Aug 5, 2018

Posted by in EDITORIAL

Elvira SOROHAN – Se vor selecta noi scriitori clasici?

 

Când știm, în ansamblu, și prin exemple particulare, ce înseamnă un scriitor clasic, autor de opere canonice, apare natural întrebarea: ce scriitor din zilele noastre are șansa să se ridice la valoarea de primă clasă? Sau, câţi dintre premiaţii Nobel din ultimele decenii pot să aspire la o carieră de secole, precum Shakespeare, de exemplu. Care scriitor de astăzi se va putea înscrie în perspectiva eternităţii dacă, așa cum spunea Valéry, „nici viitorul nu mai e așa cum a fost”? În accepţiune consacrată, clasicul este o măsură de excelenţă, un scriitor consacrat, un indicator de valoare permanentă. Există scriitori recunoscuţi drept clasici în interiorul unor literaturi, motivat, în unele cazuri, de faptul că nu au fost traduși în limbi de circulaţie. Însă, marii clasici universal recunoscuţi, au creat modele umane ce nu s-au schimbat esenţial în istorie, apte pentru imitaţia adaptivă în context, prin „reîntinerire”, cum se va spune. Bovarismul, avariţia, adulterul și gelozia, trădarea, tartuffismul, nerecunoștinţa, crima gratuită și pedeapsa, fausticul, donquijotismul etc., sunt creaţii general și – deocamdată par – etern umane ale scriitorilor clasici, canonizate ca modele exemplare, unele plecând de la motive ficţionale din tragedia greacă. Tema complicată a Electrei, care i-a inspirat, din unghiuri diferite, pe Eschil (Orestia), Sofocle (Electra) și Euripide (Electra), renaște, prin Shakespeare în Hamlet și, neașteptat, la modernul dramaturg american, Eugene O’Neill cu piesa tulburătoare, Din jale se întrupează Electra. Proza, poemul și teatrul și-au revendicat, cu prioritate, clasicitatea.               Esteticienii noștri, la care ne putem rezuma convingător, au distins, scurt și nuanţat, între clasicismul întors spre modelul antic, serie istorică impusă de literatura franceză a secolului al XVII-lea și clasic, model peren. Scriitorul clasic, definea Vianu, a lăsat umanităţii o operă de permanentă rezistenţă, care renaște, cu adaptări, în decursul istoriei, însă nu o valoare întocmai. O generoasă materie de studiu pentru comparatiști. Nu există o pluralitate a punctelor de vedere, nici contradicţii de principiu în ce privește paradigma scriitorului clasic de autoritate normativă. Mereu „aproape de Elada” eternă, într-o serie de „cronici ale optimistului”, Călinescu definea și detalia, cu scurte analize comparatiste: „Ce este, dar, un clasic? Un om, care fără să se abstragă din prezent, are statornic înainte imaginea Greciei antice, a unei culturi, care, pentru Europa, reprezintă cea mai clară și rotundă manifestare a spiritului uman. Clasicul nu imită, nu pastișează, nu fură teme perimate, privește prezentul grecește, asta-i tot… A fi clasic înseamnă a păstra tradiţia, care te întinerește”. Asia are alţi clasici, scria el în 1957, cu idei ele însele clasicizate prin adevărul lor. Spiritul comparatist foarte viu al lui Călinescu nu părăsește problema. Continuă, consecutiv, cu două eseuri, implicând, subînţeles, propria operă, pe tema „avarului” și a „mizantropului”, într-un dialog fictiv cu un discipol. Întrebat de ce este francezul Harpagon un avar, când el trăiește în lux? Gândind comparativ, în subtext, la Hagi Tudose al lui Delavrancea și la al său Costache Giurgiuveanu din Enigma Otiliei, maestrul răspunde scurt și esenţial. Vizează, în fond, circulaţia adaptată a subiectului în istoria diverselor literaturi: „Ai perfectă dreptate, totul e o chestiune de nuanţă personală și de nivel de civilizaţie.” Pentru a convinge, invocă exemple din Dostoievski (Crimă și pedeapsă) și Carlo Goldoni (Avarul gelos). Preocupat de caracterologie, tot în ordinea detaliilor despre clasicitate, făcând psiho-literatură pe teme de permanenţe umane, Călinescu, din nou cu subtext autoanalitic, analizează profilul mizantropului. Pleacă de la Molière (Mizantropul) ca să ajungă la Shakespeare, pus în fruntea clasicilor universali. Stăruie analitic pe ideile lui Timon din Atena, în fapt autodefinindu-se. Timon a fost „spiritul cel mai nobil care a însufleţit vreodată un om… El poate să aibă sufletul auster și nesociabil… e mai mult un om corect și rece, e un olimpian”. Eseul Ipocritul are un început șocant ironic. Era în 1957. Întrebat de inventatul discipol: „Dintre toate caracterele, care credeţi, tovarășe profesor, că e în curs de dispariţie în lumea socialistă?”, maestrul răspunde: „Ipocritul”. Atât și recurge , demonstrativ, tot la Molière, definindu-l, cu detalii din text, pe Tartuffe, spre a sfârși: „Ipocritul este individul în sufletul căruia se dă o luptă între drepturile naturii și morala curentă, și pe care o rezolvă urmând natura și respectând teatral opinia publică.” Își contrazice răspunsul de început, pentru cititorul atent la cuvântul „natură”, când continuă: „De aceea am zis că ipocrizia e pe cale de dispariţie într-o societate profund socialistă care glorifică natura.” Iar dacă Theophrast nu amintește ipocritul între caractere, înseamnă că în lumea greacă nu exista și că, „tipul e propriu lumii creștine austere”. Călinescu a fost singurul estetician român cu noimă obsedat de clasicitatea universală a scriitorului. Critic și scriitor fiind, el n-a minimalizat rolul criticii în selectarea valorilor, dimpotrivă l-a apărat întemeindu-l.

