May 23, 2018

Posted by in Actualitatea literara

Ioan LASCU – În direct despre DADA

          Stabilit la Paris din 1992, jurnalist la RFI până acum vreo câţiva ani, Petre Răileanu a studiat temeinic, cu acribie şi pasiune, mişcările de avangardă – dadaism şi suprarealism mai cu seamă – precum şi zonele de interferenţă între spaţiile culturale român şi francez, inclusiv între aceste mişcări avangardiste. Stau mărturie contribuţiile sale livreşti: Gherasim Luca, (Oxus, Paris, 2004; Junimea, Iaşi, 2005), Fundoianu/ Fondane et l’Avant-garde (Paris-Méditerranée, Paris, 1999) în colaborare cu Michel Carassou, The Romanian Avant-garde (Plural, Bucureşti, 1999), traducerea şi coordonarea volumului Jacques Hérold, Maltraité de peinture (Bucureşti, 2001), dar mai ales Dada în direct (Tracus Arte, Bucureşti, 2016), carte răsplătită cu premiul pentru critică literară al secţiunii de critică a Filialei Bucureşti a Uniunii Scriitorilor din România. O dovedesc de asemenea articolele semnate Petre Răileanu ce pot fi găsite în diverse reviste ca şi pe site-ul personal.

Mişcările revoluţionare de avangardă de la începutul secolului XX au în comun, printre altele, impulsul expansiv, afişarea unei atitudini exclusiviste, „internaţionalizarea şi sincronia”. Este cazul, în special, al futurismului, dadaismului şi suprarealismului. Ele au răzbit prin forţa grupului, şi-au anunţat clamoros intrarea în scenă prin manifeste-program, reviste mai mult ori mai puţin meteorice, manifestări publice nu de puţine ori scandaloase pentru comoditatea spiritelor burgheze. Sfidarea, nonconformismul, extravaganţele deliberate, conflictul deschis cu tradiţia perimată, cu clişeele şi inerţiile de orice natură, le-au prins foarte bine şi le-au propulsat în centrul atenţiei, fie că a fost vorba de adepţi, de „tovarăşi de drum”, de simpatizanţi, de adversari înverşunaţi sau de bêtes noires. Perseverenţa, rapiditatea, ba chiar nervozitatea şi frenezia în răspândirea ideilor programatice, a modalităţilor de lucru şi a producţiilor propriu-zise, au condus inclusiv la ceea ce Petre Răileanu menţiona drept internaţionalizare şi sincronie. De pildă, Manifestul futurist redactat de Felipe Tommaso Marinetti, a apărut concomitent la Paris, în Le Figaro, şi la Craiova, în jurnalul Democraţia. Marinetti s-a izbit, la Paris, de opoziţia grupului din jurul lui Guillaume Apollinaire, admirat puţin mai târziu de tinerii suprarealişti, dar futurismul din Italia s-a răspândit şi dezvoltat în Rusia. Dadaismul, brevetat la Zürich în februarie 1916, a fost exportat la Paris de însuşi Tristan Tzara, dar a trecut graniţa şi în Germania prin câţiva dintre membrii fondatori din Elveţia, aproape toţi de origine germană. Suprarealismul care a luat distanţă faţă de mişcarea Dada în 1922, a intrat „oficial” în arenă în vara-toamna lui 1924 după o suită de acte fondatoare. S-a răspândit apoi în Belgia, Danemarca, Europa Centrală şi de Est (inclusiv în România), în Caraibe, America de Nord şi de Sud. Dintre toate aceste localizări, cea mai puternică s-a arătat a fi mişcarea suprarealistă din Belgia, ai cărei adepţi frecventau cu regularitate cercurile de la Paris.

Cum spune (şi) Petre Răileanu, mişcarea Dada este înfiptă ca o bornă în istoria avangardismului:

„În cronologia mişcărilor artistice din secolul XX se poate spune că s-a instalat foarte rapid o frontieră între înainte şi după Dada. Spiritul timpului se face auzit din Elveţia. Războiul a funcţionat ca un revelator al relelor de care suferea lumea. Şi ele sunt mai bine percepute în neutra Elveţie. În această ţară calmă şi sigură […] s-au reunit scriitori şi artişti în căutarea unei libertăţi pe care nu o mai aveau în propriile lor ţări. Refugiaţi politic, pacifişti sau doar refractari faţă de război, această imigraţie sui generis a furnizat o bună parte din actorii, spectatorii şi martorii naşterii Dada.” (Dada în direct, pp. 5-6).

