Martie 2019

NICHITA STĂNESCU.
DISCURS ŞI POEZIE


În ultima zi a lunii martie, anul 1933, se năştea la Ploieşti Nichita Stănescu, pentru a pleca la cele veşnice pe 13 decembrie 1983, la Bucureşti, timp în care s-a impus ca unul dintre cei mai originali şi importanţi poeţi din a doua jumătate a secolului trecut. Pe lîngă necuvinte, poetul a publicat şi cîteva cărţi de eseistică, dar şi una mai puţin cercetată de criticii care s-au ocupat de opera sa, Antimetafizica, cu subtitlul: Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu. Editată la puţin timp după plecarea poetului, în 1985, la Editura Cartea românească, va fi reeditată de vechiul său prieten Sorin Dumitrescu, la Fundaţia Anastasia în 2014, cu o prefaţă a editorului.

E o carte de confesiuni pe care noi, cei din generaţia ‘80 am citit-o în serial, în Suplimentul literar-artistic al Scînteii tineretului, care apărea săptămînal, în intervalul 2 ianuarie 1983-13 noiembrie 1983.

Dintr-un supliment al ziarului Jurnalul Naţional (26 mai 2008) aflăm cîteva amănunte care luminează împrejurările naşterii insolitului volum, narate de Miron Manega după spusele lui Aurelian Titu Dumitrescu; ultimul considerat de ziarist dintre toţi cei care l-au înconjurat pe poet drept vanghelistul; Evanghelia sa – Evanghelia doctrinei Nichita – a fost „Antimetafizica”. Evanghelistul, unicul de altfel, nici nu i-a fost, a refuzat să-i fie discipol, un rebel cu mult tupeu: „S-a dus la uşa lui Nichita, spune naratorul, l-a aşteptat vreo şapte ore, iar cînd acesta a venit acasă, i-a spus: «Vreau să vă arăt că sînt un poet cel puţin la fel de mare ca Domnia Voastră”. Nichita l-a privit lung, i-a luat manuscrisul din mînă şi i-a adresat următoarele cuvinte: „Fii atent, dacă nu mă convingi, îţi dau palme”. Apoi, ridicînd mîna dreaptă: „Ştii cît de valoroasă e palma asta?». După care s-a aşezat la masă şi a început să citească, ţinîndu-l pe obraznicul musafir în picioare. La un moment dat a descoperit următorul vers: „Anii se aşază în noi ca oamenii într-un sat nou»”.

După descoperirea versului, poetul se opreşte şi-i zice după modelul confucianist: „Ăsta este un vers bun. Cine scrie un vers bun, poate să scrie un poem bun. Cine poate să scrie un poem bun poate să scrie o carte bună. Cine are o carte bună poate să aibă o operă bună. Vezi tu, bătrîne? între un vers bun şi o operă bună este numai o chestiune de caracter»”.

Terminînd de pronunţat sentinţa îl invită să ia loc şi să rămînă. Evenimentul are loc în decembrie 1980.

Tînărul şi obraznicul aspirant la gloria literară (născut în 15 februarie 1956), în decembrie 1980 era student în primul an la Facultatea de Ziaristică din cadrul Academiei „Ştefan Gheorghiu”, facultate pe care o absolvă în 1984.

„Simţea, se referă la Nichita Stănescu, că e posesorul unor adevăruri pe care le-a descoperit şi n-avea cui să le dea” – citează Miron Manega din cartea lui Ciprian Chirvasiu, Atelierul în paragină – 24 de ore şi miezul nopţii cu Aurelian Titu Dumitrescu (Editura Cartea de suflet, 2002) Şi tot din acest volum reproduce în continuare: „Era aproape disperat că n-are cui transmite. De-asta a şi început Nichita Antimetafizica. Cine e deştept şi citeşte cartea asta cu atenţie trebuie să înţeleagă acolo o formă de disperare a lui Nichita Stănescu de a comunica nişte adevăruri la care ajunsese, trăind tragic cîteva decenii din viaţa sa, distrugîndu-şi trupul, în numele unei iniţieri pe care n-avea cui s-o transmită. Trebuia s-o destăinuie cuiva care ar fi avut disponibilitatea nativă de a o duce mai departe, de a proba că Nichita Stănescu a avut dreptate cînd a zis cutare lucru. Prin Antimetafizica, el constituie doctrina idealistă a revelaţiei. Una dintre puţinele doctrine idealiste autentic româneşti, care are ca bază revelaţiile eminesciene. Extinse, prin selecţie, în cultura lumii...

Găsise nebunul care să probeze că Nichita Stănescu, cînd vorbea despre poezie, ştia ce spune. Chiar dacă eu mor mîine, lui Nichita i-a ieşit figura asta! I-a ieşit lui şi i-a ieşit poeziei naţionale! Se numeşte teoria revelaţiei”.

Totodată sînt devoalate multe din tribulaţiile realizării cărţii, o parte vizibile şi în Antimetafizica:

„Nichita spunea de fiecare dată, pe vremea cînd lucram la «Antimetafizica»: «Această carte se va întrerupe, dacă tu nu faci dovada că evoluezi spiritual. Pentru săptămîna viitoare, avem de scris două cicluri de versuri în paralel. Dacă nu mi le aduci sau dacă nu sînt bune, întrerupem cartea». Nu se juca! Eu simţeam în permanenţă asta... După ce am scris primul ciclu de poezii, Rupestrele, şi l-am citit, am ştiut că voi ajunge cu cartea la sfîrşit. Aveam acolo un vers în linie budistă, venit mai ales din memorarea poeziei lui Eminescu: «Nimic nu iubesc mai mult decît mortul acesta ce îmi întinde apa». Cînd i l-am spus lui Nichita, el a strigat: «Vals!». Ca şi cum ar fi fost o orchestră lîngă noi. Şi-a dat seama că nu era primprejur decît Mirela, sora soţiei lui. A început să cînte el vals, a rugat-o şi pe Mirela să cînte «Valurile Dunării» şi a dansat cu mine vals în jurul mesei din sufragerie, de bucurie că am scris acest vers. Că, în sfîrşit, visul lui s-a realizat: a făcut dovada că poate scrie o carte de doctrină poetică”.

Au fost şi două „trădări” din partea Evanghelistului. Scrierea Antimetafizicii a început în 1982, înainte de plecarea lui Nichita Stănescu la Struga, pentru primirea Cununii de aur, şi s-a finalizat în noiembrie 1983. După acceptarea din decembrie 1980, speriat că i-ar putea fi modificată personalitatea, reporterul dă bir cu fugiţii şi abia în vara lui 1982 revine vinovat spre a începe travaliul la cartea împreună scrisă. A doua „trădare”, după cum mărturiseşte lui Chirvasiu, a fost după plecarea în eternitate a Poetului: „Primul gest pe care l-am făcut după încheierea Antimetafizicii – adică după înălţarea în slavă a sufletului şi prăbuşirea înaltă a trupului – a fost să fug de tot ce mă învăţase. M-am temut îngrozitor să nu fiu epigon al lui. Nu am vrut să fiu epigonul nimănui. Nici al lui Dante! M-am întors într-un tîrziu, prin 1988, cînd eram matur, puternic”.

Se observă şi la lectura cărţii, în care dialogurile adesea se porneau cu greu, cu lungi şi apăsate tăceri, mai ales că în ultima parte (mai exact, în noiembrie 1982, călătorind în Munţii Vrancei îşi fracturează piciorul stîng, pe care îl va purta în ghips şase luni, timp în care dictează mare parte din Antimetafizica) cînd, abulic fiind, avea nevoie de lungi intervale în a-şi căpăta dorinţa, capacitatea de a comunica, şi trebuia din partea reporterului, a tînărului poet, o tenacitate şi o voinţă aproape suprafirească, motivată doar de o determinare ca o misie primită irevocabil; „Cu mine îşi bea ceaiul şi, după ore de tăcere, cu privirea ieşită prin fereastră spre plopul Gică, se apropia de cuvinte. Poetul care are transă şi, prin ea, se apropie de re- velaţie, nu inventează cuvinte, aşa cum greşit se spune despre Nichita Stănescu. Transa structurează cîmpurile magnetice ale cuvintelor. Revelaţia le retopeşte la nişte temperaturi de neimaginat şi le asumă un risc existenţial major, transformîndu-le în enunţuri cu expresivitate maximă, universal valabile. Uneori, eram atît de emoţionaţi, şi conversaţia noastră devenea atît de fără de noi, încît uitam unul de altul în timp ce vorbeam. Uita el că pe mine mă cheamă Aurelian, că sînt acolo, că am venit la el, că pe el îl cheamă Nichita. Dacă-i intrau trei musafiri în casă, de emoţie, după ce dădea mîna eu ei, din greşeală, mai dădea mîna şi cu mine. Uita complet că eu eram acolo de mult... Sper să înţeleagă bine cei care doresc să se apropie de poezie: îl activa o intenţie – susţinută de energii necunoscute din el, necunoscute lui însuşi pînă atunci – de a iniţia pe cineva în tainele poeziei de revelaţie. Cineva care să aibă acces şi rezistenţă în transe. Transa este o emoţie uriaşă, intensificată la maximum şi trăită fără instinct de conservare. O emoţie care poate distruge. Orice transă poate aduce moartea celui care o trăieşte. Cînd începi o transă, nu ştii dacă mai scapi viu sau nu”.

