Jun 26, 2018

Posted by in Ex libris

Theodor CODREANU – C.D. Zeletin: arderea manuscriselor

 

 

Între personalităţile de vîrf ale ştiinţei şi culturii româneşti de azi, un loc aparte îl ocupă C.D. Zeletin, medic şi biofizician, poet, prozator, traducător, eseist, născut în satul Burdusaci, comuna Răchitoasa, fostul judeţ Tecuci (azi, Bacău), la 13 aprilie 1935. Opera literară integrală a lui C.D. Zeletin se conturează în seria de şapte volume masive, bibliofile, de Scrieri asumate de Editura bucureşteană Spandugino, Colecţia „Distinguo”, nume inspirat chiar de titlul uneia dintre cărţile autorului. Selecţia şi arhitectura celor şapte volume aparţin scriitorului. Pînă astăzi, au apărut şase volume, începînd cu 2012, al şaptelea fiind în curs de pregătire şi editare. La sfîrşitul lui 2017, C.D. Zeletin ne-a făcut însă surpriza de a ne dărui un al optulea volum, care nu intră în serie, cu titlul Domnu-i domn şi lerui ler (Editura Spandugino, Bucureşti, 2017, 496 p.), cuprinzînd Proze, Convorbiri şi insolita secţiune, inedită, La arderea manuscriselor… La rîndul lor, prozele sînt eseuri, memorii, amintiri, evocări, portrete, de o pronunţată varietate, făcînd corp comun şi la nivel axiologic cu întreaga operă literară, avînd în prim-plan poetul, autorul insistînd, cu puternice argumente, că este poet care traduce şi nu traducător care scrie şi poezie. Din acest punct de vedere, grăitoare sînt consideraţiile despre sonetul Veneţia al lui Eminescu (vezi, de pildă, eseul Canalul veneţian), la prima vedere doar o traducere după Venedig, de Cajetan Cerri (1850), în realitate, operă pe deplin eminesciană, numărînd peste douăzeci de variante. Acest spirit creator eminescian îl marchează profund şi pe C.D. Zeletin, în întreaga operă, mergînd pînă la ultimele consecinţe. După Ion Barbu, nu întîmplător şi el om de ştiinţă (matematician) şi poet, C.D. Zeletin este cel mai eminescianizat poet român atins, adică, de-adînca sete a formelor perfecte: „Şi eu, eu sînt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adînca sete a formelor perfecte;” (Icoană şi privaz).

Petru Creţia vedea aici marea primejdie în legătură cu soarta manuscriselor eminesciene, explicînd, în acelaşi timp, „incapacitatea” poetului de a-şi duce la bun sfîrşit editarea în volum a poeziilor, sarcină pe care şi-a sumat-o, în cele din urmă, Titu Maiorescu, văzut de majoritatea exegeţilor, inclusiv – Perpessicius, ca autor exclusiv[1] al ediţiei de la sfîrşitul anului 1883. Îngrijorarea lui Petru Creţia sună astfel, în Testamentul unui eminescolog: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvîrşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decît Mallarmé, alunecînd în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi? Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decît foarte puţin, pînă la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, sîntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi.”[2]

Într-un anume sens, Petru Creţia are dreptate, confirmat fiind de scrupulele estetice împărtăşite de poet şi Veronicăi (scrisoarea din 8 februarie 1882), în momentul cînd criticul i-a propus să-şi pregătească volumul: „Titus îmi propune să-mi editez versurile şi am luat de la el volumul din 1870-1871 din «Convorbiri» unde stau «Venere şi Madonă» şi «Epigonii». Vai Muţi, ce greşeli de ritm şi rimă, cîte nonsensuri, ce cuvinte stranii. E oare cu putinţă a le mai corija, a face ceva din ele? Mai nu cred, dar în sfîrşit să cercăm.”[3]  Pe de altă parte, Maiorescu a fost lăudat şi pentru că a salvat lada cu manuscrise de o eventuală distrugere a acestora de către poetul însuşi, fie din hiperexigenţă, fie din pricina vreunui simptom nevrotic, dîndu-se ca exemplu momentul spargerii geamului vitrinei din librăria unde era expus exemplarul ediţiei Maiorescu. Evident, lucrurile sînt mult mai complicate decît o prezintă exegeţii.

