Sep 14, 2018

Posted by in EDITORIAL

Elvira SOROHAN – Ce literatură se mai traduce?

 

Sunt scriitori din literatura universală traduși la noi sistematic, după ce o anume carte le-a adus credibilitate, fără să se țină seama de posibilitatea oboselii talentului inventiv, de ce spune discursul și cu cât ne îmbogățim citindu-i. Sunt culturi europene care se apără de această adevărată invazie a cărții străine care cultivă disperarea, sexualitatea nu o dată dezgustătoare, suicidul, întâmplările de groază, apocaliptice. În Franța, busola culturii noastre timp de două secole, se crease o modă recentă de traducere a romanului negru scandinav, care a durat mai bine de un deceniu, până la saturație. Există însă, acolo, o critică literară a traducerilor, foarte severă în apărarea spiritului francez, acum activă în respingerea unei astfel de literaturi. Ea îi barează declarat accesul către publicul larg. E preferat, în schimb, romanul italian, ori cel francofon, din Québec sau Africa, pe teme sociale și politice. Să nu se înțeleagă că propun reiterarea atitudinii semănătoriste pentru limitarea traducerilor. Să se traducă, însă numai carte care să aducă cititorului român un câștig în șlefuirea omului din el, moral și estetic. O foarte bună prezentatoare de carte, Valérie Trieweiler, de curând, în revista „Paris Match”, reproduce avertismentul unui editor de roman pe o temă de viață obișnuită. Când vom citi și noi pe coperta ultimă a unei traduceri o astfel de frază? Iat-o: „Atenție, acest roman nu conține nici o moarte, nici o dispariție, nici o scenă oribilă, nu e din seria Killer și nu conține momente de groază.” Asta în timp ce traducerile care umplu librăriile noastre sunt prezentate cu reclame de propagandă comercială, numai superlative extrase din ziare. După lectură constați falsul. Iar în cazul cărții recent citite, fără plăcerea lecturii, Sentimentul unui sfârșit, de Julian Barnes, pe coperta cu titlul e reprodusă, pentru primă atracție, imaginea unei mari actrițe. Recunosc, a fost primul motiv pentru care am cumpărat-o.

Nu mai există cenzură de calitate a cărților traduse, se tipărește furibund, cum la fel se difuzează filmele horror cu efecte nocive pentru comportamentul social violent. Suntem aproape izolați de literatura țărilor din jurul nostru. Nu știm mai nimic despre nivelul culturii lor, dacă e în regres sau în progres în contact cu proza de ficțiune autohtonă. Și nici despre proporțiile fenomenului traducerilor în limbile lor. Cum se vede, dacă frecventăm marile librării căutând carte de literatură, riscăm să devenim piața colonială a traducerilor. Uităm că mai avem literatură română. În absența criticii traducerilor de cărți mediocre, a celor care tulbură echilibrul psihic, a apărut un fenomen spontan, tăcut, de reacție a cititorilor, dedus din ce s-a vândut, de pildă, de la Editura Polirom, la Bookfest 2018. Pentru consolidarea culturii lor, cititorii au cumpărat volume masive, de la miturile grecești la istorii ale omenirii. Din literatură au fost atrași de scriitori consacrați, Carlos Ruiz Zafon, Murakami (japonez oarecum americanizat), Orwell și alții câțiva. Unele edituri, mai puțin căutate de cititori, nu-și sporesc prestigiul traducând și cărți ce nu încurajează lectura.