După aceste dificile şi numeroase rostogoliri în Transă, în urma nenumăratelor ore petrecute împreună, relaţia mai bătrînului cu mai tînărul poet se transformă aproape în una paternă, cum singur declară Aurelian Titu Dumitrescu: „Într-un moment de duioşie – trecusem de jumătatea cărţii – Nichita mi-a zis că dacă ar fi făcut un copil cu Gabriela Melinescu, ar fi avut cam vîrsta mea şi ar fi fost brunet, dacă ar fi fost băiat, că băieţii seamănă cu mamele.

Poate acela a fost momentul cînd m-am simţit acceptat ca fiu de maestrul meu. Ca fiu pămîntesc, nu numai ca fiu spiritual! După dispariţia iui Nichita Stănescu, de al cărui spirit nu m-am despărţit niciodată, în nici o secundă a vieţii mele care a urmat, am pierdut protecţia”.

Finalizarea Antimetafizicii se află sub o zodie nefastă, după cum narează Miron Manega: „La începutul lui decembrie 1983, după scrierea ultimului rînd al cărţii, Aurelian Titu Dumitrescu s-a îmbolnăvit grav, din senin. S-a prăbuşit în staţia autobuzului 205 şi a fost dus cu salvarea la spital. În timpul cît a fost internat, Ion Mînzală şi Flavia Monica Diugan i-au luat un interviu despre Antimetafizica. În aceeaşi zi i s-a luat un interviu şi lui Nichita. La cîteva zile, ambele interviuri erau publicate în SLAST. Cel al lui Aurelian Titu Dumitrescu avea un titlu îngrozitor: «A fost un joc pe viaţă şi pe moarte». La 11 decembrie, Aurelian a ieşit din spital. La 13 decembrie, la Spitalul Fundeni, a murit Nichita”.

Închei această trecere în revistă a drumului parcurs întru naşterea excentricului volum cu nota adresată directorului Editurii Albatros, Mircea Sântimbreanu:

„Subsemnatul Nichita Stănescu declar prin prezenta că toate drepturile de autor corespunzătoare la cartea Antimetafizica, semnată de Aurelian Titu Dumitrescu, să revină autorului, dat fiind că partea mea de contribuţie la carte este insignifiantă, opiniile mele fiind reinterpretate de autorul numit (Aurelian Titu Dumitrescu). Cu mulţumiri Nichita Stănescu”.

Deşi acordul a fost pentru Albatros, volumul va fi tipărit de Cartea românească.

Prefaţa la prima ediţie este scrisă de fostul profesor al lui Aurelian Titu Dumitrescu de la Academia „Ştefan Gheorghiu”, Dan Grigorescu, care îi apreciază tenacitatea de reporter în realizarea interviurilor, şi vede meritul acestor dialoguri în a fi dezvoltat adînca omenie a unui mare poet: „Un poet care vorbeşte despre propria viaţă şi numai rareori despre propria poezie. Dar, atunci, vorbele lui sînt precise, clare, nu îngăduie nici un fel de ambiguităţi. La fel de semnificative ca şi versurile lui, Confesiunile lui Nichita Stănescu au valoarea poeziei sale”.

Prefaţa lui Sorin Dumitrescu, care însoţeşte cartea este întru totul adecvată aceste insolite opere în doi:

„Perfect la curent cu substanţa ireversibil contaminată a «ideii scrise», a poeziei dependente de ideologiile estetice, Nichita speră ca „dialogurile antimetafizice” cu tînărul său conviv să poată reorienta interesul pentru poemul originar, recalibrat potrivit standardelor inefabile ale Tradiţiei poeziei adevărate. Documentul pe care ni-l transmit cei doi poeţi e fără precedent. Nu pe sine se transmit, ci coordonatele arhetipale ale Tradiţiei, modul de a-i recunoaşte semnalele şi prin- cipalele caracteristici care particularizează la origine universalitatea poetului şi a poeziei, aşa cum le percep ei şi cum încearcă să le recupereze dialogurile şi zicerile lor. Un text cu pronunţat elan descoperitor, formulat peste tot academic, dat de Nichita cu limbă de moarte! Desfăşurătorul acestui periplu întru poezie seamănă perfect cu schema unui drum, mărginit pe o parte cu materie discursivă direcţionată doctrinar, iar pe cealaltă parte – mărginit abundent cu materie poetică propriu-zisă”.

Încă de la debutul dialogurilor, după primul grupaj liric stănescian, poetul, la asalturile reporterului este constant evaziv, răspunsurile sînt rostogolite în transă poetică, rămînînd totuşi responsabil, mai ales cînd vorbeşte despre sine şi sărbătorirea zilei de naştere, cu însoţirea lui Ion Drăgănoiu şi a lui Nicolae Breban, moment în care are un preinfarct şi este dus la spital; la insistenţele reporterului răspunde cu luciditate:

„Bătrîne, lasă-mă să mă mai adun un pic pentru că, vorbind despre mine, am tendinţa firească de a mă bagateliza şi, dacă cu mine pot face ceea ce am chef să fac, cu cititorul meu nu pot face ceea ce am chef să fac”.

După încheierea Începutului, urmează două autoportrete lirice: Aurelian Titu Dumitrescu şi Nichita Stănescu şi: Din nou de la început care oferă în deschidere Anonimatul în două viziuni, cu grupaje de poezie ale celor doi, semnate în aceeaşi ordine. Nichita îşi încheie viziunea cu poemul Dialog cu Oda în metru antic.

Din disperare de nerăspuns, sau de eschivă de răspuns, în dialogul: Starea în care nu se poate vorbi, reporterul devine imperativ: „– Nichita, te-a interesat, dar cu adevărat, vreodată, să răspunzi la o întrebare?

– Nu pot să-ţi răspund nici da, nici nu, şi am să explic îndată de ce.

O întrebare profundă nu are nevoie de răspuns, o întrebare inteligentă, însă, stîrneşte un monolog. Scena este întrebarea care a stîrni Monologul lui Hamlet”. Şi spre a fi mai convingător apelează la Cehov şi calchiază şi amplifică maniera dialogului din partea a III-a a Doamnei cu căţelul. Unde ne amintim, eroul, Gurov, îndrăgostit pînă peste cap de Anna Sergheevna (Doamna cu căţelul) încearcă să-şi reverse din prea- plinul iubirii lui unui apropiat: „Într-o noapte, pe cînd ieşea din clubul medicilor cu partenerul său de joc, un funcţionar, scăpă vorba deodată, nemaiputîndu-se stăpîni:

– Dacă v-aş spune ce femeie adorabilă am cunos- cut la Ialta!

Funcţionarul se urcă tăcut în sanie şi era gata să plece, cînd deodată se întoarse şi-l strigă:

– Dmitri Dmitrici!

– Ce e?

Adineauri ai avut dreptate: nisetrul parcă mirosea puţin!”.

După această lecţie de autism, de lipsă de rezonanţă cu celălalt, conchide: „Vezi dară, orice dialog începe cu un monolog şi sfîrşeşte cu un mo- nolog. La urma urmelor, Cehov a arătat o limită a posibilităţii dialogului, noi încercăm o reducţie a acestei limite, dar niciodată nu o vom putea reduce pînă la dialog, căci dialog perfect nu există. Cine întreabă are un gînd şi cine răspunde, altul, alt gînd”.

Reacţia reporterului este seacă: „Muţenie.” La care poetul completează dirijînd contrapunctic, ca într-o Tocată de Bach: „– Muţenie vorbitoare. Pauza de dinaintea unui cuvant e la fel de expresivă ca şi cuvîntul. E ca şi cum ai încărca o baterie de curent, e ca şi cum ai încărca un cuvînt de întrebări. Din acest punct de vedere, mirarea mi se pare o descărcare de întrebări. De altfel, mirarea poate fi declarată starea de graţie a afirmaţiei, nunta afirmaţiei, puritatea şi virginitatea afirmaţiei. Cele mai mari versuri ale umanităţii, fie că au formă dubitativă sau nu, tot afirmaţii sînt, ele nu au niciodată pricina unei întrebări spontane şi nici măcar pricina unei întrebări funda- mentale. Uite, te rog frumos să judeci şi dumneata ridicolul situaţiei următoare! După afirmaţia eminesciană: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», ce ar putea Eminescu să răspundă unui reporter care îl întreabă de ce nu credea să înveţe a muri vreodată?