Întrebarea la care nu se poate răspunde decât cu aproximaţie e una fundamentală. Cine și când stabilește dimensiunea clasică a unui autor și dacă mai poate fi valabil criteriul permanenţei universale al valorii? Din experienţă se știe care a fost rolul criticii literare istorice, la distanţă în timp, făcând sinteza întregii creaţii a unui scriitor cu valori umane valabile încă, îndreptăţită, deci, să recunoască clasicitatea. De bune decenii, poate chiar de jumătate de secol, critica literară europeană lucrează încă pe valorile clasice vechi. Se ocupă și de opere recent apărute, pe subiecte neunitare în spirit și scriitură, a căror clasicitate nu se pune în discuţie. Mai mult, critica pare să-și fi pierdut autoritatea, ca și istoria literaturii, o știinţă a devenirii interne a fenomenului literar. Ea, critica, nu pare să mai netezească mersul înainte al literaturii. Există chiar o solidarizare tacită a scriitorilor împotriva criticii, contestată și ironizată. Susţin această realitate, cu detalii, mai ales pe două exemple, absolut independente, unul sud-american și altul englez, acesta din urmă atașat literaturii franceze: Ernesto Sábato și Julian Barnes. Orgolioși, aceștia, ca și mulţi alţi scriitori din ultimul secol, manifestă un simţ al eternităţii, se apreciază între ei, independent faţă de critică.                                            Curentul de contestare până la ridiculizarea criticii este vechi. Se deschide cu autoritatea unui prozator modern, cum a fost Proust. El a scris prea cunoscutul eseu Contre Sainte-Beuve, publicat postum, la 32 de ani după moartea sa. Însă efectul a fost imediat, a încurajat continuarea. Un dramaturg mare, cum a fost Eugen Ionescu,    în Antidoturi, se manifesta foarte agresiv împotriva criticilor care primiseră cu ostilitate Pietonii aerului. Afirma că este vitală pentru critică dependenţa de literatură. Cu vehemenţă îi numea pe critici „ucigași cu simbrie. . . eu sunt pâinea lor, căci sunt plătiţi ca să mă critice”. „Voi trăiţi din mine”, le strigă plin de nestăpânită revoltă. Este o atitudine care, îndată, se transformă în fraze introduse în ficţiunea literară. În 1972, publicând romanul Imposibila întoarcere, Marin Preda implică în text formulări dure despre critici, văzuţi ca niște canibali, mereu dispuși să-și devoreze victimele. La câţiva ani după, pe alt continent, Sábato introduce în romanul Abaddón exterminatorul, câteva pagini, cu valoare de eseu, pe aceeași linie. Sub forma unei epistole „expediate” unui tânăr scriitor descurajat, Sábato își spune părerea despre cât de puţin preţ poate pune un scriitor debutant pe opinia criticii. Atac direct la critica de întâmpinare. Exemplifică încurajator, cu situaţia în care Sainte-Beuve n-a intuit valoarea literaturii lui Stendhal, în timp ce Balzac a intuit-o. Așadar, capacitatea scriitorului de a citi valoarea este superioară. Dreptul la imaginaţie e numai al scriitorului, nu și al criticului biograf ori al istoricului literaturii. Cu exacte trimiteri bibliografice, se precizează că întocmai i s-a întâmplat și lui Proust, perceput ca valoare mai întâi de scriitori.                               După Sábato, criticii „o fac pe deștepţii” atunci când îndrăznesc să-i reproșeze scriitorului alegerea temei, sau când încearcă identificarea autorului în personaj. „Aceasta – e de părere el, cu o anume violenţă – face parte din pipăitul nerușinat la care se dedă criticul… din infinita și aproape labirintica vulgaritate a neînţelegerii operei de ficţiune”. Sub mărturia că, prin 1962, a cutreierat locurile pe care a trăit Emma Bovary, deși știa că ea n-a existat niciodată decât în imaginaţia scriitorului, Sábato își probează fineţea, pe care n-a avut-o critica literară istorică, el fiind vădit de altă părere în interpretarea zisei apocrife a lui Flaubert: „madame Bovary c’est moi”. La fel se va considera mult premiatul Julian Barnes în tot discursul cărţii Papagalul lui Flaubert, premiată în 1984, părând să fie provocat de Sábato. El, scriitorul, e mai subtil, mai spiritual-înţelegător decât toţi criticii la un loc, „calcă mai sensibil pe trotuarul rulant” al operei și intimităţii umane a lui Flaubert. Tot așa ar fi spus și Proust contra Thibaudet, în cearta literară legată de stilul lui Flaubert.                            