De neînțeles de ce editura Nemira stăruie în traducerea neselectivă a ultimelor cărți ale lui Julian Barnes, în care simți efortul lui de a mai face, totuși, literatură, deși nu mai e inspirat nici ca subiect nici ca structură coerentă în substanța discursului. Așa se întâmplă cu romanul Zgomotul timpului apărut, și în engleză, într-un moment în care patimile artistului în comunism nu mai interesau, cum o dovedește și indiferența juriilor de premiere, până atunci generoase cu literatura lui Barnes. Nu știu ce valoare are cartea acestuia recomandată ca noutate la Bookfest 2018. E vorba de Singura poveste, tradusă și tipărită tot la editura Nemira. Recomandarea e făcută de scriitorul Radu Paraschivescu, cel care a tradus Sentimentul unui sfârșit. Simbolul conducătorului tiranic, de tipul Big Brother fusese epuizat și nu oricum, nu tezist, ca aici, cu documente neprelucrate literar. Erau deja citiți Zamiatin, Huxley, Orwell și Soljenițîn, autori de romane avertisment despre totalitarism adresate Europei, publicate în anii 1927, 1932, 1947 și după, traduse și reeditate frecvent în multe limbi. Le putem considera clasicizate. Însă, în cazul cărții lui Barnes, Zgomotul timpului, eram în 2016, anul apariției în engleză și română, când, la noi, și în general în estul Europei, subiectul nu mai prezenta noutate. În plus, în cea mai mare parte, paginile prezintă informații crude despre compozitorul Șostakovici și cariera lui. E mai curând istorie jurnalistică decât ficțiune. Cartea are o bibliografie atașată în final. S-ar putea ca aluviunile livrești să explice indiferența criticii engleze, care a fost total neglijată de editura românească. Voind să impună ideea distanței sale de surse, după citarea celei mai importante monografii englezești despre Șostakovici, Barnes riscă să comunice propria indiferență: „Dar aceasta este cartea mea, nu a ei, dacă nu v-a plăcut a mea, citiți-o pe a ei.” Barnes rămâne un orgolios răsfățat, deși e în criză de originalitate.

Din câte știu, aproape tot ce a mai publicat Barnes după 2010 reclamă efortul de a se reinventa. În afară de mai noua biografie a lui Ceaikovski, în 2011 îi închină tot lui Pat (ca și alte cărți mai vechi și mai valoroase ca tehnică narativă, precum Trois, din 1991), un roman al amintirilor, Sentimentul unui sfârșit. Imediat tradus la noi și re-reeditat de Nemira – e adevărat, în colecția Babel – scriitorul primise în Anglia Man Booker Prize. Este vorba de un bărbat ajuns în pragul senectuții, cum și scriitorul este. Povestind la persoana întâi, personajul își conservă fragmente de amintiri, examinându-se pe sine ca mod de a trăi prudent, cu reflexe de egoism orgolios, contemplativ, cu dorința de a-și da mereu dreptate în raport cu celelalte, puține, personaje. Involuntar, mai ales în partea a doua, povestirea spune direct, alteori fără s-o spună, adevăruri despre structura intimă, autosuficientă a personajului. Sunt reminiscențe reactivate nu atât emoțional, cât cu raționamentul orgoliului ce voia reparații târzii ale unor fapte vechi, atunci când nu se mai poate face nimic. Sfârșește, fără regret, să creadă că tot ce a trăit e conform naturii lui privilegiate de instinctul de conservare. E incapabil să trăiască iubirea adevărată, știe „ce e un refuz al iubirii când era mai mare nevoie de ea”, însă așa, ca pentru alții. Este automulțumit cu sine în lipsa imaginației de a fi putut să trăiască o viață profund diferită de cea pe care o trăise. Asta după ce eșuase în încercarea de a determina o parteneră din tinerețe, după decenii readusă în acțiune, să-i recunoască dreptatea comportamentului vechi, fără nici o urmă de afecțiune. Totul e de aspect tern, marcat de complexul unui orgoliu recuperator al propriei existențe antisentimentale.