Interogaţiile şi întrebările toate au caracter copilăresc, pueril. Interviul nu este altceva decît o formă de a muta curiozitatea primordială într-una modernă”.

Încearcă să-l salveze şi-i propune, spre a ieşi din monada monologală, să acrediteze întrebări ce nu ţin de latura lirică sau a ideii, ci de ceva de natură şi mai misterioasă, anume aceea a eposului. Reporterul nu cade în capcană, îi spune: „Adică să minţim”. Şi din nou dialoghează, cum era de aşteptat: „Care e cea mai mare minciună a ta?”. Din nou divaghează, se eschivează, fabulează, cum singur spune, exagerează, şi dintr-o comoditate de conştiinţă, preferă să exagereze decît să mintă.

I se propune să-şi exagereze valoarea poeziei. Aşa aflăm că Shakespeare în Regele Lear a scris: Tristeţea mea aude nenăscuţii cîini/ pe nenăscuţii oameni cum îi latră, la fel Dante, Rilke, Maiakovski, Dylan Thomas, Arghezi, Bacovia… sînt citaţi că ar fi scris şi exprimat prin versurile sale.

Din exagerare în exagerare, A.T. Dumitrescu îl interoghează: „Dacă ar fi să abandonezi poezia, ce te-ai face?” Şi urmează, de această dată ca niciodată, un răspuns ca de şcolar şi cît se poate la obiect: „E prea tîrziu pentru mine să vreau să fac altceva, sînt deformat de destinul căruia m-am dăruit. Tînăr fiind, poate, mi-ar fi plăcut să fi făcut arheologie, istorie şi tot ce ţine de mediul înconjurător al istoriei, adică filozofie.

Nu mi-ar fi displăcut să îmbrăţişez cariera armelor, deşi cred c-aş fi fost un medic foarte bun. Sună a paradox, dar este un adevăr. Şi, în genere, cred că astea ar fi nişte hobiuri care sînt şi pînă în ziua de astăzi pentru mine. Îl citesc pe Tacit ca pe un tată şi pe Suetoniu ca pe un maestru. Citesc lucrările lui Pîrvan cu sufletul la gură. Dar se pare că nu puteam să fac altceva decît ceea ce fac. Cazul meu este un caz flagrant. Orice aş fi făcut şi în orice direcţie m-ar fi îndreptat conjunctura, tot la poezie m-aş fi întors. Poate că poetul are cea mai redusă viaţă personală cu putinţă. De aceea el produce atîtea sentimente impersonale şi are o aderenţă neobişnuită la celelalte vieţi care sînt împlinite. Teoria mai veche: «Epatez les bourgeois!» îmi pare un banc prost şi, rîzînd, îmi vine să zic că moda de acum nu mai stă în «Epatez Ies bour- geois!», ci în «Epatez les critiques!» Dar toate astea sînt nişte fleacuri. Prietenia curată, cu precădere cea de idei şi de destin, te scoate din «salubritatea» puţinei vieţi de poet, şi aşa profund impersonală. Un poet devine personal odată cu un grup mare de cititori ai lui, iar dacă talentul lui e profund, un poet devine impersonal odată cu o ţară”.

Un întreg capitol, Ana Szilagyi, este dedicat bonei care s-a ocupat de el în prima copilărie. Sînt amintiri de o mare frumuseţe şi tandreţe, învăluite într-o atmosferă cu final tragic; bona se căsătoreşte cu un ceferist, după moartea acestuia, într-un accident stupid, se sinucide.

Rubiconul se deschide cu aflarea lui N.S. cu piciorul frînt, întins în pat şi, ironia sorţii, dispus să lucreze. Ziaristul, spre cinstea lui, profită şi îl atacă frontal, descriind exact parcursul dialogic dintre ei, unul plin de eschive din partea poetului: „– Te rog să- mi ierţi violenţa, dar e necesară. Am recitit ce am scris împreună. Tot timpul dai senzaţia că te ascunzi, că îţi fereşti cititorul de fapte pe care le consideri neesenţiale, realizînd, în majoritatea cazurilor, scurte parabole. O să-mi spui că nu e rău, bine, o să-ţi răspund, dar ele miros a creaţie literară, or, nu asta ne interesează în primul rînd, ci personalitatea ta, structura fiinţei tale. O să-mi spui că te-am scăpat din mană şi e vina mea, dar nici asta nu este adevărat. Trebuia să te obişnuiesc să vorbeşti despre tine, să prinzi drag de carte. Nichita, concentrează-te! Vreau să-mi spui rar, foarte rar, cu pauze mari între propoziţii şi fraze, care a fost golul existenţial pe care l-ai umplut cu 11 elegii. Mă interesează şi traseul pe care apucă memoria ta, adică, în primul rînd el. Clar? Hai!”

După cîteva de Hai, poetul dezvăluie travaliul naşterii celor 11 Elegii, probabil cel mai bun volum al său de versuri; lăsîndu-se totodată furat de propria literaturizare a aventurii creaţiei: „– Pricinile îndepărtate şi de fond ale cărţii numite 11 elegii (de fapt sînt 12 elegii), care, iniţial, purta şi titlul Cina cea de taină, unde fiecare elegie cuprindea un apostol şi antielegia juca rolul lui Iuda, deci, pricinile de străfund ale acestei cărţi au o natură simplă şi complexă totodată. Simplă în sensul că este o carte a rupturii existenţiale, chiar a eposului existenţial, dacă vrei să-l numim aşa, starea gălbenuşului şi a albuşului, în situaţia de a alege alt ou de var. Un fel de întorsură a Buzăului, montană, intrarea în noţiuni prin lovirea de o altă platformă a existenţei. Dar pricinile cele mai valide sînt cele mai complexe pentru că ele provin dintr-o redimensionare a materialului fundamental uman, nu a trupului perisabil, ci a cuvîntului imperisabil. Contemplarea umanităţii prin cuvînt minimalizează fiziologia umană în favorul gramaticii umane. Spus astfel, e foarte simplu, dar trăit e cu mult mai complicat.

În cazul celor 11 elegii subintitulate Cina cea de taină, tendinţa este aceea a cuvintelor trăite sau, mai precis, a cuvintelor care ele trăiesc natura, iar nu natura pe ele. Evident, cu excepţia a două elegii, care erau poezii răzleţe, publicate anapoda în reviste, restul au fost compuse sau, mai precis, dictate Gabrielei Melinescu, în decurs de două zile şi două nopţi, într-o cameră cu pămînt pe jos, la marginea Bucureştilor, într-o foame şi o puritate trupească absolute, fapt care le îndreptăţea să tindă către ceva profund, pur şi perfect. Celelalte două sau trei elegii răzleţe, pe atunci nu se numeau elegii, acestea s-au potrivit exact cu maşinăria de aripi a construcţiei cărţii. Mă refer la timpul de execuţie a cărţii, pentru că demersul ei avea în spate un decurs de cel puţin un deceniu de meditaţie şi de trăire a cuvintelor. Această carte (în sensul grec al cuvîntului carte), în ciuda tristeţii fundamentale care a stîrnit-o şi a austerităţii ei aproape totale, mi-a adus cel mai mare noroc literar, încît, uneori, mă gîndeam surîzînd amar: uite, domnule, ce noroc poate să-ţi aducă un nenoroc bine exprimat! Am încercat după aceea să repet stanţa în Laus Ptolemaei, după aceea în ciclul 11 feluri de a-ţi pierde vremea, dar, între timp, revelaţia necuvintelor adumbrise în mine dogmatismul primelor expresii şi al primelor revelaţii despre taina şi acţiunea poeziei. În trecere fie spus, 11 elegii a apărut ca volum compact sau integral reprodus în reviste mai în toate limbile lumii, lucru care mă bucură, întristîndu-mă, şi-mi spune încă o dată că jubilaţia artei are rădăcini în fundul ochiului aidoma culorilor şi că jubilaţia copacilor are rădăcini în străfundul cuvintelor aidoma, dar mai ştiu eu cu cine aidoma? De ce să le ştiu eu chiar pe toate? Şi de ce să le gîndesc pe toate?”. Provocat în continuare, emite cîteva sentinţe: „– Orice carte este amintirea unei tristeţi. Tristeţea adevărată îşi capătă forma abia după ce a fost. Chiar şi cele mai fericite amintiri au forma melancoliei”.

