Aug 5, 2018

Posted by in ESEU

Ion PAPUC – James Minnis

 

Bineînțeles, în poezia propriu zisă nu există progres ci cel mult unul în formele poetice, doar acestea se pot schimba și întrebarea este dacă respectivele schimbări sunt benefice și ce rezultat aduc ele. Pentru că altfel poeziile sunt aceleași ca valoare artistică, de la prima consemnată în istoria literaturii până la cea recentă, în funcție de harul autorului! După cum luăm în observare lucrurile ni se relevă de îndată faptul că ceea ce mai degrabă printr-un abuz semantic numim poezie la nivelul orizontal se caracterizează printr-o distribuție spațial geografică, și astfel putem vorbi de haiku-ul extrem oriental, de rubaiatele asiatice sau de sonetul provensal cu ulterioare extinderi în tot spațiul european. Situându-ne pe verticala temporală putem pune problema unui progres, și numai în măsura în care acceptăm că acesta se restrânge la formele de exprimare și nu privește conținuturile lirice, doar atunci descoperim un întreg câmp de dezvoltări semnificative. Acestea, în mare măsură și doar subteran, țin de număr, de armonia creată prin subtile simetrii, de muzică. Iar cea din urmă, muzica, nu este doar un joc al sonorităților, ci de-a dreptul știință, rezultat al cunoașterii. Îndeosebi în vremurile străvechi arta muzicii era și o inițiere într-o cunoaștere mai subtilă decât cea accesibilă și oamenilor de rând. Acceptând ipoteza aceasta, niciodată explicită, adică predominanța ritmului, reglată de număr, scandarea poeziei, presupun că ea era legată de memorie. Fiindcă oralitatea, exclusivă pentru o vastă perioadă istorică, se sprijinea tocmai pe această înscriere a creației lirice sub dictatura formei fixe ce garanta fidelitatea în memorie. Vedem aceasta într-o epocă recentă când producția intelectuală din universul carceral al Gulagului s-a fixat de predilecție în poezie, și nu în oricare ci doar în aceea înveșmântată în versificația clasică. Deținuții politici au optat întotdeauna, chiar întotdeauna, pentru poezie în formele consacrate de tradiție: ritm, rimă etc. Neavând acces la conservarea în scris a respectivelor producții, formele poetice fixe garantau fidelitatea memoriei. Abandonarea canonului versificației este facilitată, în condițiile de normalitate ale lumii moderne, de consemnarea unui text prin intermediul tiparului care suplinește oralitatea făcând inutilă memorarea, devenind caduc apelul la formele fixe.

Fără a lua în sens propriu aserțiunea poetului dintr-o cunoscută Art Poétique, care proclamă cu emfază supremația muzicii în poezie: “De la musique avant toute chose”, trebuie recunoscut că există, fie și doar bine ascuns în subtextele poetice, o prezență a numărului, a simetriei, mult peste presupusa necesitate mnemotehnică la care făceam referire. Întocmai cum muzica propriu zisă spune ceva de netranspus în cuvinte, exclusiv specific ei, tot așa scandarea ritmică a versurilor, formele fixe din poezie sunt pentru aceasta de neînlocuit, o armonie intrinsecă, una care transmite ceva în plus față de conținutul semantic al textului liric. Ce poate fi mai semnificativ decât faptul că amplul tratat despre versificația în cultura latină, deși nu despre muzică ci strict despre formele fixe ale versificației, în primul rând în poezie dar și despre ritmul în proză, poartă numele semnificativ De musica. El aparține faimosului Augustin africanul, de-a dreptul un sfânt proclamat astfel de biserica apuseană. Iar teza supremă a sfântului este că sufletul nostru păcătos face numeri și este făcut cu ajutorul numerelor. Îndeosebi atunci când stă așezat sub puterea poeziei. Acesta este paradoxul adânc ascuns în subteranele naturii genuine a poetului, că făcând poezie face totodată muzică și prin aceasta și numeri, adică matematici.