Barnes creează impresia că, permanent, personajul încearcă, la rece, numai recuperarea unor amintiri din timpul școlii, populate de trei colegi (el al patrulea), și câțiva profesori, iar la bătrânețe insistă nelămurit asupra unor deficiențe sentimentale din tinerețe,imposibil de corectat. Și pentru că nu pot fi schimbate, în mod egoist, își apără ambițios structura de om rațional, care își suspendă emoțiile, instinctual se autoconservă rezistent la traume, incapabil să-și imagineze că ar fi putut avea o altă traiectorie decât cea urmată. În personajul narator, Tony, deloc sociabil nu identificăm întocmai, ca în oglindă, autorul, dar ceva din ce este el se cheltuie în personaj, ca iubire de sine, mai ales atunci când nu poate imagina ceva din cauza istovirii inventivității. Umbra autorului există în palimpsest, implicată și în discursul general al cărții, dacă există unul care să-i rămână cititorului ca un câștig uman util. Autorul nu se autodefinește în povestire directă, dar are posibilitatea de a transfera ceva din el în ceea ce spune despre sine personajul povestitor. Interesant e că, în parte, trăsăturile acestui tip uman caracterizează în esență și personajul egoist din reușitul roman Trois, cel care, din egoism, strică viața celuilalt, îi ia soția, fără s-o iubească. Și, ca și cum asta n-ar fi fost de ajuns, își insultă prietenul, îi adresează imprecații. O astfel de diatribă epistolară, ca un blestem, va scrie și Tony, personajul din această nouă carte. Puținii cititori care își caută un model în literatură l-ar putea recunoaște ca ideal.

Cert, cu tot ce scrie, Julian Barnes evadează din linia tradițională a literaturii engleze cu paradigmele ei. Își sfidează tacit predecesorii clasicizați. Nu creează o nouă paradigmă engleză în spirit, nici ca subiect, nici ca atmosferă. Cel puțin în acest roman este de-a dreptul incolor, chiar pentru vremurile actuale ale Albionului. Se înscrie într-o altă vârstă a acestei literaturi, dar care nu mai este la fel de căutată și citită, neavând nici șansa clasicizării. Amintiri există, ca episoade narative mai extinse sau mai restrânse,în toate literaturile lumii. Însă, Barnes vrea să scrie un roman în întregime consacrat amintirilor „demne de un roman”, banal completat cu un neutru joc comparativ între atunci și acum. Atunci e un timp al amintirilor, acum e timpul rememorării lor, al povestirii. Un fond sărac e istorisit, ca joc formal al timpurilor, ceva ce s-a întâmplat în „vremea aceea”, altceva decât se întâmplă acum, însă „între timp” s-a mai întâmplat ceva. Repetându-se prea mult, acest joc, fără adâncime, devine banal și plictisitor, deși e susținut cu intenția de a antrena cititorul. Nu are nimic din ceea ce e clasicizata memorie involuntară. E pură memorie voluntară controlată de un scop. Oarecum interesante, dar greu de acceptat din cauza valorii lor, aproximative totuși, sunt speculațiile asupra timpului, nu știm cât de nuanțat traduse. E vorba de timpul psihologic personal perceput, ca versiune gândită strict în numele personajului narator, care are „filosofia” lui, nelipsită de îndoieli. Pentru el „timpul nu funcționează ca fixativ, ci mai degrabă ca solvent”, dar „nu e convenabil, sau util” ca oricine să accepte ideea. Cere timp să înțeleagă ceea ce n-a înțeles, iar când năvălesc amintirile, „timpul poate fi așezat în direcție inversă”. Chiar înmulțite fiind, fără adâncime ca idee, din aceste paranteze nu se reține nimic în biblioteca de fraze celebre din mintea cititorului. Simplu impresionism ce sporește numărul paginilor. Presupunând că tânărul de astăzi ar citi romanul, e sigur că nu s-ar recunoaște în meditația cu care începe povestirea „celei de a doua părți a vieții” personajului. E un falset și pentru un cititor în vârstă. Nu e gândul unui tânăr în general, ci exact ce i se întâmplase personajului în timpul povestirii, nu în cel povestit. Aici e rezumatul a ceea ce el a trăit la maturitate, ca și cum asta și-ar fi imaginat când era tânăr: „ Când ești tânăr crezi că poți prezice durerile și mohorelile care e posibil să vină odată cu vârsta. Te imaginezi singur, divorțat, văduv, ți-i imaginezi pe copiii care cresc departe de tine, pe prietenii care mor . . . cum o să-ți abordezi propria moarte…”. Sunt semne de neglijență privind psihologia vârstelor, deși relativizările verbale pot fi ale traducerii. Oricum, eroarea psihologică rămâne, chiar dacă autorul a gândit în grabă să folosească astfel tehnica anticipării evenimentelor din viața personajului. Sunt neglijențe care ucid plăcerea lecturii.