Aşadar dadaismul a fost în mare măsură produsul unei emigraţii în contextul unui război pustiitor. În capul factologiei stă Hugo Ball, scriitor german apărut sub semnul expresionismului, chiriaşul localului Cabaret „Voltaire”, apoi Tristan Tzara, secondat de alţi trei imigranţi din România: pictorul şi arhitectul Marcel Janco (Iancu) însoţit de fratele său, Jules, şi gravorul Arthur Segal, Jean (Hans) Arp, pictor din Alsacia (pe atunci încă sub ocupaţie germană), Emmy Hennings, poetă, recitatoare şi dansatoare de origine engleză, viitoarea soţie a lui Hugo Ball, puţin mai târziu Richard Huelsenbeck, poet german care cochetase cu expresionismul, Francis Picabia, pictor francez, aflat în momentul declanşării „insurecţiei” la New York, Marcel Slodky, pictor, născut în Polonia, autorul afişului din seara de 5 februarie 1916 şi încă destui, actanţi, spectatori şi suporteri. Ca şi suprarealismul peste câţiva ani, Dada s-a afirmat ca o mişcare absorbantă, de infuzie în prima parte a istoricul ei atât de scurt, ca aproape imediat să urmeze o fază de difuzie şi apoi de dispersare. Persistenţa în timp, în conştiinţele creatoare şi critice, se poate explica prin forţa de şoc iniţială, prin spectacolul negaţiei, al spiritului dinamitard şi prin insolitul şi chiar insolenţa predicţiilor şi a produsului creator. Puterea de fecundaţie nu poate fi contestată, aşa cum opinează şi Petre Răileanu, pentru că atât dadaismul cât şi suprarealismul s-au inoculat în gândirea şi creaţia artistică de după ele:

„Dada, acest suflu venit din Est, mătură lumea care începe să îmbătrânească. La începutul secolului XX, prima mondializare, condusă de câţiva tineri rebeli, e făcută din negaţie şi din jubilaţia ironică a Nimicului.

Aventura de la Zürich cunoaşte o fulgurantă notorietate internaţională, la fel ca şi numele lui Tzara, care rămâne definitiv asociat mişcării pe care a animat-o: DADA TZARA. Dada se dizolvă în suprarealism, dar puterea de fecundare a « microbului » dada rămâne intactă. Acţiunea, caracterul derizoriu şi efemer al creaţiei promovate de dadaism prefigurează formele ulterioare pe care le-a luat creaţia artistică în secolul postdada…”

În afară de suprarealism cu marea lui extensie internaţională, „formele ulterioare” la care se referă autorul se numesc letrism, happening şi performance, acting painting, COBRA sau situaţionism. Dar, ca toate acestea, nici mişcarea Dada nu a apărut din neant. În mediile acelui melanj de autohtoni şi de imigranţi din Elveţia epocii colcăiau idei de toate culorile şi nuanţele: pacifiste, antirăzboinice, antiburgheze, antitradiţionaliste, liberale, socialiste, bolşevice, republicane, democratice, antimonarhice, radicale, avangardiste, catolice, protestante. Scriitori şi artişti localnici, francezi, germani, italieni, est-europeni, Mussolini, Lenin (cu care Tzara ar fi jucat şah), Papini şi atâţia alţii mişunau prin Zürich şi prin toată Elveţia. Roger Martin du Gard în Familia Thibault şi Louis Aragon în Clopotele din Basel trimit la acea atmosferă. În treacăt fie spus, la Basel s-a derulat, în 1912, Congresul partidelor socialiste pentru pace, moment de întâlnire a unor personaje din romanul lui L. Aragon. Dada s-a contaminat, fără doar şi poate, de această efervescenţă. Fără a fi prea performant sub aspect scriitoricesc ca atare, dadaismul a aruncat cutumele literare în aer prin ideologia ieşită din orice tipar. Însă tentativa dinamitardă s-a îndreptat şi spre clişeele şi cutumele morale, ale logicii şi ale gramaticii. Dadaiştii au cultivat aşa-zisa poezie tipografică, aleatoriul şi ilogismul discursului, au amestecat genurile, mai cu seamă în pictură – „expresionism, futurism, abstracţionism, tendinţa cea mai recentă la care va adera parţial şi Marcel Iancu.” În arta nouă lansată de ei, în afară de amestecul genurilor şi al tendinţelor, erau topite destule contrarii – „gust şi prost gust, artă înaltă şi bâlci popular, sacru şi profan. Periferia, marginea, distracţiile populare, bâlciurile, obiectele heteroclite, intră în catalogul de preferinţe al avangardelor ca manifestări ale unei creativităţi spontane, mai apropiate de adevărul netrucat al vieţii.” (Dada în direct, p. 16). Viteza (ca la futurişti), fulguraţiile, caracterul irepetabil, spontaneitatea absolută, arta ca viaţă, au fost visuri dadaiste. Democratizarea (poezia poate fi făcută de oricine!) şi „profanarea” artei şi a gândirii burgheze anticipează suprarealismul şi-l cheamă la rampă pe Arthur Rimbaud, „maestru în fantasmagorii”, citit cu pasiune de Tzara. În Deliruri II (Alchimia verbului), Rimbaud debita cu provocatoare nonşalanţă:

„De multă vreme mă lăudam că stăpânesc toate priveliştile posibile şi socoteam derizorii celebrităţile picturii şi ale poeziei moderne.

Mă dădeam în vânt după pozele idioate, pictate deasupra uşilor, pe panourile decorurilor, pe pânzele saltimbancilor, pe firmele şi în gravurile populare; îmi plăceau la nebunie literatura demodată, latina bisericească, broşurile erotice tipărite fără grija ortografiei, romanele care făcuseră deliciul străbunicelor noastre, poveştile cu zâne, cărticelele pentru copii, vechile spectacole de operă, refrenele tembele, melodiile naive.” (Rimbaud * Integrala poetică, 1992, trad. Petre Solomon)

Atracţia către marginal, către minor, către derizoriu, ca şi delirul verbal, de fapt cu decurs intelectual, îl anticipează pe Tristan Tzara şi delirurile sale mimat ilogice, explozive, mirobolante, simulate, neînfrânat ludice, ca în Sept manifestes dada şi Monsieur AA l’antiphilosophe. O mostră prelevată din Manifest dada 1918 este edificatoare:

„Ca să lansezi un manifest trebuie să vrei: A.B.C., să tuni şi să fulgeri împotriva lui 1, 2, 3,

Să te enervezi şi să-ţi ascuţi aripile să cucereşti şi să răspândeşti mici şi mari a, b, c, să semnezi, să strigi, să înjuri, să aranjezi proza sub o formă de evidenţă absolută, de necombătut, să dovedeşti că eşti non-plus-ultra şi să susţii că noutatea seamănă cu viaţa aşa cum ultima apariţie a unei cocote dovedeşte ceea ce este esenţial în Dumnezeu. Existenţa lui a fost dovedită de acordeon, de peisaj şi de cuvântul dulce.” Şi aşa mai departe. (Omul aproximativ * Şapte manifeste DADA şi Lampisterii, 1996, trad. Ion Pop)

Dacă Rimbaud „fixa vârtejuri” (Je fixais des vertiges), Tzara îl scandaliza pe „burghezul drăgălaş” nelăsându-i nicio şansă, persiflându-i şi pulverizându-i orice idee, convingere, clişeu, cutumă sau principiu:

Personne ne peut échapper au sort/ Personne ne peut échapper à DADA// Il n’y a que DADA qui puisse vous faire échapper au sort.