N-are scăpare în faţa presiunii jurnalistului şi narează contextul dictării elegiilor, în pragul Anului Nou, într-o cameră congelată, aflat împreună cu Gabriela Melinescu şi cîteva cărţi din care îi plăcea să citească cu glas tare, pe care le nominalizează, cu o menţiune de interes, zicem noi, pentru geneza viitorului volum: „În perioada aia nu ne mai plăceau nici Blaga, nici Arghezi, ci doar, întrucîtva, din răsfăţ, Ion Barbu”.

Profită şi îşi afirmă cu fermitate viziunea personală asupra scrierii poeziei: „– În primul rînd, vreau să subliniez că, după părerea mea, dar sînt sigur că am dreptate, starea de spirit impersonală este cea care dă măreţie scrisului, căci personalitatea poeziei cuiva nu stă în starea de spirit a autorului şi nici în textul poemului, ci în sutele şi miile de mii de cititori care refac pe sinea lor sinea impersonală a stării de graţie… Recent, fiind în Munţii Vrancei, mi-am fracturat un picior. Şi, fiind eu izolat de un mijloc de transport apropiat, un ţăran mi-a cîntat din fluier în dreptul gleznei spunîndu-mi că durerea se îmblînzeşte prin cîntec. Durerea se îmblînzeşte. Durerea se îmblînzeşte şi prin poezie. Poetul cîntă din cuvinte la osul rupt al existenţei.

Starea anonimă este raportarea realului la trup, la simţuri, la pofte, la dorinţe, la satisfacţii, iar nu crearea unui real prin cuvinte sau recrearea unui real prin cuvinte, care este starea de creaţie. De-aia, personalitatea creatorului îl fereşte pe acesta de exacerbarea eului său şi îi îngăduie duminica anonimatului”.

În Pierderea ingenuităţii lecturii e o trecere în revistă a bagajului de lecturi şi a treptelor parcurse de poet pînă la nivelul marilor cărţi urmată, ca efect, de dispariţia inocenţei: „Pierderea candorii lecturii e sfîrşitul lecturii şi începutul unei creaţii de tip propriu, la începutul unui dialog, dar mai apoi, de sine stătătoare”.

Parcurgerea literaturii universale îi lărgeşte universul pînă a realiza că a compara literaturile te dezvaţă aproape total de ingenuitate, dînd lectorului un alt tip de savoare, mult mai intensă şi mai nubilă. Actul cunoaşterii se schimbă din mirare în posesiune, din posesiune în nostalgie, din nostalgie în precept.

Un rol esenţial în panteonul de lectură al poetului este acordat lui Eminescu. Avem şi o listă de cărţi, autori şi personaje de căpătîi pentru N.S.

În secțiunea O întrebare, un răspuns, autorul celor 11 Elegii, după cîteva tribulaţii asupra morţii, iubirii, dorului etc., încearcă să se autodefinească: „A fi poet nu înseamnă a avea talent, ci a avea dor. Cine are dor, cu cît dorul lui este mai mistuitor, cu atît sensul cuvintelor ce-l exprimă îşi modifică ghirlanda înjurul neînţelesului absolut”.

Adevăratele amintiri, capitol în care nu aflăm nici o amintire din cele curente, deschide o fereastră asupra propriei gestaţii lirice şi care dinamitează opinia generalizată că Nichita Stănescu era un continuu producător spontan de poezie: „– Mi-aduc aminte, eram în liceu, deprinsesem cu greu meşteşugul ritmului şi al rimei de care mă simţeam foarte atras. În unele ore lungi şi plictisitoare, cum ar fi bunăoară cele de geografie, care nu m-au interesat niciodată, sau cele de botanică, care, de asemenea, nu m-au interesat niciodată, abia dacă ştiu una sută de nume de flori şi de plante, natura nepreainteresîndu-mă (aşa-zisul sentiment al naturii, în afară de faptul că îl consideram absurd, îmi lipsea cu desăvîrşire), continuam drumul lung şi spinos al învăţării diferitelor tipuri de ritmuri şi de rime. Neputînd să le scriu pe caiet, căci m-ar fi observat profesorii că nu îmi văd de treabă, mă uitam în gol pe fereastră sau pe tablă şi le compuneam în gînd. Ajunsesem la o atît de mare dexteritate, încît totul compuneam în creier, nemaiavînd nevoie de hîrtie, şi aveam şi o memorie formidabilă a acestor compuneri, astfel că purtam sutele de poezii cu mine, oriunde aş fi fost, gata să răspund la cea mai mică solicitare. Obiceiul acesta mi-a rămas pînă acum, cînd dictez foarte iute o poezie şi nimănui nu-i trece prin cap că ea e gîndită şi compusă gata de nu ştiu cînd, iar că momentul dictării este acela în care eu o expulzez din memorie, găsindu-i tonul adecvat pe care nu i-l găsisem pînă atunci. Dealtfel, ca un echilibru independent de mine şi creat de tipul meu de memorie, de îndată ce scriu sau dictez o poezie, o şi uit. Aşa se face că, dintre poeziile mele scrise sau publicate, nu ţin minte nici una pe dinafara, dar cele care abia urmează să fie scrise sau dictate îmi stau în memorie pîndind un moment potrivit în care-şi găsesc tonul ca să mă eliberez de ele. Acum, de exemplu, am versuri mai vechi de cinci ani şi viziuni mai vechi de zece ani, nerezolvate, încît, încuiat într-un cub şi rupt de orice realitate, aş mai avea încă de muncit asupra materialului adunat cîţiva ani buni de zile”.

În premieră, povesteşte şi de primele creaţii, despre poezia argotică, prima sa mască. Asupra lor, conştient probabil că n-ar trece de grila cenzurii comuniste, crede că nu ar suporta lumina tiparului, ele avînd mai degrabă o natură jucată, natura primitivă a teatrului, provocînd un fulger brusc, o anumită stare, nepropunîndu-se niciodată meditaţiei.

Din punct de vedere al sentimentului, ele sînt descărcări fulgurante şi tipul lor special de baroc ţigănesc sau, dacă vrei, de baroc de mahala seamănă tare cu vechiul teatru popular de păpuşi.

Poemele vor vedea lumina tiparului după Revoluţie, în volumul Argotice (texte scrise în jurul anului 1955), la Editura Românul în 1992, sub îngrijirea Doinei Ciurea.

Episodul Cîntec oferă o primă încercare de definire la două voci: poet-jurnalist, a Antimetafizicii. Pentru N.S. este: „Nesprijinirea de nimeni şi adjudecarea de unul. Alungarea memoriei în tot ce are ea mai tandru. A te sprijini de memorie numai ca de o idee. A renunţa la specie de drag de individ, care există de dragul speciei, a fi sau a nu fi, aceasta nu este întrebarea, a acţiona în virtutea oricărui gînd care are viteză de cunoaştere, a înceta să mori odată cu specia, a avea curajul să mori de unul singur”.

În Metaforă şi revelaţie jurnalistul încearcă să lipezească ce-l determină pe poet să se îmbrace în haine felurite, refuzînd, în fapt, să răspundă punctual la interogaţii. „Deseori te-am auzit, zice ATD, vorbind. Cînd ceea ce spui se referă la domenii la îndemîna oricui, vorbeşti normal, trăgînd cu coada ochiului din cuvînt spre un sens înalt al existenţei. Cînd vorbeşti despre punctele veşnic albe ale hărţii sufletului omenesc, limbajul îţi devine metaforic. M-am întrebat de ce faci asta. Pentru că nu cunoşti subiectul? Pentru că, fiind convins că punctele albe sînt doar iluzii, vrei să suplineşti insuficienţa realităţii? Pentru că, deşi tu nu ai văzut ceva în punctele albe, speri ca alţii să vadă şi vrei să nu le iei curajul prin autoritatea necunoaşterii tale asupra punctelor albe?”

