Mar 22, 2018

Posted by in LITERATURA UNIVERSALA

Nicolae CREȚU – Mihail Bulgakov: demonicul danț

Dau, în aceeaşi librărie, peste patru versiuni româneşti ale capodoperei lui Mihail Bulgakov, Maestrul şi Margareta. Apărute, trei dintre ele la edituri bucureştene, cealaltă la Chişinău. Semn de viu interes, durabil, al editorilor şi al publicului cititor. Ce îndemn mai bun pentru a alege una dintre tălmăciri (pe cea semnată de Ion Covaci, de la Humanitas Fiction, 2012, cu o postfaţă de Ion Vartic) ca obiect al debutului unei rubrici ca aceasta, Capodopere ale romanului?

De cîte ori voi fi recitit cartea asta extraordinară, pînă la lectura de acum? Nu ştiu, nu le-am numărat, dar s-au tot adunat în timp, cu gîndul de a-i adînci şi nuanţa interpretarea, în dialoguri cu studenţii sau cu colegii de breaslă, nu numai acasă, la Iaşi. Şi nu mi-a dat niciodată vreo impresie de „stoarcere”, de epuizare a potenţialului ei atît de dens şi viguros, de o forţă de captaţie şi capacitate de delectare parcă tot aşa de proaspete ca şi la lectura dintîi. Are ceva de uimitor spectacol verbal, în care detaliile, verva, inventivitatea plăsmuitoare, ritmurile ficţiunii „joacă”, toate, pe o scenă a imaginarului de o nemărginită libertate, cu umorul, farmecul şi truculenţa unei sinteze de artă a romanului, ferită de orice urmă de ostentaţie a „etalării” atîtor calităţi, însumate organic. Plonjăm în insolit încă din primele pagini, însă sub semnul unei cuceritoare dezinvolturi ludice, a naratorului, ca şi a personajelor, inseparabilă de principiul germinator al întregului text, cel al unei inepuizabile versatilităţi. Sub puterea ei păşim deja pătrunzînd acolo, la Patriarşie Prudî, locul întîlnirii a doi moscoviţi, cît se poate de normali, cu însuşi diavolul.

Ivan Bezdomnîi e autorul unui poem (comandat) de care Berlioz, mai marele peste „Massolit”, nu e deloc mulţumit. În loc de aşteptatul text ateist, combativ împotriva „mitului de duzină”, al lui Isus, ieşise ceva ce, fie şi involuntar, risca să perpetueze credinţa în existenţa lui reală, consecinţă de neacceptat în Rusia regimului comunist? Dar curînd în dialogul lor, dominat de un atare discurs „demitizant”, dojenitor pe linia oficială, bolşevică, îşi va băga dracul coada: răsărit ca din pămînt, „străinul” Woland, „expertul în magie neagră” aflat în turneu la Moscova, contrazice ferm şi răspicat tezele  raţionalismului ateu, dîndu-le năucitoare asigurări că Yeshua Ha-Nozri a existat cu adevărat şi că el însuşi a fost martor la condamnarea, patimile şi răstignirea lui Isus. Intrusul nu-şi va pierde însă timpul intrînd în sofisticate polemici astfel deschise, adoptînd, dimpotrivă, cu totul alt soi de „argumente”, sustrase oricărei forme de acrobaţie  speculativă, avînd de partea lor doar forţa brută, chiar brutală, a faptelor, prezise, anticipate pînă în detalii, cine ştie dacă nu cumva de-a dreptul declanşate prin demonică magie. Cum să nu înnebunească bietul Bezdomnîi cînd „proorocite” de Woland, fatalul ulei vărsat de Annuşka şi trupul grăbitului Berlioz alunecat sub roţile de tramvai moscovit care îl decapitează, verigile unei astfel de sumbre articulări cauzale devin, pas cu pas, realităţi de neignorat? Bulgakov a ales altă cale decît Goethe, Dostoievski sau Thomas Mann în estetizarea diavolului (şi a diavolescului): nu o virtuozitate de retor şi dialectician  malefic, în stare să pervertească şi sî învingă raţiunea cu propriile-i arme, apel la o logică, imprevizibil dinamitardă, a paradoxului şi la tacticile de hărţuială ale ironiei. Le-a preferat acestora o mizanscenă (a ficţiunii sale narative) prin excelenţă teatrală, infernala echipă de intruşi-„magicieni” dezlănţuiţi, dar pe o scenă mult mai largă decît aceea a Teatrului de Varietăţi, un imens spectacol carnavalesc al denudării adevărurilor omenescului nefardat, dezvăluit în vulnerabilităţile lui, mai curînd agravate de portretul-robot, oficial predicat, al virtuţilor „omului nou”. Aceasta este şi pricina pentru care nici Azazello, nici Behemot-motanul, nici măcar Woland, ci tocmai Koroviev-Fagot rămîne cel mai proeminent din toată „suita” lui Satan împieliţat ca „profesor consultant”, mare expert în magie neagră. Histrionic mereu, bufon sau burlesc uneori, proteic în disponibilitatea lui pentru tot felul de „roluri” (o spun, deopotrivă, înfăţişarea şi cele două nume („versanţi”) ale aceluiaşi „actor”: Koroviev şi Fagot), mobilitatea, caleidoscopia ipostazelor şi paleta stilistică a acestora fac din el o prezenţă emblematică pentru chiar spiritul modelator al imaginarului din Maestrul şi Margareta.