Aici, ne interesează însă, prin comparaţie, cazul de maximă autoexigenţă în privinţa formelor poetice, iterat de contemporanul nostru C.D. Zeletin. Numărul anilor i-a permis acestuia să ducă la bun sfîrşit cea mai mare parte a operei sale de poet şi de traducător din literaturile italiană şi franceză (dar nu numai), culminînd cu Michelangelo şi Baudelaire, îndeobşte. Mai mult, ediţia de Scrieri în şapte volume, după cum am remarcat, s-a împlinit sub directa voinţă auctorială. Pare că n-ar mai fi nimic de spus. Şi, totuşi, surpriză, C.D. Zeletin ne oferă, în premieră, o neobişnuită experienţă a distrugerii manuscriselor, lăsîndu-ne un „mini-roman” motivaţional, intitulat La arderea manuscriselor… Arderea e metaforică, fiindcă, in concreto, a recurs la o faptă cu mult mai trudnică: ruperea în bucăţi a manuscriselor şi trimiterea lor la tomberon: „Trei pubele pline ochi cu hîrtii rupte.”[4] Din cîte ştiu eu, Eminescu al formelor hiperdecantate, în ciuda tuturor alarmiştilor, n-ar fi recurs niciodată la arderea manuscriselor, din simplul motiv că solicita, foarte îngrijorat, înapoierea lăzii cu manuscrise nu pentru a le distruge, ci pentru a le salva şi a le supune desăvîrşirii. În cazul lui C.D. Zeletin, este o altă situaţie, izvorîtă însă din aceeaşi sete a formelor perfecte. Operele care nu-l mai satisfac datează, în majoritate, din copilărie, adolescenţă şi din prima tinereţe. Şi asta în ciuda limbajului surprinzător de matur şi de nuanţat, coroborat cu un fond ideatic real. Eminescu se arăta foarte nemulţumit de ritm, rimă, nonsensuri, cuvinte stranii; C.D. Zeletin, dimpotrivă, este uimit cît de sigure îi erau în adolescenţă formele poetice, ca limbă şi stil: „Cîtă frumuseţe stranie, stîngace, cîtă puritate în aceste structuri lirice ingenui, cîtă însufleţire în arta unui copil, apoi a unui adolescent, pe care le neg prin rupere şi azvîrlire pentru totdeauna. Căci le puteam azvîrli într-un colţ de pod ori în fundul unei lăzi oarecare, nu în pubelă! Şi – lucru de mirare pentru mine cel de acum: cîtă ştiinţă în exprimarea prozodică şi în mărturisirile nestingherite ale sufletului! Găsesc multă nimerire lexicală.”[5]

Mai mult de atît, nici atunci, nici la maturitate n-a făcut concesii conjuncturale, avînd o ostilitate organică faţă de comunism: „Am refuzat orice concesii ideologiei comuniste, dar absolut orice, păstrîndu-mi puritatea morală.”[6] O spune în repetate rînduri, de unde şi debutul tardiv în volum (1977), de unde, poate, şi puţinătatea versurilor sale prin comparaţie cu traducerile şi proza. Puritatea morală se traduce, în esenţă, în puritate estetică, nu invers. Îşi aduce aminte că, de fapt, prima ardere de manuscrise a izvorît din teroarea istoriei, în 1949, cînd România Mare, în care se născuse, nu mai era şi numele ei devenise tabu. O rememora în metafora rotundităţii Romaniţei, în care ascundea cuvîntul roman/român[7]. Amînarea, peste decenii, a ruperii manuscriselor s-a produs din respectul pentru copil şi adolescent: „Într-un  anume fel mental, distrug tocmai ceea ce este mai viu, ceea ce e mai multă viaţă – adică imaginile mişcării care e căutarea!”[8] Dramatismul arderii, antinomic, e recunoscut în setea de perfecţiune eminesciană, poetul refuzînd, în evoluţia sa, a-şi mai aduce aminte că, fluture fiind, a fost, nu demult, omidă: o trufie estetică argheziană a potrivirii de cuvinte, poate (Nehotărîre). Între poeziile „arse”, mai multe texte sînt închinate lui Mihail Eminescu, din varianta datată 1956 (la 21 de ani), salvînd doar prima strofă, care evocă travaliul poetului de a regăsi Cuvîntul primordial: „Prin tine a primit Cuvîntul/ Puteri, de cînd s-a desfăcut,/ Din sîmburele prim, pămîntul/ În legi, în spirit şi în lut…”[9] Arderea are sensul distilării la nesfîrşit, de aceeaşi sorginte eminesciană a variantelor: „Veşnic am ales, veşnic am cernut, veşnic am disociat, veşnic m-a nins cenuşa unor astfel de arderi. Sufletul meu, fericit zbuciumat, a fost o distilerie. Cine te poate osîndi că alegi lamura, adică esenţa fructului ce eşti şi că arunci tescovina, boasca, ori că sufli peste zbuciumata sită a grăunţelor tale, ce le-ai tot zbătut de la stînga la dreapta şi invers, împrăştiind hoaspa în cele patru vînturi?!”[10]