Şi răspunsul, amestec de logic şi metaforic, ajunge pînă la a motiva şi apelul la titlul de Antimetafizica:

„Ca să-ţi răspund la această întrebare-slalom trebuie să fac un efort deosebit pentru că ea mi se pare încurcată şi conţinînd în sine nu numai mirări, ci şi judecăţi asupra modului nostru de a conlucra. Mai întîi vreau să-ţi spun că eu fac o delimitare netă între confesiune şi depoziţie. Depoziţia care, în caz literar, se poate numi relatare, reportaj etc., etc., nu mă interesează cîtuşi de puţin. Confesiunea, însă, îmi apare a fi o pauză de respiro între două acţiuni de gîndire. Chiar şi în acest sens ţi-am propus să se numească Antimetafizica dialogul dintre noi. Accept să mă stîrneşti cu întrebări care-mi solicită memoria epică sau memoria unor idei pe care le-am gîndit. Răspund numai la acelea, însă, care, în acest moment de respiro, cum am mai zis, îmi provoacă o nouă acţiune a gîndirii. Memoria simplă, melancolică, cea din care nu se poate deduce nimic activ, are un sens metafizic. Nu spun că nu este frumoasă şi nici nu neg că are o oarecare măreţie. Cînd îţi răspund folosind ceea ce dumneata numeşti metafore, nu-ţi răspund nici în cunoştinţă de cauză, nici în necunoştinţă de cauză, ci fac aidoma schiorului pe gheaţă un slalom ca să nu dărîm reperul şi ca să ajung mai repede la ţintă. Mai întîi, pentru că nici dumneata nu eşti o maşină de pus întrebări şi nici eu una de dat răspunsuri. Consider dialogul nostru un dialog-laborator, pe care amîndoi îl creăm, nu ca să obţinem prin ciocnirea pietrei de amnar vreo scînteie, ci, mai degrabă, ca să definim ce este aceea o piatră şi ce este acela un amnar. Altfel, m-aş mărgini să-ţi răspund la prima întrebare cu răspunsul lui Socrate: «Atîta ştiu că nu ştiu nimic».

Pentru mine metafora are un înţeles mai cizelat lingvistic şi gramatical. Eu le-aş numi mai degrabă parabole fără înţeles, pentru că, faţă de forţa de izbire a pumnului, eschiva nu este o contră, ci o parabolă. N- ai remarcat de cîte ori subliniază lirica japoneză în haiku-urile ei faptul că trunchiul gros e doborît de furtună, iar creanga mlădioasă niciodată? Nu-i vorba de o laşitate aici, ci de o elasticitate, ca să folosim proprietatea observaţiei”.

Şi poetul este provocat să-şi exerseze limba metaforei în a vorbi despre femeie: „Cea mai frumoasă metaforă pe care o ştiu despre femeie e făcută de mine şi ţi-o mărturisesc că chiar aşa şi este: „Ea era frumoasă ca umbra unei idei”. Am spus cea mai frumoasă, n-am spus şi cea mai adevărată”.

Cu îndreptăţire, lui ATD îi pare mai mult o comparaţie: „Ba da, e o comparaţie care acţionează ca o metaforă pentru că nu se simte în decursul ei, ci în revelaţia ei. Orice metaforă e o revelaţie, nu o formă gramaticală. Considerînd versul eminescian «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», care n-are nici o metaforă în el, în sensul gramatical, ba, mai mult de-atît, nici un epitet, pentru revelaţia lui fundamentală îl putem considera ca pe o metaforă, după cum, cuvîntul dor mi se pare culmea revelaţiei lui: „Nu credeam să- nvăţ a muri vrodată”, o revelaţie a revelaţiei.

Rezultatul unei extrem de îndelungi fraze descriind eposuri. Dor este Odiseea în rezumat. Este cuvîntul sublim, cuvîntul-metaforă.

– O clasificare în funcţie de revelaţie?

– Aş denumi această clasificare „Clasificarea în pendul”. Eposul duce la o revelaţie, mă gîndesc la eposul sublim. Exaltarea eposului sublim duce la revelaţia lirică, care, la rîndul ei, urcă într-un epos al ideilor, sublim. Primul epos l-am putea numi Mitul, al doilea Istoria, şi al treilea Politicul. De la mitologie, nu-i decît un pas pînă la istorie, iar istoria se dizolvă în politic. Astea toate în ideale plane de timp, care încep cu o luptă şi sfîrşesc cu un război”.

După un scurt excurs al poetului despre declanşarea revelaţiei, este provocat să se definească şi o face în stilul ce-l caracterizează, cu o aglomerare de metafore, ca o spumă de şampanie: „Revelaţia este acel salt instantaneu şi lucid care pune în echilibru adevărul interior cu cel obiectiv.

Ea nu are timp, nu are spaţiu, ea e simultană cu începutul şi sfîrşitul timpului şi simultană cu orice punct din univers. Ca ea să se producă, trebuie mai întîi şi întîi să se înalţe pe îndelete eşafodul, să se lustruiască butucul, să vină călăul îmbrăcat în cagulă şi, cu o singură lovitură de bardă, să reteze gîtul lung şi inconştient al prostiei care ţine legată steaua de celelalte stele”.

Destinul întru poezie, unul care trece dincolo de soartă, este partea altui Cîntec: „Adeseori, mă gîndeam că, pentru cel care iubeşte poezia, cel mai greu lucru este să ajungă poet adevărat. Dar, între un poet adevărat (care e o problemă mai degrabă de selecţie naturală) şi un poet de geniu, diferenţa este de destin. Practic, succesiunea de conjuncturi istorice favorabile sau defavorabile alcătuieşte destinul unei personalităţi.

Credem în determinism numai parţial. Pentru că şi hazardul îşi are rolul său în alcătuirea unei existenţe. Dar, mai presus de orice, semnul celor aleşi este conştiinţa lor morală, etică, şi, în acest sens, zona frumosului, estetica, ne apare ca partea cea mai împlinită a eticii”.

Şi tot în acest episod este provocat să-şi facă un autoportret destul de obiectiv. Vom cita prelung:

„Acum, aproape la cincizeci de ani, am un metru şi optzeci şi patru înălţime, o sută zece kilograme, fluctuant cu cinci în plus sau în minus, părul de culoarea nisipului, amestec de blond cu fire albe, capul rotund, sprîncenele groase, ochi expresivi, nasul potrivit, buza de sus a gurii puţin lungită ca să nu mi se vadă cioturile dinţilor, bărbia relativ pronunţată, gîtul scurt, dar nu foarte gros, deci încă spînzurabil, umeri laţi, şolduri înguste, burtă proeminentă, dar, privit din spate, par încă tînăr, am picioare solide pînă la genunchi şi foarte nesigure de la genunchi la tălpi, moştenire de familie.

Nu am un chip desenabil. Aş zice că sînt, cînd tac, mai degrabă urît sau, mai precis, antipatic. Cînd gîndesc sau vorbesc în metafore sau în idei, trăsăturile feţei mi se schimbă brusc şi fluctuează după gînd şi asta-mi explică de ce sînt atît de fotogenic în unele filme de TV, cînd sînt filmat vorbind şi gîndind. În genere, orice fotografie sau instantaneu ce mi se face, nu ştiu cum se face, dar îmi înfrumuseţează chipul şi nu prea mă recunosc în nici o fotografie.

Am o voce nici groasă şi nici subţire. Uneori, neplăcută, alteori, plăcută. Uneori, sînt un bun orator. Şi atunci, vocea dispare brusc ca prezenţă în faţa articulaţiilor gîndului şi fluxului gîndirii.

Am un mare talent de a fi căscat şi împiedicat. Din această pricină, mai totdeauna din căzături am cîte un semn ba pe faţă, ba la umăr, sau chiar cîte o ruptură la os.

Sînt bolnăvicios, dar îmi sperii doctorii cu viteza cu care mă vindec, făcîndu-i pe toţi să declare că sînt de o robusteţe ieşită din comun. Dacă ar fi aşa cum zic ei, atunci cum se explică faptul că mă îmbolnăvesc atît de des, chiar dacă mă vindec repede? în fine, una peste alta, fac faţă şi, dacă sînt în formă, chiar feţe-feţe. Din pricina timidităţii mele, pe care, după patruzeci de ani, am reuşit să mi-o înfrîng, pot părea uneori insolit, iar defectul unei vagi bîlbîieli native mi-l exagerez uneori atît de mult, încît îl transform într-un stil, dacă nu cumva chiar într-o modă.

Nu am măsura lucrurilor decît după ce produc un fenomen. Datorită faptului însă că nu sînt cîtuşi de puţin invidios şi, fără a fi un om foarte bun, sînt departe de a fi un om rău, mai dreg busuiocul existenţial cu o vorbă de spirit care se leagă singură în creierul meu şi se rosteşte spontan pe gură, înainte să apuc să mi-o cenzurez.

Prea puţini oameni mi-au plăcut dintr-un foc. Ştiu asta şi, involuntar, cînd simt antipatia plonjînd asupra mea, involuntar şi blestemat, o îndreptăţesc prin nişte infinitezimale gesturi de natură să o adeverească. Antipatia altora mă lasă dezarmat. Mai toţi prietenii şi amicii mei de astăzi au început prin a nu mă putea înghiţi. Cele mai multe contacte reale pe care le-am avut cu oamenii, dacă au durat, le-au abătut cumva antipatia spre simpatie, dacă nu cumva chiar spre prietenie.