 

Există, cu efectele-cheie ce-i sunt proprii, decisive la lectură şi în ecourile ei de „developare” a sensului, o progresie de crescendo al organizării compoziţionale, o mai întîi dominatoare şi treptat tot mai accelerată şi  ireversibilă (în secvenţialitatea narratum-ului) creştere a iureşului de danţ demonic, ce răvăşeşte lumea ficţională a romanului, scoţînd-o din false tipare şi din inerţii, din cercul unor habitudini disimulatorii. Însă nu de procedeele, caracterologia şi recuzita clasicei poetici satirice e vorba, nu, pentru aşa ceva n-ar mai fi fost nevoie de culoarea şi ritmurile de proliferant spectacol demonic bulgakovian. I-ar fi ajuns atunci, pentru doar a face proba precarităţii măştilor, mult mai puţin şi, mai cu seamă, rezultatul n-ar fi putut, oricum, să evite cu totul o impresie de, fie şi ferit de orice îngroşări, ethos subiacent ficţiunii. Miracolul săvîrşit de arta autorului rus este de a fi absorbit tăioasele reliefuri satirice într-un climat de univers imaginar al libertăţii ludice totale. Nu de esenţa actului de dezvăluire a adevărurilor ascunse se leapădă Bulgakov, ci numai de pînă şi cele mai discrete şi eterate urme de mohorît „catehism” moral, inevitabil maniheist. Pentru că diavolii săi sunt un soi aparte, intruziv, de troubles-fête ai cvasi-generalei ipocrizii şi imposturi, isprăvile lor nu eşuează însă în rigidităţi şi încrîncenări de fond, ale unui test dezvăluitor, rămînînd cu atît mai (şi) moral (nu şi moralizant)  impactul lecturii cu cît jocul estetic auctorial (poiein) suspendă, relativizează orice receptare pe tipare monodirecţionate. Autorul, care nu arată nimic, acuzator, cu degetul, e prins el însuşi în acest Mare Joc al imaginarului său, vădit de partea infernalului desant, şi noi înşine, cititorii, la rîndu-ne, ne prindem în iureşul de danţ demonic. Ceea ce ni se limpezeşte dincolo de capătul lecturii e tocmai dovada faptului că axiologia morală a adevărului nu iese ştirbită sau anemiată astfel, ci, dimpotrivă, întărită de ludica libertate a lecturii.