De observat că nemulţumirea sporadică a scriitorului contra criticii, de la începutul secolului XX, ia forma literară acidă în penultimele lui decade, atunci când a apărut Papagalul lui Flaubert. De ce a tăcut atunci critica de întâmpinare, cum tace și astăzi? Fiind, poate, temătoare că rolurile s-au inversat. Pare să se teamă de literatură și atunci aceasta profită umilind-o într-un moment în care i s-a istovit verbul și, în consecinţă, vocile de autoritate lipsesc. Oricum, încrederea literaturii în puterile criticii, e în scădere, favorizând proliferarea mediocrităţii și a vulgarităţii. Ceea ce s-a putut numi la un moment dat „fobie anti-critică” (Al. Paleologu, Ipoteze de lucru) se transformă într-un autentic complex de superioritate al literaturii, cu manifeste dispoziţii contestatare. Colaborând între ei fratern, scriitorii tind să suplinească critica. Papagalul lui Flaubert nici nu se poate numi literatură, deși e subintitulat roman. Barnes aduce critica la tribunalul său. Este mai curând un eseu ironic (nu ironic în stil englez) împotriva criticii și istoriei literaturii, scris în zig-zag derutant pentru un cititor de rând. Nu e o carte pentru toată lumea, are adresă. Mergând în Franţa, autorul care e și narator constată că în locul casei lui Flaubert, de la Croisset, se înalţă acum o fabrică de alcool. Ca și Sábato, Barnes străbate orașul Rouen. Trăiește o stare de coșmar din cauza abuzului folosirii numelui scriitorului. Bulevardul, Imprimeria, Snack-barul, Ambulanţa orașului, toate purtau numele „Flaubert”. Un papagal împăiat împrumutat de scriitor, ca să se inspire scriind Un coeur simple, se afla în mai multe muzee și era prezentat cu aceeași legendă. Este astfel descurajată colecţionarea, ca într-un relicvariu, a obiectelor rămase de la scriitori, deci orice muzeu de literatură. Poate fi o previziune pentru ce se va întâmpla în viitor, când nu vor mai exista nici manuscrise. Sunt luate în deriziune tehnica bibliografică, genul de studii „Pe urmele lui Flaubert ” și cazuistica exegetică pe anumite motive din romanul Doamna Bovary etc. etc. Nimeni nu mai poate distinge – și nici nu trebuie distins, dată fiind miza – dacă interpretările rizibile, aduse aici la bară, au fost scrise de cineva vreodată, ori au fost inventate spre a se îngroșa acuza. Amuzant este Capitolul 10 ( „Acuzarea are cuvântul”), sistematizat în 15 puncte. Sunt incriminările aduse de critică lui Flaubert, care se dovedesc a fi absurde și puritane. Flaubert al criticii nu e Flaubert, se dezlănţuie contestatar Barnes, deși tot critica desemnase în el un clasic al literaturii universale. Se vede că scriitorul vrea să-și desfiinţeze sau măcar să-și avertizeze intermediarul critic al imaginii sale, în prezent și în posteritate, atunci când îl plasează într-un bâlci al deșertăciunilor literare. Imaginând un „Extemporal” dat diverșilor posibili participanţi la comentariul biografiei și operei lui Flaubert, Barnes vizează mai întâi critica literară. Drept răspuns, utilizează afirmaţii ale scriitorului însuși, de prin anii 1850, contra criticii, extrase din operă și din corespondenţă. Secvenţele, 14 la număr, sunt documente de arheologie literară ce îl răzbună postum pe Flaubert, iar prin intermediul lor se exprimă Barnes însuși în numele breslei scriitorilor din secolul XX. Ar merita citate în întregime, spre a înţelege că aceste mărturii l-au încurajat pe Barnes să scrie această carte înnădită din eseuri. Numai câteva exemple, din scrisori: „În ierarhia literaturii, critica ocupă treapta cea mai de jos. . . Este inferioară până și versificărilor puerile și acrostihurilor, care, cel puţin, pretind puţin spirit inventiv.” Sau: „Criticii ! Eterna mediocritate ce se hrănește din geniu, exploatându-l… Ce rar întâlnești un critic care știe despre ce vorbește ! ” Și altele, Eiusdem farinae!