Citim în Sentimentul unui sfârșit ceva ce se vrea o autobiografie cârpită din două episoade. Primul e o rememorare a tinereții, începută ca elev de colegiu și apoi student, continuat într-o diluție narativă inconsistentă în semnificații. Aici e introdus, cu detalii fragmentare, fără fluență narativă, un personaj, Veronica, prima prietenă intimă a lui Tony, părăsită fără explicații. Căsătoria lui cu Margaret, din care a rezultat o fiică înstrăinată de tată, e rezumată, cu tot cu divorț, într-o pagină. Fapt efemer. Alte două legături trecătoare, una în timpul rătăcirii fără scop în America, ni se spune că „nu fac parte din poveste”, deși sunt amintite cam pe același spațiu narativ închinat căsătoriei. Prin intermediul vocii fostei soții, Margaret, protagonistul narator inserează o clasificare tipologică a femeilor, mai mult sau mai puțin originală, sigur destul de limitată : „există două tipuri de femei, cele foarte bine conturate și cele care sugerează mister”. Indiferent de clasă, ambele „fac un joc, au o tehnică de prindere a bărbaților”. Prea comună opinia ca să nu fie și banală. Iar al doilea episod e judecarea felului în care a fost trăit primul, cu numeroase reluări. Personajul narator la persoana întâi, cu vagi sclipiri de umor englezesc degradat, este total lipsit de afectivitate în conținutul amintirilor scrise fără plăcere, fără nostalgii. Justificarea unică pare să fie scopul de a-și da dreptate că a trăit așa și nu altfel, fără nici o vină , scop care decide și selecția fragmentelor de amintiri. În această a doua parte a timpului povestirii sunt readuse în scenă cele două femei. Veronica e căutată după patru decenii, rechemată insistent la repetate întâlniri spre a afla ceva despre familia ei, mai ales mama, și spre a fi convinsă că el n-a greșit părăsind-o. Tony vorbește, iar ea tace nervos. Margaret e readusă în scenă pentru ca el, fostul soț, să-i spună cum a decurs întâlnirea cu Veronica. Interesant, nu? și foarte instructivă această viață fără preț a lui Tony, fără scop, trăită sec, în cele din urmă fără noimă. O revelație uimitoare încheie povestirea. Veronica avea un frate handicapat rezultat din legătura aproape incestuoasă dintre prietenul ei, Adrian și mama ei, ambii dispăruți.