Cel care intermediază între, pe de o parte, echipa lui Satan şi, în „complicitate” cu ea, romancierul, de cealaltă parte cititorul nu e nimeni altul decît „vocea” intratextuală a naratorului, instanţa modelatoare de ton, ea însăşi ficţionalizată, dar nu ca personaj, ci difuz, cu o doză de mobilitate în stare a face ca totul să gliseze între optica atîtor inşi comuni, şterşi şi mărunţi care, fără s-o ştie, intră în joc şi ceilalţi, Woland cu „alaiul” său, care îl conduc. Şi din această gamă de inflexiuni şi „accente” ale rostirii ficţionalizate ce edifică textul nu vor scăpa atenţiei la lectură, nici cele cîteva (căci nu se face exces de aşa ceva, parcimonie exemplară la precursorul rus al romanului postmodern, faţă de, diluantă, ostentaţia de mai tîrziu a procedeului) abordări auctoriale directe, gen „Urmează-mă, cititorului!”. Dar nu pe astfel de efecte, de ieşire din ascunzişul unor metaforice „culise” a vreunui scriptor-„păpuşar”, se mizează, Bulgakov nu-şi marionetizează personajele şi pînă şi cele mai mărunte au, în apariţiile lor episodice, o credibilitate întemeiată pe vigoarea detaliului, identitatea stilistică a portretului, firescul ieşirii fiecăruia în astfel de pasaje, concise momente, în prim-plan. Galeria lor se deschide cu uşuraticul şi mereu mahmurul director al Teatrului de Varietăţi, Stiopa Lihodeev, cel „teleportat” diavoleşte, s-ar părea, la Ialta. Riuhin e veleitarul invidios, la Griboedov, pe privilegiile altora şi chiar pe gloria lui Puşkin în posteritate, Poplavski – rubedenia decedatului Berlioz, ca şi delatorul  Aloizi Mogarîci sunt, amîndoi, cu ochii pe jinduitul apartament 50, devenit însă un fel de cartier general al demonicei „invazii”. Rimski – directorul financiar şi administratorul Varionuha de la acelaşi teatru moscovit, sunt alte variante de birocraţi ai lumii artistice, un oarecare bufetier şperţar trăieşte spaima bolii şi morţii ce-i sunt drăceşte „diagnosticate”, aroganţa lui Archibald Archibaldovici, administrator de restaurant, e în largheţea „dărniciei” trufaşe. Romanul datorează unei asemenea portretistici alerte, polimorfe, mult din vioiciunea şi firescul cu care îşi instituie şi diversifică lumea lui ficţională. O „materie” caracterologică de common people, mai mult sau mai puţin iscusiţi débrouillards de fibră rusească, pomădată „sovietic” doar superficial şi ipocrit, şi aşa cum arta lui Bulgakov nu s-a mărginit la dezvăluitoare efecte satirice, ea va fi rezistat şi ispitei unui ludic uşor, vodevilesc-surîzător. „Cusăturii” de intrigă (sau lanţ de micro-intrigi) în nota unui comic benign, pe care ar fi cerut-o adoptarea unui astfel de pattern, romancierul rus i-a preferat un altfel de liant: cel al unei tot mai bogate acumulări de ipostaze ale unui omenesc de toate zilele (nu e nimic excepţional în ele), supuse, cu tot cu precarele lor măşti, confruntării cu o necruţătoare omniscienţă demonică, a „echipei” lui Woland. Mai este nevoie de vreo subliniere, odată ajunşi la această  înţelegere, a potenţialului de implicită ironie meta-naratorială, detectabilă într-un atare „transfer” (sugerat) dinspre auctor către o privilegiată, supraumană, categorie de personaje?

 

