.
Ca şi în basm, eroul triumfă, în cele din urmă, într-o secvenţă apoteotică regizată abil, pe fundalul ceremonialului de înscăunare. Dar izbânda lui Şun are un gust amar: iubirea sa nu a stins deloc ura celor care i-au pretins totul, fără a-i dărui nimic altceva decât viaţa.
Dacă punctul de pornire al piesei va fi fost, cum sublinia criticul, „regele Lear răsturnat”, finalul proiectează asupra patimilor omeneşti lumina de gheaţă a raţiunii. Deşi nu a reuşit niciodată să dispară cu totul în propria operă, asemeni artistului anonim, în Şun.... Călinescu evadează din cercul strâmt al existenţei undeva, de unde lumea poate părea, pentru câteva clipe, o frumoasă idee. Privită numai de la distanţă, bineînţeles!