Mi se poate răspunde de îndată că observațiile respective privesc versificația din lumea veche, nu și din cea modernă unde altele ar fi ambițiile poetului. Totuși chiar și în vremurile relativ recente, relația cel mai ades ascunsă dar nu mai puțin fundamentală, uneori deloc evidentă, dintre poetic, muzică și simetrie, adică matematici, deși mult mai complicată rămâne a fi aceeași. În epoca modernă pionieră a noilor schimbări a fost nu poezia, nici muzica, ci matematica. În al său Discours de Métaphysique, 1686, fiind deopotrivă filozof și matematician, Leibniz exprimă această extindere a noțiunii de număr, de mărime matematică, el vădindu-și proprietatea de a cuprinde mai mult decât mărimea întreagă ci și una inexprimabilă până atunci. Un contemporan al său, și rival!, va enunța că un număr denumește un raport, o proporție între două mărimi, de câte ori una este mai mare decât cealaltă sau altfel spus: de câte ori una se cuprinde în cealaltă. Așadar, nu o cifră ci o fracție! Filozoful german tocmai pomenit pretinde în textul citat că în eventualitatea în care un om ar face o mulțime de puncte pe hârtie, cu totul la întâmplare, este posibilă găsire unei linii geometrice (adică exprimabilă numeric, printr-o formulă matematică, deci calculabilă!), care să treacă prin toate aceste puncte, și în aceeași ordine în care le însemnase mâna. Oricât de iregulară în aparență, curba rezultată admite și ea în ultima instanță includerea într-un calcul, deci într-o cunoaștere. Se dau și alte exemple prin care este susținută teoretic ambiția noii matematici, cea a integralelor, de a explora cât mai complex realitatea. Se pășește astfel în afara calcului exclusiv cu numere întregi și în el sunt integrate și iraționalele, adevărata complexitate a lumii.

Vor trece cam două sute de ani până când o mutație similară se va întâmpla și în poezie, răstimp în care aceasta a continuat să moțăie tot croșetând variante în forme fixe, țopăind pe numere întregi. A fost necesar să rupă frontul comun tocmai unul dintre cei mai performanți mânuitori ai versului clasic, Stéphane Mallarmé, care și-a abandonat radical măiestria artistică imaginând nebunia poemului Un Coup de Dés jamais n´abolira le Hasard, un pumn de cuvinte discordante ca mărime și formă  azvârlite peste albul paginilor. Și a mai fost necesar ca un alt remarcabil poet, Paul Valéry, îndeaproape înrudit cu precedentul și mare amator de matematici, să înțeleagă acel poem care întrerupea o tradiție milenară în arta poetică, și să-l explice evocând o seară unică. Fusese în vizită la Mallarmé, undeva la țară, și de la căsuța aceluia înspre gara de unde avea să urce în trenul de Paris, traversând pe întuneric un câmp, și-a ridicat la un moment dat și cu totul întâmplător privirea spre cer, un cer nepoluat luminiscent de vreo așezare umană, descoperindu-l așa cum era, strălucind de stele, dispersate întocmai cu punctele haotice la care se referea filozoful de mai sus. Și atunci a înțeles similaritatea dintre dispunerea stelelor în univers, perfect calculabilă, deci previzibilă, și aceea a cuvintelor din textul poemului în cauză. Realitatea oricât de complexă, haotică chiar, poate fi cuprinsă în număr, adică și în poezie, îndeosebi în aceea ieșită de sub tutela versificației clasice. Poetul a ridicat astfel o pagină (de poezie) la puterea (în înțelesul algebric al termenului) unui cer înstelat!

Paralel și în continuitate cu fapta întreprinsă de acest poet francez, s-au dezvoltat și alte modificări ale artelor poetice. Ele par a se așeza în traiectoria unui vers din antichitatea latină care punea arta poetică nu în subordonare față de muzică ci în dependență de artele plastice stabilind că ut pictura poesis, aserțiune luată adesea nu în sensul strict al cuvintelor lui Horațiu ci prin amplă extensie ce instituie o relație complexă de conformitate dintre cele două arte. Însă abia în epoca modernă îndemnului i s-a dat și un înțeles în sens propriu, grosolan. S-a ajuns astfel la Caligramele lui Apollinaire care desenează prin dispunerea literelor din vers figuri simplificate din realitatea din jur. Dar la poetul francez imaginile desenate cu textul poemelor sale sunt sumare, naive ca cele din picturile pictorului primitiv care i-a făcut celebrul portret. Alta este situația în cazul poeziei concrete, când printre palindroame sunt livrate și figuri abstracte, constelații, tipograme și pictograme. Este de presupus, s-a și afirmat că interesul pentru noile forme poetice a apărut odată cu utilizarea de către autori a mașinii de scris, cu toate consecințele acestui fapt: mecanica rigidă a acesteia fiind explorată și exploatată cu sarcasm sau cu amuzamentul celui care scriindu-și poezia o face mai degrabă oarecum în joacă, ne prea luându-se în serios, detașat de actul creator. Ne putem documenta cu privire la poezia concretă utilizând antologia lui Eugen Gomringer, ca de exemplu ediția de la Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1973.