Ca și cum cineva n-ar fi înțeles că ceea ce citește e o carte de ficțiune, chiar de la început, după o enumerare de amintiri cu sens figurat, rupte efectiv de restul textului, naratorul formulează un avertisment teoretic. Cea de a șasea amintire, o propoziție eliptică, cu sens figurat despre „apa răcită în spatele unei uși încuiate”, e urmată de: „Pe ultima n-am văzut-o de-adevăratelea, dar lucrurile pe care sfârșești prin a ți le aminti nu sunt întotdeauna aceleași cu lucrurile la care ai asistat.” Naratorul își propune să redea impresiile lăsate de amintiri „ale trecutului transformat deja în anecdotă”. Astfel ficțiunea e definită, impresiile fiind percepții nefinalizate, superficiale. Este o declarație ce minează substanța discursului, a cărui inconsistență o simți la sfârșitul lecturii. Pe acest fond sunt introduse patru personaje: el, povestitorul, doi prieteni din colegiu și un al patrulea, Adrian, un nou coleg genial care li se alătură, dar cu un comportament aparte. Destinul acestui tânăr suicidar, capabil să dialogheze subtil cu profesorul de istorie din colegiu, ar fi fost o parte interesantă a cărții, dacă nu ni s-ar fi servit decât fragmente plasate ici și colo. Între timp, părăsită de Tony, Veronica devine prietena lui Adrian. Aflând, Tony le trimite o scrisoare blestemând relația lor în termeni de cea mai joasă vulgaritate. De la Adrian rămăsese un jurnal – motiv de intrigă postumă între Tony și Veronica, a cărei mamă i-l lăsase, prin testament, lui Tony. Dar e un conținut suspendat, întrucât Veronica distrusese jurnalul. Sunt în carte germeni care n-au rodit. În schimb, absolut gratuit, apar speculațiile ce pleacă de la amintirea unui alt colegian care s-a sinucis pentru că el, incapabil să iubească, n-a putut să suporte iubirea unei prietene. Știind din literatură că „iubirea implică suferințe”, iar el dacă nu iubește și nu suferă nu poate intra în literatură. Drept care, și-a luat viața. Fără loc în povestirea unor amintiri sunt parantezele enumerative despre „lucrurile de care e plină literatura: iubire, sex, prietenie, fericire, suferință, trădare, adulter, bine și rău, eroi și ticăloși, vinovăție și inocență…” și multe altele. Iar dacă romanul, crede scriitorul, nu poate fi decât „despre personajele care cresc în timp”, atunci se deduce, că cei doi tineri suicidari nu puteau fi eroi de roman. Sunt introduși în poveste, ca problemă a suicidului. Doar pe Adrian îl mai amintește din când în când. Îi menține numele pentru a motiva revelația finală, legătura incestuoasă mai sus amintită. Singurul roman autentic este cel despre „adevărul psihologic” și „gândurile protagonistului”, scrie Barnes. Adică propria carte. Un scriitor care, într-un text declarat ficțional, face paranteze teoretice motivându-se, spre a convinge că numai formula lui e roman autentic, trădează o conștientizată nesiguranță de sine. Consecința îndoielii de sine e îndoiala cititorului de a nu accepta conținutul romanului, care e autodisculparea de orice vină față de partenerele părăsite, intenționat urmărită prin dirijarea și selectarea amintirilor povestite. Și atunci, la ce bun traducerea, cu o astfel de logică a povestirii, chiar dacă, în cele din urmă, se conturează profilul psihologic ciudat al protagonistului. Cel puțin în parte, de funcția tranzitivă a cărții traduse sunt răspunzători și traducătorul și coordonatorul colecției, în situația în care editorul le lasă lor în mână timona calității. Funcția tranzitivă însemnând dependența scriitorului față de cititor. Nu scrii numai pentru tine. Celălalt, care e cititorul, în afară de plăcerea lecturii, trebuie să se aleagă cu un câștig psihologic și mental. Personal, am parcurs această carte a lui Barnes, corect intitulată Sentimentul uni sfârșit, cu interes strict profesional, fără plăcere. Și câte ar mai fi de spus. Librăriile noastre fiind inundate de carte tradusă, e necesară dezvoltarea criticii traducerilor făcute să încurajeze lectura prin calitatea de fond și formă a cărții, cu precădere de fond. Uniunea Scriitorilor conferă anual premii pentru traduceri, dar nu și pentru critica lor. E o ramură a criticii ce trebuie încurajată în speranța însănătoșirii gustului pentru lectură. Traducerile de carte bună, cu discurs formativ-pozitiv o pot face, alături de cartea autohtonă calitativ selectată pentru tipar. Trebuie să acceptăm că are și literatura pedagogia ei.

Revista indexata EBSCO