Eminescu se salva de primejdia încremenirii în forme perfecte printr-o redefinire a formelor clasice, ieşind din geometria pitagoreică: nu proporţiile de forme, zice poetul, sînt importante, ci proporţiile de mişcări[11], ceea ce mi se pare a fi cea mai importantă revoluţionare a esteticii în timpurile moderne. Fără această schimbare de paradigmă, n-ar fi fost posibilă estetica lui Brîncuşi, care a înţeles că trebuie să surprindă nu proporţia de forme a păsării, ci proporţia de mişcări, care este zborul. Coloana Infinitului nu este oare zborul Luceafărului către începuturile divine? Ei bine, însetatul de forme perfecte, care era încă din adolescenţă, C.D. Zeletin, a înţeles încă de la vîrsta de 18-20 de ani, în plină expansiune a proletcultismului, că se cuvine să-l urmeze pe Eminescu în labirintul perfecţiunii. Necunoscînd însemnările din manuscrisele eminesciene, el apelează la mitul lui Pygmalion şi la exilul ovidian. Se vede silit să salveze, „din nu ştiu ce slăbiciune”[12](!), integral, două capodopere: Ovidiu (1954) şi Pygmalion (1956). Ovidiu, în primul rînd, fiindcă el însuşi se simţea exilat în propria ţară, iar Pygmalion, deoarece a fost bîntuitul/arhetipul însetării de forme perfecte. La douăzeci şi unu de ani, C.D. Zeletin reinterpretează mitul dintr-o perspectivă îndrăzneaţă, îndemnat şi de geniul eminescian care întrevedea perfecţiunea nu în chipul de lut, ci, fascinat de geniul popular românesc, în frumoasa fără corp şi în legănarea codrului fără ploaie, fără vînt. Nimfa pe care numai ochii minţii lui Pygmalion o văd, trebuia sculptată, desprinsă din lutul îngheţat al pietrei: „Şi în extaz fierbinte Pygmalion nebunul/ Splendoarea nimfei sale în piatră-o va sculpta!/ Pe stînca mea adie ferigi exuberante,/ Coboară lungi ghirlande sălbatici trandafiri,/ Din vale îmi trimite un corn chemări vibrante,/ Părelnicia mării, la fel, ademeniri.” Noul Pygmalion mărturiseşte că a văzut-o pe Galateea în noaptea unei mări istovite, marea fiind elementul care se supune proporţiei de mişcări aparent haotice. De aceea, geniul trebuie să surprindă starea pe loc/clipa suspendată eminesciană (vezi preţuirea specială a lui C.D. Zeletin pentru Stelele-n cer, pp. 108-111) în zvîrcolirea mării: „Un straniu joc de forme şi jocuri efemere,/ Ca aurul în tremur de-o clipă să-mi ofere/ Pe veci o împietrită icoană de femeie,/ Ca să te pot concepe, ascunsă Galatee!/ Aleargă-n mine repezi umori învălmăşite,/ Un gol pe altul-l cere; sînt singur cum n-aş vrea,/ Şi-mi cîntă marea liber din valuri înmulţite/ Şi spuma şopoteşte secrete-n mintea mea…/ O linie cînd moare aprinde pe cealaltă…”[13]