În spațiul poetic anglo-saxon, întâietatea în inovare poetică, de toți recunoscută, îi aparține lui Ezra Pound. Vasta desfășurare din Cantos-uri va include nu doar ideograme chineze, tehnici poetice împrumutate de la modul acestora de a-și compune și de a-și exprima conținuturile, ci multe alte figurații, precum cărțile de joc, notele muzicale, simboluri din pictogramele egiptene, scurte scrieri arabe, multe cuvinte aglutinate din idiomuri vechi sau actuale, mutilări de lexeme, bâlbâieli. O experiență lexicală fără egal.

Poate că nimeni, nici chiar T. S. Eliot nu a înțeles atât de în profunzime și ca extensie lecția tehnicilor poetice ale lui Ezra Pound precum a izbutit să o facă Charles Olson. În continuitate cu poetica acestuia din urmă se situează și cea a lui James Minnis, deși oarecum diferită, originală. El s-a născut în Terre Haute, Indiana, în anul 1954. Din 1972 până în 1976 a frecventat la Indiana State University cursuri de medicină și de arte plastice, după care pleacă la New York unde se consacră definitiv poeziei. Din câte știu, a publicat până acum opt plachete cu versuri, fiecare purtând un titlu concis dar și un număr, întâia culegere în anul 1982. După primele cinci face o selecție din acestea și din următorul, al șaselea. Iar acum recent, adună sub aceiași copertă cele două cu numerele 6 și 7, după ce inițial acestea au fost tipărite în 1991 și respectiv 1994. El își explică originalitatea poeticii sale afirmând că aspectul grafic al paginii cu producții poetice nu trebuie luat în seamă ca simplă grafică oricât de mult eventualul cititor ar fi șocat tocmai de neobișnuitul stil tipografic în care literele sunt plutitoare (floating-letter), înșirate pe o linie incertă, tremurătoare. Ceea ce, suntem preveniți, nu trebuie înțeles drept o artă grafică ci pur și simplu ca o desfășurare idiosincretică a vocii autorului, în relație imediată cu respirația sa. Recomandarea este că această poezie să nu fie niciodată citită în gând ci doar cu voce tare căci ciudata curgere a cuvintelor are rostul de a indica sunetul vocii poetului.

Cât de importantă este această radicală propunere a lui James Minnis? Pentru a evalua un posibil răspuns, trebuie să ne amintim de drama poeților nemulțumiți de felul în care actorii le recită “artistic” poeziile. Lăsăm deoparte grosolana confuzie prin care actorul se presupune pe sine ca fiind chiar el poetul pe parcursul respectivei recitări. Dar și mai grav este faptul că textul poetic este tratat exclusiv prin conținutul lui epic, de parcă recitatorul ar avea în față nu o poezie ci niște benzi desenate cărora le trăiește desfășurarea. În acest fel poeziilor le este ucisă muzica secretă, prezența în textul poetic a numerelor, fie și iraționale, matematica lor amplă și definitivă. M-am întrebat nu o dată cum ar putea fi semnalată grafic vocea unui autor recitându-și poeziile, voce a cărei absență mutilează definitiv valoarea acelor producții. Ar putea oare notațiile muzicale, cu care este consemnată o melodie, să codifice și inflexiunile vocii inegalabile, strict originale a acestuia? Conștient de dilema veche de milenii, bănuind și el că aici este ascuns un mister, James Minnis propune o soluție, poate una precară, însă importantă prin faptul că atrage atenția că poezia este mai mult și mai altceva decât un text tipărit.

Revista indexata EBSCO