Nu pun nici un preţ pe îmbrăcăminte. Cu cît e mai suplă şi mai decentă, cu atît mă face să mă simt mai bine în ea. Citesc pe apucate şi înţeleg pe rumegate. N- am fost niciodată precoce. Am învăţat întotdeauna foarte greu. Citesc foarte încet datorită nenumăratelor asociaţii pe care mi le stîrneşte fiecare cuvînt citit.

De la o vreme, şi asta ţine de portretul meu fizic, iar nu de cel moral, care e cu totul şi cu totul altceva, de la o vreme, nu mai suport să scriu cuvîntul cu mîna mea. După ce am învăţat tot ce se poate învăţa din arta poeziei, căci arta poeziei are o parte care ţine de măiestrie şi de maeştri, iar cealaltă ţine de daimon, cum ar zice Socrate, pe care îl cred că fiecare om are un daimon al lui, îl cred pentru că eu am un daimon al meu şi-l simt cînd vine la mine şi mă părăseşte, şi, asta face parte din portretul meu fiziologic, deci, atunci cînd văd cuvîntul scris, apar ca într-o schemă chimică toate valenţele posibile ale acestuia. Textul iese de o calofilie şi de un stilism perfect, dar de o totală lipsă de feeling, căci, uneori, în poezie, feelingul este una dintre formele de manifestare ale daimonului. Prefer să dictez cuvîntul, să-l rostesc, să-l smulg de pe plan, să-l rup din galaxia Gutenberg, să-l spaţializez.

Să bagi de seamă că un pianist desăvîrşit niciodată nu se uită la mîinile sale şi la claviatura pianului cînd cîntă, cum violonişti uitîndu-se la vioară cînd cîntă n-am pomenit.

Astfel se face că textul scris sub dictare îşi păstrează prospeţimea, şi munca asupra cuvîntului rezidă în aceea că, ici-colo, mai pui o virgulă sau mai îndrepţi un cuvînt pe care l-ai repetat sau tai un exces de oralitate. Procedeul nu este nou în ceea ce-i priveşte pe prozatori, în ceea ce-i priveşte pe poeţi, nu ştiu cum or fi lucrînd alţii, dar, de ani buni, ăsta este stilul meu de muncă. Ca un regal, însă, la zece poezii dictate, scriu două cu mîna mea pentru a nu-mi pierde taina ancestrală a cuvîntului văzut şi a posibilelor sale ligamente în plan. În ceea ce priveşte înfăţişarea mea, ea are un sediu al conştiinţei plasat de la ochi în sus.

Mă trezesc spunînd uneori piciorul meu, adică el, piciorul, mîna mea, adică ea, mîna, creierul meu, adică el, creierul, ochii mei, adică ei, ochii.

Locul unde este eul cel simplu, eu fără de al meu, nu-l pot determina. Bănuiesc însă că el se află pe acea dungă subţire unde timpul trăit se transformă în cuvinte gîndite.

Pot să nu mănînc cu zilele şi pot mînca o zi întreagă. Pot să nu fiu îndrăgostit o zi, dar pot să fiu îndrăgostit un an, cînd dragostea depăşeşte grafia şi fiziologia trupului, grafia trupului şi grafia fiziologiei trupului, e semn brusc al moralei în acţiune şi invizibile.

Dispare complexul mediocrităţii fizice şi apare cîmpul verde cu un cal alb”.

Şi ni se oferă şi un aforism: „Arta poetică e născută din dorinţa de a supravieţui prin cîntec”.

Despre împlinirea şi neîmplinirea poetului, despre destinul talentelor literare mai adaugă: „…Destinul unui talent ţine şi de cît crezi în el”.

Dacă ai despre tine însuţi şi despre talentul tău o idee măreaţă, o idee măreaţă în adevăratul sens al cuvîntului, si eşti chiar un scriitor autentic în adevăratul sens al cuvîntului, ai mult mai multe şanse de a te realiza decît cel care are o idee instabilă şi contorsionată despre propriul său talent. Nu prea cred că mulţi scriitori care au îndoieli dese despre propria lor artă au şansa de a fi declaraţi geniali. Dacă te ratezi faţă de o idee măreaţă, însăşi ratarea mai poartă în ea ceva măreţ”.

Pauză de noapte are două aripi lirice, Pietrele lui ATD şi cîteva Cantos, încheiate de Nichita Stănescu cu Artă poetică: „Dacă s-ar descuraja poetul/ ar cădea frunzele din copaci, –/ şi ramurile lor ar rămîne/ ca nişte spînzurători./ Dacă s-ar descuraja poetul,/ femeile gravide/ n-ar mai naşte,/ n-ar mai naşte niciodată./ Dar, din graţie şi din grijă, poetul,/ din graţie şi din grijă,/ moare întotdeauna, întotdeauna,înainte de a se descuraja”.

Se continuă cu o epistolă discurs: Am dreptate? N- am dreptate?, adresată lui Titu, prin care face o nouă încercare să-şi expliciteze: De ce Antimetafizica?; încercare plină de întorsături, metafore şi eschive, de care, cititorii lui N.S. sînt familiarizaţi pînă la a şi le însuşi – o mare parte dintre ei: „Antimetafizica, aşa cum am conceput-o noi doi împreună, nu se opune concretului şi nici realului, dar scrîşneşte şi se uită cu asprime blîndă şi dispreţuitoare asupra excesului de ireal atribuit realului, care, şi fără de acesta, are caracter fascinant şi mirabil. Metafizica ulterioară ne supără în spirit şi ne obligă să ne opunem ei prin excesul de raporturi cantitative puse pe nervura unei frunze verzi cu umbră de la soare”.

Tangenţa la real este confesiunea lui Aurelian Titu Dumitrescu despre lupta lui sisifică întru împlinirea Antimetafizicii, în determinarea lui Nichita Stănescu să-i fie alături la împreuna lor lucrare. Citind cîteva fragmente, parcă scrise cu pana lui N.S. ne putem edifica în înţelegerea felului în care se realiza dialogul între cei doi: „Despre el, nu se poate exagera nimic.

Spre a te apropia de el cu adevărat, nu ai decît o singură soluţie: aceea de a te apăra cu defectele lui, aceea de a începe cunoaşterea lui de la defectele lui. Asta te face mai important, mai puţin complexat, îţi dă o mai mare abilitate a dialogului, aparent micşorează distanţa faţă de el şi te face mai indiferent la atitudinea lui, dacă ea te neagă, la capriciile lui, dacă ele există”. Tribulaţiile şi observaţiile psihosomatice asuprăşi, dar şi la adresa lui N.S., ATD le înşiră pe încă multe pagini din capitolul Aşeptare.

După acest excurs vag psihologic al ziaristului, plin de speculaţii şi divagaţii à la maestru, urmează Dispariţia ce se deschide cu Ionicul şi Doricul poetului, ce se continuă cu poemele lui Nichita Stănescu şi Rupestrele lui Aurelian Titu Dumitrescu.

Ionicul şi Doricul este comentariul lui N.S. asupra celor două cicluri de poeme, şi o generoasă apărare a mai tînărului confrate: „De la Stare de spirit a lui Nichita Stănescu la Rupestră (I) a tînărului meu coleg Aurelian Titu Dumitrescu, e o diferenţă de la ionic la doric.

Deosebirea ne-a făcut prieteni, dar, mai precis, neasemuirea. Un timp, Aurelian Titu Dumitrescu a fost acuzat de oareşcari influenţe deduse din mine. Tot ce se poate. La urma urmelor, sînt şi eu un muncitor harnic. Dară, între timp, dorind noi doi să contrazicem metafizica prin antimetafizică, ne-am gîndit că doi sînt mai mulţi decît unul”. Şi conchide: „De-am mai găsi şi un corintic, mai că am valida realul ca real, opunînd Antimetafizica metafizicii. Antimetafizica este dorinţa de a trăi ideal natura obiectivă a lucrurilor”.

Ca un amănunt, în epocă apărea Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc a lui Nicolae Manolescu, vol. I – 1980, vol. II – 1981 şi vol. III – 1983, în care clasificarea romanelor era după denumirea stilurilor antichităţii greceşti: Doricul, Ionicul, Corinticul.

Un episod cu adevărat de interes pentru cunoaşterea directă a viziunii stănesciene despre propria artă poetică este Naşterea şi devenirea artei poetice. Prima interogaţie la care orice creator încearcă să afle răspunsul este dacă are sau nu talent, ca la deplina maturitate să urmeze întrebarea fundamentală, etică unde duce mesajul tău, care este natura lui, în ce măsură adaugă el spiritualităţii generale, spiritualitate de tip pozitiv, creativ, în cazul construcţiei ultimelor cărţi pentru că, de la o maturitate în sus, orice carte serioasă nu mai este culegere de poezii pur şi simplu, ci o construcţie inspirată, o lance de defrişare a unor ţărmuri virgine ale visului şi ale consecinţelor lui asupra realului.