Nefiind un Narcis, pîndit de împietrirea în propria imagine (Francis Bacon), cum însuşi Pygmalion riscă să apară în anumite interpretări, artistul mitic, ştiind că divinitatea a revărsat peste chipul de lut suflarea vieţii (proporţia de mişcări, în limbaj eminescian), roagă zeiţa să pogoare viaţă („harul eternei frumuseţi”) peste geometria minţii, trudnica lui creaţie: „Asistă dar, zeiţă, la prăbuşirea minţii/ Cînd paşii care calcă mereu pe jurămînt,/ M-afundă-n codrul sumbru şi-amar al neputinţei/ Şi ard de neputinţa legată de-un cuvînt!”[14] Afrodita este uimită de uriaşa luptă cu piatra: „Pygmalion, avut-am ochi treji cînd în furtună/ Străfulgerau în piatră, cu geniu, ochii tăi./ Athena îşi adoră statuia ta perfectă/ Şi noaptea lasă rouă de aur peste ea./ Doar Polyphem ciclopul cu ura lui abjectă/ Mînie neagră-o viaţă în piept îţi va păstra…/ Statuii i-am dat viaţă!”[15]

Înclin să cred că nu numai întregul volum comentat aici, ci şi opera, în ansamblul ei, îşi are ghinda-arheu în acest poem pe care autorul era gata să-l îngroape în uitare pentru totdeauna. Vom găsi în numeroase texte nuanţări cu mult mai rafinate ale acestei poetici pe care eu am asimilat-o, la începutul anilor ’2000, noii paradigme a transmodernismului, văzută de poet ca o călătorie spre transparenţă, cum sună şi titlul volumului său de debut din 1977[16]. Întreaga operă a lui C.D. Zeletin este o călătorie spre transparenţă, acele distilări necontenite către formele perfecte. Altfel spus, din opacitatea lumii spre lumea-lumen, îndumnezeită, cum o numea Părintele Dumitru Stăniloae. Distilarea aceasta hristică, euharistică, dovedeşte că lumea „e «lumină» inepuizabilă conform cuvîntului românesc «lume», care vine de la latinescul «lumen». (…) Potrivit credinţei noastre, lumea se luminează în relaţia ei ontologică cu Dumnezeu, care e sensul ei suprem.”[17]

Drumul parcurs de literatura lui C.D. Zeletin este de la mitul lui Pygmalion al adolescenţei către lumea-lumen a lui Iisus Hristos. Veţi găsi, în proza eseistică numeroase mărturii în acest sens. Noroc că arderea manuscriselor n-a fost o ardere de tot, scriitorul îndurîndu-se de păstrarea unor texte, unele întregi, altele prin cîteva strofe, versuri, metafore, din cele mai multe reţinînd doar titlurile şi anul creaţiei. S-ar putea ca unii să-l condamne de cruzime, fiindcă şi-a aruncat la pubelă „odraslele” evaluate ca fiind „avortoni”. Dar dacă şi altele, afară de textele salvate, au fost fiinţe vii? Dar dacă se dovedeşte din nou că Petru Creţia avea dreptate, judecîndu-l pe Eminescu şi argumentînd că autorii nu sînt deloc buni critici şi administratori ai propriilor opere?

Dincolo de aceste întrebări, legitime sau nu, C.D. Zeletin, prin La arderea manuscriselor…, ne-a dăruit o operă cu totul neobişnuită, de un straniu dramatism, nemaiîntîlnită în literatura noastră, cel puţin.

 

 

[1] Optica va fi revizuită de Nicolae Georgescu în Mihail Eminescu, Poesii, cu formele şi punctuaţia autorului, ediţie critică sinoptică, de N. Georgescu, Editura Floare albastră, Bucureşti, 2004, 366 p.

 

[2] Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 260.

[3] Dulcea mea Doamnă / Eminul meu iubit, ediţie îngrijită, transcriere, note şi prefaţă de Christina Zarifopol-Illias, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 188.

[4] C.D. Zeletin, Domnu-i domn şi lerui ler: Proze, Convorbiri, La arderea manuscriselor…, Bucureşti, Editura Spandugino, 2017, p. 353.

[5] Ibidem, p. 355.

[6] Ibidem, p. 354.

[7] Ibidem, p. 361.

[8] Ibidem, p. 363.

[9] Ibidem, pp. 408-409.

[10] Ibidem, p. 365.

[11] Iată această însemnare extraordinară din manuscrise: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sînt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea.” (M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332).

[12] C.D. Zeletin, op. cit., p. 384.

[13] Ibidem, p. 386.

[14] Ibidem, p. 387.

[15] Ibidem, p. 388.

[16] Cf. Theodor Codreanu, Poetica transparenţei, în vol. Transmodernismul, Editura Junimea, Iaşi, 2005, colecţia Ananta. Studii transdisciplinare.

[17] Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă, Bucureşti, 1978, pp. 347-348.

Revista indexata EBSCO