Apogeul spre care se merge pe acest versant al structurii romanului e cel prilejuit de seria de spectacole ale „trupei” lui Woland la Teatrul de Varietăţi, puse sub genericul de afiş Magia neagră şi devoalarea ei, cît se poate de vizibil, o formulare pe placul şi în stilul culturnicilor bolşevici, pe tipar de propagandă „demistificatoare”. Totul, în fond, pornind de la prinsoarea drăcească privind ispitele, slăbiciunile şi poftele omeneşti, mereu vulnerabile pe verticala timpului istoric, de supus aşadar, în văzul tuturor unui irezistibil test al adevărului. O spune limpede „străinul” mare expert în magie neagră, venit la Moscova să afle iată ce: „oare aceşti oameni s-au schimbat şi lăuntric?”. O întrebare retorică de fapt, al cărei tîlc ironic va culmina în seria spectacolelor de pomină, o demonstraţie „pe viu” (şi, metaforic vorbind, fără nici un fel de „anestezie” în stare să-i mai atenueze şocul trezitor) a supravieţuirii năravurilor dintotdeauna sub„coaja” fragilă a aparenţelor „omului nou”. „Omenirea adoră banii”, cum o ştiu prea bine Woland şi „suita” sa, aşa că va ploua cu bancnote de cîte zece ruble, nadă întinsă lăcomiei delirante a publicului, tot aşa cum spectatoarelor moscovite li se va oferi chilipirul unei înnoiri gratuite, „magice”, a garderobei, cu încălţări şi veşminte de lux, ca în stradă să se trezească despuiate şi desculţe, spre amuzamentul şi uimirea trecătorilor. Şi nici nu se rămîne doar la astfel de tentaţii şi iluzii exploatate sardonic, provocîndu-se un adevărat iureş răvăşitor, de molipsire în masă, instantanee, de ademenitorul gust al ispitei, pătrunzîndu-se şi mai în adîncul urzelilor de falsitate morală şi mai alambicată făţărnicie. „Cetăţene mincinos”, cu care i se adresează magicianul meneur de jeu clovnului – comper Bengalski, ar putea fi socotit un sarcastic tipar rezumativ (aproape un universal portret-robot) reunind în el clişeul politizant, „revoluţionar” (cu ecouri dinspre 1789: „cetăţene”) şi un fond de impostură şi „mască”, transistoric („mincinos”), dar microsecvenţa rezervată acestuia, cu retorica lui ready-made, de comper („devoalarea”), nu e decît un soi de spectaculoasă uvertură („decapitarea”) şi, la fel de lesniciosă, reîntregirea trupului clovnului) a genului de imagine morală complet falsă, multiplu trucată, reprezentată de scrobitul Sempleiarov, acum denunţată, dată la iveală apropiaţilor lui ca şi, mai larg, publicului. Şi nu e un oarecine acest infatuat „preşedinte al Comisiei de acustică a teatrelor” (titulatură sugerînd „discret” cenzura), ci o întreagă „castă” de birocraţi şi nomenclaturişti ai culturii e ţinută în lesa strînsă a Statului totalitar. Spectacolele „Woland & Co” de la Teatrul de Varietăţi nu pot să fie în ochii autorităţilor şi ai slujitorilor lui decît un imens scandal, perceput ca un subversiv „laborator” de punere la încercare a dogmei ideologizante (cu trena ei nu atît de utopice iluzii, cît de simulacre şi aparenţe ipocrite), oficiale, privind reforma (poate chiar „revoluţia”) morală în stare să conducă la „omul nou” scutit de metehne şi năravuri, plin doar de virtuţi. A face, ca ei, proba contrariului e un act cu atît mai „duşmănos” cu cît arma lor e dintre cele mai de temut; incontrolabil rîs subversuv, nestăvilită revărsare a unei reacţii de spirit lucid, cel al bunului simţ şi al culturii populare. „Nebunul” Bezedomnîi nu se înşela cu totul: chiar dacă nu sunt „spionii” de pus pe fugă, de hăituit de către motocicliştii cu mitraliere ceruţi de el, „străinii” cu pricina sunt, neîndoielnic, adversari ai minciunii cultivate oficial, propagandistic şi prin dresură represivă.

 

E tocmai ceea ce îi aşează de facto de partea adevărului. Aici este şi articulaţia de profunzime cu celălalt versant al romanului: şi anume, romanul în roman al condamnării lui Isus (de către Pilat din Pont, guvernatorul roman al Iudeei), al patimilor şi răstignirii acestuia la Ierusalim, scris de Maestrul ajuns pacient de spital psihiatric. Yeshua-Ha Nozri nu e vreun rebel împotriva Imperiului, nu pentru o asemenea vinovăţie cade el urmare a deciziei luate atunci şi acolo, ci pentru că preoţii vechii credinţe a iudeilor văd în el, şi învăţătura sa o ameninţare pentru aceasta şi pentru ei înşişi. Dialogul celor doi e revelator, laicul „Hegemon” înţelege că Nazariteanul, care i se adresează, neprotocolar, cu „Om bun”, visătorul (cum apare el din perspectiva trimisului Romei imperiale) convins că „nu există om rău pe pămînt”, e doar un inofensiv „filosof ce nu făcea decît să predice pacea”. Caiafa îl vede ca pe „un lingău al gloatelor ce pîngăresc credinţa”, el îi va cere moartea. Pilat nu crede în şansele esenţei morale a învăţăturii lui Yeshua: „Imperiul adevărului nu va veni niciodată”, el e scepticul căruia aşteptările şi speranţele creştine îi apar ca utopice, dar simte sau presimte, oricît de tulbure, măreţia fondului lor ideal. Supus deopotrivă ierarhiilor Romei imperiale şi logicii pragmatice a limitelor rolului său în Iudeea, Pilat cedează acestor constrîngeri, dar culpabilitatea sa nebuloasă rămîne tema focalizantă a viziunii Maestrului. Naraţiunea patimilor şi a răstignirii, ca şi a epilogului lor, organizează contrapunctic şi complementar abordarea oficială şi pe cea lăuntrică, de disimulată răspundere morală, dovadă dialogurile cu Afranius („omul cu glugă”), personajul-cheie pe linia poliţiei secrete a Imperiului, şi rolul revenindu-i lui Pilat din Pont undeva între Levi Matei, apostolul fidel lui Isus, de o parte, şi de cealaltă, Iuda – unealtă (cumpărată cu „arginţi”) a complotului împotriva Mîntuitorului. Acestea, nu covergenţele memoriei demonice (Woland) cu scrierea Maestrului (al cărei manuscris a fost ars de acesta) sunt legăturile de substanţă ideatică între cei doi „versanţi” ai structurii în capodopera lui Mihail Bulgakov.