Dada în direct, cartea lui Petre Răileanu, se compune din patru părţi de care trebuie să se ţină seamă: primele 110 pagini sunt dedicate istoriei în desfăşurare a fenomenului Dada, a doua parte este un Glosar de nume, un repertoar de „artişti, poeţi, dansatoare, cântăreţi, muzicieni, aderenţi sau simpatizanţi – [care] au participat direct sau indirect, de aproape sau de departe, la mişcarea dadaistă, ilustrând cu mijloacele specifice artei lor starea de spirit Dada.” (op. cit., p. 114). Pe listă, alături de Louis Aragon, Hugo Ball, André Breton, Paul Dermée (viitor opozant al suprarealiştilor), Marcel Duchamp, Max Ernst, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco/ Iancu, Isidore Isou (întemeietorul letrismului), Francis Picabia, Man Ray (celebrul fotograf al suprarealiştilor), Georges Ribemont-Dessaignes (dadaist şi suprarealist în faza incipientă), Hans Richter, Erik Satie, Arthur Segal, Marcel Slodky, Philippe Soupault (aceştia fiind cei mai cunoscuţi), figurează şi… Constantin Brâncuşi! În ultimul text din prima parte – Dadaglobe. Un dadaist de ultimă oră: Constantin Brâncuşi, este locul unde Răileanu menţionează că numele sculptorului originar din Hobiţa, Gorj, se regăseşte (fiind al şaptelea) pe lista artiştilor invitaţi să colaboreze la conţinutul unui almanah dadaist, DADAGLOBE, proiectat să apară în 1918, dar intrat în linie dreaptă în noiembrie-decembrie 1920.

„Printre numele noi incluse în DADAGLOBE, cel mai proeminent şi mai surprinzător este acela al sculptorului Constantin Brâncuşi. La solicitarea lui Tzara, Brâncuşi trimite trei clişee conţinând două opere recente: Little Girl, cunoscută şi ca Little French Girl, fotografiată din două unghiuri diferite şi rebotezată pentru antologia dadaistă Mlle Brancusi şi binecunoscuta Mlle Pogany în bronz şlefuit.” (ibid., p. 106)

Petre Răileanu desparte apele constatând că French Girl/ Mlle Brancusi poate fi arondată (şi) artei dadaiste prin „umor, ironie, spirit ludic, subversiune estetică”, în vreme ce Mlle Pogany se îndepărtează de universul Dada prin perfecţiune formală. Brâncuşi a legat prietenii trainice cu Marcel Duchamp şi Erik Satie, dar şi alte staruri dadaiste au gravitat în jurul sculptorului: Tristan Tzara, Francis Picabia, Man Ray, Jean Cocteau. Cât a fost de dadaist  Cocteau nu ne spune Petre Răileanu, neincluzâdu-l în glosarul explicativ de nume.

Dada în direct continuă cu a treia parte, Tristan Tzara, schiţă de portret, o cuvenită, binevenită intervenţie despre activitatea celui care se numea în realitate Samuel Rosenstock, în general redus de spiritele comune la rolul determinant jucat în „insurecţia de la Zürich” (Saşa Pană). Manuscrisele de tinereţe, poemele de influenţă expresionistă şi simbolistă din timpul liceului, publicate în revistele Simbolul şi Chemarea, pot configura etapa predadaistă din biografia şi creaţia lui Tristan Tzara. Cu acuitate, Răileanu, ca un fin şi studios observator, îi face o schiţă de portret, atentă, densă, relevantă, simpatetică, chiar generatoare de adeziuni:

„… Fotografiile din anii 1920-1930 ne arată un tânăr suplu, frumos, păr negru, scurt, cu o meşă căzându-i pe frunte, mereu elegant, invariabil în negru. Chipul acesta de cuceritor, nu în sensul seducţiei, ci al voinţei de a domina, rămâne întotdeauna grav, cu trăsăturile închise, interzicându-şi orice urmă de expresivitate involuntară. Actor cu multiple chipuri în reprezentaţiile şi farsele dadaiste irepetabile şi efemere, Tzara preferă, pentru imaginile care-i vehiculează memoria, această mască enigmatică.

Personalitatea lui Tristan Tzara este o realitate de ordinul nisipurilor mişcătoare: instabilitate, mobilitate, mişcare perpetuă, ale cărei cauze şi motivaţii rămân imperceptibile. Disimulate în texte şi sub mai multe straturi de manifestări, atitudini, gesturi contradictorii şi derutante. ” (ibid., p. 134).

Cum altfel? – Tristan Tzara a fost, inclusiv în esenţa sa genuin omenească, o personalitate pur dadaistă. Nu numai opera, ci şi biografia lui o probează într-un mod ludic, mereu surprinzător şi, de ce nu?, cuceritor, entuziasmant.

Revista indexata EBSCO