Mai există în această carte, fals roman, încă o faţă a atitudinii, cea subiectivă, privind propria posteritate. Barnes descurajează, maliţios amuzat, speranţa scriitorului în critica literară din posteritatea sa, speranţă pe care o denunţă ca simplă vanitate răzbunătoare faţă de contemporaneitate. În întregul ei, studiat compozit, cartea Papagalul lui Flaubert secretă întrebări temătoare ce privesc, indirect, destinul scriitorului însuși și al operelor sale. Cine mai poate hotărî care va fi destinul dacă timona fenomenului literar, încă viabil, a trecut, din mâna criticii selective, în seama audio-vizualului sau a scriitorilor înșiși? Sunt întrebări ce creează o stare de nesiguranţă chiar și scriitorului, fără să mai vorbim de criticul literar. Nu e mai puţin rătăcit scriitorul, care, ca și J. Barnes, vede cauza vinovată de criza literaturii în critică și nu în criza spiritului timpului în care trăim aflat sub semnul arlechinului. O anume independenţă, deja afirmată, pe care scriitorul și-o ia în raport cu critica poate fi dovedită de faptul că, această carte a lui Barnes e lăudată, cu superlative, de mari scriitori. Pe coperta ultimă a traducerii românești, apărută în 1997, sunt tipărite, ca reclamă, trei fraze de elogiu scrise de mari romancieri. Sunt doi englezi, Graham Greene și John Fowles, și un american, Joseph Heller.

Unde este marea critică? întreabă astăzi scriitorul. Așteaptă marea literatură, îi poate răspunde criticul, obţinând un oarecare câștig de cauză, sperând să apară semnele clasicităţii recunoscută de întreaga umanitate, măcar de cea europeană, chiar în situaţia schimbării criteriilor. Dar, dacă suveranitatea criticii e uzurpată de însuși obiectul ei, nu se știe cine va mai selecta, de aici înainte, noile valori clasice, dacă ele există. O pot face premiile care, cum se vede acum, acumulate de unii scriitori cu operă în fărâme, sunt un criteriu mai mult de reclamă comercială? Rămân, deocamdată, fără răspuns tocmai întrebările de importanţă cardinală.                                                                                                                                                                                                                                  Elvira Sorohan

Revista indexata EBSCO