Mai e o întrebare pe care mi-o pun acuma, chiar acuma, în această perioadă cînd lucrez la Poeziile impersonale, dacă nu e cazul să nu ne mai lăsăm cotropiţi de natură şi de materie, ci, dimpotrivă, să în- grozim prin mesaj natura şi materia ca să ne facem un loc mai demn în natură şi în materie prin cuvînt.

O viaţă dusă sub zodia boemului, a Argoticelor, în care intersecţia cu dascălii de la Universitate şi cu scriitorii din capitală i-au deschis aripile, dar şi încrederea că: Nu, nu se poate/ vultur stingher/ fără de roate/ să stea pe cer.

„Un alt posibil autoportret, continuă confesiunile N.S., nu se înlănţuie succesiv cu primul şi apare, ca şi în realitate, în mod simultan cu primul. Ceea ce este mai interesant, cel puţin în ceea ce mă priveşte, e faptul că nu atît opera literară m-a influenţat cel mai mult, ci prestigiul oral exercitat asupra mea de către unii mari autori. Paralel cu poezia genuină, argotică, de natură orală şi de impact imediat, unde nu-mi puneam atît problema valorii cît problema şocului exercitat asupra ascultătorului, acea stare de spirit pe care aş rezuma-o în formula rîsul-plînsul, receptivitatea mea cea mai mare a fost tot la cea a şocului din afară primit de către mine”.

Exemplară este întîlnirea cu Ion Barbu şi cele cîteva ore de dialog cu el, moment ce-l narează cu farmecul său indelebil: „În cazul poetului, omul şi opera sînt totuna, biografia lui fiind opera, întîmplările diferite ale existenţei lui nu adeveresc opera, dar o frăgezesc şi-i creează iluzia falsă a unei intimităţi. Intimitatea reală este numai cea dintre operă si cititorul ei. Ciudat mi se pare că, deşi ştiam pe dinafară Jocul secund al lui Ion Barbu, influenţa operei asupra mea ca cititor a fost relativ minoră, de tehnică poetică mai degrabă, decît de viziune. A fost suficient, însă, să-l aud pe Ion Barbu într-un moment de relaxare, avînd acoperirea operei sale în conştiinţa mea, ca unele afirmaţii ale lui de gust să aibă un efect fulgurant asupra mea, influenţîndu-mi şi dezvoltîndu-mi capacitatea de penetraţie incipientă.

Nu pot să uit teribila comparaţie pe care a făcut-o între poemul Luceafărul şi o pînză de epocă în care cerul pictat cu albastru de Prusia se înnegreşte şi timpul fisurează graţios coaja sensibilă a lucrării. – Preferă Oda în metru antic, mi-a zis cînd tocmai părăsea salonul întunecos al poetului Sandu Tzigara Samurcaş, ai cărui invitaţi fuseserăm. Majestuos, poetul îşi aruncase profilul peste umărul drept, pironindu-mă cu un singur ochi, uriaş, de lăptucă, îndepărtîndu-se spre uşa încă şi mai întunecoasă şi dispărînd definitiv în iarna de afară, ca să nu-l mai văd niciodată, dar ca să nu-i mai pot uita efigia şi testamentul său literar inspirat de acea secundă pentru mine.

De aceea, să se fi tot întîmplat şocul dialogului cu Barbu prin anii 52, 53, am plonjat într-o lungă şi mistuitoare cercetare a dispoziţiilor nucleelor de tensiune în poezie, folosind cele mai varii mijloace, atît strict formaliste, cît şi de accelerare sau încetinire a fluxului emotiv în poezie. Practic, am încercat într-o serie de poezii, plecînd de la una şi aceeaşi revelaţie, serii-serii de accelerări şi încetiniri ale luxului emoţional, capse de explozie şi dungi de linişte. Începeam poezia într-un registru clasic, rimele din bogate deveneau simple, din perfect, ritmul brusc se trunchia, apărea apoi versul alb ritmat şi, în final, duritatea unei expresii ieşite cu totul din logica clasică a poemei. Nu mă mai mulţumeau cîtuşi de puţin experimentul simbolist lipsit de noduli expresivi şi poezia, hai să-i zicem cu un termen de epocă, verslibristă, incantatorie şi moale. Visam să creez poeme în care dispersarea nodulilor de tensiune să nu fie ritmică, ci plasată numai după nevoile revelaţiei, împrumutînd cîte ceva din construcţiile foarte moderne ale muzicii simfonice contemporane sau, mai rar şi cu mult mai tîrziu, cîte ceva din tendinţa spre fiinţă pregătita de tatonări, înfiripată şi, după aceea, iar pierdută în tatonări, a muzicilor primitive, revelate mie în chip natural, dar şi beneficiind de cîteva lămuriri şi chei oferite de către marele nostru compozitor Aurel Stroe, pe care am din cînd în cînd norocul să-l întîlnesc şi să ne regăsim unul şi celălalt într-o zonă de cercetare apropiată”.

Şi continuă cu o serie de speculaţii lirice în lumea matematicii şi geometriei, a fizicii, gen: „Am remarcat odată, în timp ce studiam sintaxa, uluitoarea asemănare a propoziţiei şi a frazei cu structura materiei.

Verbul are rolul electronului, iar substantivul are rolul nucleului”.

Revine asupra primului vers din Oda în metru antic, în care, precizează molecular, materialul lingvistic este minimal, aranjarea sintactică inse- sizabil sublimă şi accelerările de timp abia resimţite de planul lucid. Mă tem uneori că acest vers este atît de total, încît nu se poate să nu existe o moleculă dintr- o materie oarecare, o molecula care să reproducă întocmai şi în relief, prin structura ei, structura acestui vers. Scopul poeziei nu este cuvîntul, scopul poeziei este chiar poezia, în acest sens, poezia nu este arta cuvîntului, ci este arta poeziei.

Apelează şi la elemente de logică pentru o altă încercare de definire: „Poezia este o dimensiune a conştiinţei într-o fireasca dialectica cu celelalte dimensiuni ale conştiinţei. Arta poeziei este exacerbarea acestei dimensiuni şi propulsarea ei în prim-plan. Între genul minim şi genul proxim, diferenţa specifică este singurul factor neelucidabil şi de natură postulatorie. Orice transformare a genului proxim în gen maxim se face, în logică, prin eliberarea diferenţei specifice de natură calitativă. Calitatea are un caracter monodic, irepetabil, unic. Poezia, prin excelenţă, are natură calitativă. Ea este diferenţa specifică sau, poate, cea mai specifică diferenţă dintre emoţie şi sentiment”. La care adaugă: „Poezia nu este rodul unei traume fundamentale şi, în genere, neg trauma ca sursă de inspiraţie a poeziei. Ca şi filozofia, poezia îşi trage străfundurile din specie, iar nu din individ. Ea este neînţelepciunea înţelepciunii, după cum filozofia este înţelepciunea neînţelepciunii”.

Pentru a pune punct confesiunii şi a evada, imediat întreabă: Dar cît o fi ceasul?

Se simte dator, după ce vorbeşte despre iubirea lui pentru Bacovia, să revină la Ion Barbu şi raportarea sa la poetul matematician.

Pune în conjuncţie directă contemplarea şi poezia, peste care planează destinul ca idee.

Un scriitor autentic are ca ţintă dezobişnuirea de maestru, caz în care nu-i cu putinţă să nu-şi găsească o fantă a sa proprie.

Ideea de destin revine ca o obsesive în prezentarea artei sale poetice, idee care în opera literară este o sălbatică dorinţă de justificare a tragicului. Tragicul nu este o idee, spre diferenţă de destin, care este o idee. Tragicul este o dimensiune, o funcţie, un indice al accelerării şi încetinirii înţelesului cuvintelor. Tragicul este a] doilea tip de material al poeziei. Primul tip de material al poeziei este cuvîntul şi are ca rezultat înţelesul cuvintelor, iar a doua etapă a poeziei este tragicul ca material al ei, avînd ca rezultat destinul. Dacă înţelesul cuvîntului este superior cuvîntului, ideea de destin este o descendenţă a dimensiunii tragicului.

Afirmă că poezia sa este una pulsatorie şi este un mod de a acţiona mai real asupra realului, un mod de a lovi ţinta mai scurt şi, deci, nu de sfidare a tehnicilor formale, de la forma fixă pînă la forma liberă. Ea nu mai descrie o stare de spirit, ci o reface şi o retrăieşte odată cu cititorul, discursul poetic contopindu-se cu înteţirea sau cu alinarea centrilor, nucleelor de tensiune a revelaţiei. Începi, dacă starea de spirit e aluvionară, dacă se înteţeşte, după necesitate, treci în cadrul aceleiaşi poezii de la versul alb la versul liber, finalul poate fi stins şi melodios sau, dimpotrivă, abrupt şi aritmic.

Este chiar stilul şi forma în care mai totdeauna şi-a scris poezia. Este o manieră pe care şi-a perfecţionat-o pînă a deveni reflexă, poezia pulsatorie, cum şi-o autodefineşte, i-a dat o mare libertate de manifestare lirică.

Pune în ecuaţie poezia impersonală cu poezia pulsatorie, prima ţine de atitudine, a doua este un mijloc de a da mai multă realitate poeziei.

La insistenţele reporterului care-i cerea să fie explicit pînă la detaliu cu propria artă poetică, răbufneşte. „Eu, cînd mă refeream la poezia impersonală, mă refeream în genere, nu amănunţeam pînă la genuri. Explicaţia mea nu are şi nici nu doreşte să aibă precizia unei anatomii a poeziei, ci dă, hai să zicem aşa, o fiziologie a poeziei. Nu vreau să fac un exces de precizări şi de raporturi într-o zonă atît de subiectivă pentru că impulsul nu exclude subiectivul, iar miezul personal nu exclude aparent obiectivitatea.

Oricum, poezia propriu-zisă, ca fenomen viu, primează asupra oricărei interpretări teoretice asupra ei. Teoriile descind din poezia adevărată, iar nu o preced. Poezia făcută numai după o formulă prestabilită este un homuncul: fiind ecoul unei dogme, ea nu poate fi decît descărnată. Dimpotrivă, poezia vie trage după ea un şir de interpretări posibile care, deşi uneori se contrazic între ele sau se opun, nu neagă niciodată existenţa poeziei vii din care descind”.

Eticul şi esteticul le vede în simbioză, în care esteticul este partea de vîrf.

Apelează, fără a nominaliza, la Platon, pentru care poezia este un har, poetul este doar un receptacul căruia în transă i se dictează de către zeu poezia: „Nici un poet de geniu nu înţelege ceea ce scrie. Orice autor de geniu nu înţelege ceea ce scrie. Scrisul din el este o explozie a cuvîntului din el. Numai cititorii lui adevăraţi înţeleg pe poet şi ceea ce scrie el”.

Creatorul dispare în spatele creaţiei, biografia lui se reduce la biografia operei: „Nu vezi cu cîtă greutate, cu cît efort şi cu cîtă neşansă încercăm amîndoi în acest dialog să creăm un personaj în spatele operei mele? Nu ce face personajul e interesant. Autorul este desăvîrşitul personaj propus de operă. Opera poetului niciodată nu propune un poet”.

Ianus Bifrons (zeul roman – cel cu două feţe) pune în paralel Vietăţile lui Nichita Stănescu cu poezia din Paginile albe ale lui Aurelian Titu Dumitrescu.

Urmează Punctul de fugă (este folosit în desen pentru redarea perspectivei pe hîrtie).„Rezultatul unei poezii, pentru Nichita Stănescu, e o schimbare de punct de fugă, propunînd un alt tip de concret într-un alt tip de mişcare. Nu putem face o hartă a punctelor de fugă şi nici stabili o lege a apariţiei lor şi dispariţiei lor în artă. Putem intui cîteva procedee utile, dar procede- ul, ca orice procedeu, este exclus din zona sublimului şi a revelaţiei, rămînînd numai în cea a meseriei accesibile pe care, cu un meşter bun, o poţi deprinde în scurtă vreme.

Punctul de fugă nu este o problemă de tehnică poetică, ci, aş spune, el întrucîtva este corespunzător cam cu ceea ce este metoda dialectică în filozofie. Punctul de fugă este aproape coincident cu schimbarea vitezelor de transmisie în cadrul unei poezii sau în cadrul unui corp de poezii, dar, în acelaşi timp, el are şi caracterul semnalului de contoar Geiger-Müller în faţa noilor iradiaţii poetice, aflate în cîmpul poeziei moderne. La urma urmei, ruptura în poezie şi alienarea nu-şi pot avea o expresie mai adecvată decît în aplicarea metodei punctului de fugă.

Punctul de fugă apare ca un act estetic nu numai în poezia propriu-zisă, ci şi în poezia conţinută de om. Mă repet: ca să fii poet adevărat trebuie mai întîi ca om să fii poet adevărat. Nu putem concepe om mizerabil şi poet genial”.

Numeroase şi fascinante sînt naraţiunile poetului despre întîlnirile sale cu scriitori români şi străini şi mai toate pline de tîlc, unele adevărate parabole, deşi se apără şi dezminte: „Antimetafizica nu este o carte de amintiri, ci cu totul şi cu totul altceva. Dar, la modul răzleţ, ca să-i dau un pic de sare şi piper, am mai pigmentat-o cu cîte o anecdotă din viaţa mea”.

Între bărbaţii fascinanţi pe care i-a cunoscut, enumeră pe filosoful şi sociologul Petre Pandrea, căruia prin: „Actul de dragoste şi de pietate pe care îl fac acum faţă de memoriile lui Petre Pandrea mărturisesc că este infim faţă de dragostea lui de oameni şi de destinul lor, socialismul”.

Admiraţie are şi pentru Zaharia Stancu – unul dintre longevivii preşedinţi ai Uniunii Scriitorilor. Naraţiunea asupra lui începe cu: „Adevărata modestie niciodată nu poate fi confundată cu lipsa de demnitate, după cum adevărata bunătate sufletească, tipică pentru un spirit deschis, niciodată nu poate fi confundată cu prostia, cu ignoranţa sau cu individul uşor de dus de nas.”

Aserţiune care, din cele povestite de N.S., i se cuvine în totul lui Zaharia Stancu.

Tot în cuprinzătorul Punct de fugă îşi rostogoleşte discursul pînă la a aşeza Antimetafizica în siajul „gîndirii” marxiste: „Antimetafizica nu este o negare a metafizicii, ci o afirmare a proprietăţii materiei faţă de timp şi gîndire. Abordarea din acest punct a realului obiectiv şi a realului imaginar caută să fie în gîndirea noastră o contribuţie la gîndirea marxistă, care s-a ocupat mai puţin de zona de vîrf a esteticii, concepută ca ultima concluzie a zonei etice”. Din nefericire îşi continuă argumentaţia pe acelaşi făgaş.

Vedere peste ocean şi Strigările seduse sînt cele două grupaje de versuri semnate N.S. şi A.T.D.

Retina lui Homer adună corespondenţa lui Nichita Stănescu către Aurelian Titu Dumitrescu. Într-una vine cu propunerea să nască un ideal: „Şcoala de la Bucureşti, adică Antimetafizica”. Sînt o serie de învăţături adresate lui A.T.D. precum cele ale lui Neagoe Basarab către fiul său.

După epistole citim grupajul liric de final, semnat de Nichita Stănescu sub titlul: Antimetafizica.

În Ultimul dialog reporterul întreabă dacă i-a trecut vreodată prin minte să renunţe la poezie. Răspunsul este unul în umbra lui Kant, pentru care (în Critica facultăţii de judecare), dintre toate artele, rangul cel mai înalt revine poeziei: „– La poezie nu poţi renunţa niciodată, ea renunţă din cînd în cînd la tine. Uneori, cum cred că nu numai eu, ci şi dumneata, şi nu numai dumneata, ci şi alţii, cei care sîntem îndrăgostiţi de poezie şi care considerăm poezia ca pe o dimensiune fundamentală a spiritului uman, uneori, cum ziceam, rămînem sterpi în faţa ei. Şi, atunci, ne apucă o durere nenorocitoare, crezîndu-ne inapţi sau frustraţi de această dimensiune. Cum să te poţi lăsa de poezie dacă ai înţeles-o măcar o singură dată? E ca şi cum l-ai întreba pe urs sau ai întreba-o pe vulpe dacă se pot lăsa de pădure, e ca şi cum l-ai întreba pe lup dacă se poate lăsa de zăpadă şi de stînci. Născut în spiritul poeziei, nu te saturi niciodată de verbul ei. Oricît de puţină ţi- ar fi starea de expresie, sufletul, din spate, o acoperă şi o complineşte. Cel care scrie poezii geniale îşi fură propriul său suflet schimbîndu-şi-l în cuvinte”.

Antimetafizica se sfîrşeşte cu poemul lui Aurelian Titu Dumitrescu: Despre viaţa mea şi a tatălui meu.

Cu adevărat, între discurs şi poezie se călătoresc însoţirile bătrînului poet cu cele ale mai tînărului său confrate.


BACK