Dar marele Bal al lui Satan? Ce caută acolo, în prim-planul acelei diavoleşti mondenităţi, Margareta, „soţia de taină” a Maestrului, iubita lui. Nu faptul că iubirea lor încurcă strîmtele canoane  morale oficial predicate, nu „păcatul” lor o înduplecă pe ea să accepte un asemenea rol. În fapt toată acea parte a romanului nu este decît o amplă „defilare” de VIP-uri ale Răului, de celebrităţi întunecate ale istoriei umanităţii, mai curînd chiar un fel de ilustrare dezertativ-ceremonioasă a faţetelor Răului, proliferante, triumf al unei „inventivităţi” negative, monstruoase, de neistovit. Aşadar, exact la polul opus candorii viziunii lui Yeshua Ha-Nozri („nu există oameni răi pe pămînt”), dar nu e deloc o întîmplare că, totuşi, climatul de  cuprinzător conspect universal al monstruozităţii morale, al Spectacolului Răului, prin timpuri şi spaţii, nu este unul celebrat orgiastic, valpurgic, ci în rama convenţiei ficţionale de etichetă mondenă sumbră (Balul lui Satan). Galeriei de ticăloşi mărunţi din prima parte le răspunde acum, complementar şi întregitor, o „elită” a iadului, o paletă a omenescului aberant, scelerat, de o anume diversitate a orgoliului distructiv. Nici Margareta, nici Maestrul nu au nimic în comun cu această „aristocraţie” a întunericului, etalată şi patronată de Satan şi slujitorii săi. Însă lui Woland şi companionilor lui le datorează ei doi eliberatoarea reunire finală.

Ei îl scot pe Maestru din spitalul psihiatric în care era internat (ceva între refugiu şi o captivitate mai blîndă, a acelei automarginalizări), refacerea cuplului lor liber şi magica „recuperare” a manuscrisului ars sunt tot ceea ce mai poate lumina existenţele lor lovite, traumatizate de-a dreptul şi deformate de lumea aceea de demoni mărunţi şi precari, prezenţe obtuze şi meschine ca acelea care populează „normalitatea” cotidiană de la Griboedov-Massolit şi Teatrul de Varietăţi sau din cîmpul invidiilor şi poftelor celor care pîndesc rapace apartamentul 50. Desprinderea de pămînt, înălţarea în văzduh, zborul „vrăjitoarei” Margareta deasupra Moscovei sunt în fond (în apoteoza lor ficţionalizată pe muchea de cuţit a unei convenţii narative ce face loc figuraţiei şi recuzitei fantastice, dar subminîndu-le tacit ironic prin chiar naturaleţea trecerii cu lejeritate în registrul lor) o mare şi seducătoare metaforă a libertăţii ca stare a deplinei coincideri cu sine, cu propria fiinţă, dezlegată de limitările, frustraţiile şi  „normele” ce-i fuseseră artificial impuse. Oricum, nu vreo lectură în cheia nietzscheanului „amor fati” induce finalul romanului, accentul nu cade pe întunericul opac, thanatic, chiar dacă de o eliberare în şi prin moarte e vorba. La urma urmelor, o astfel de paradoxală (poate, cumva, oximoronică) eliberare nu face decît să acuze lumea, umanitatea curentă, de serie, căreia cei doi i se sustrag, salvîndu-se, fie şi cu ajutorul diavolesc al lui Woland-Satan şi al „suitei” lui.

Nu cred că sensul de ansamblu şi de profunzime al capodoperei lui Mihail Bulgakov, ar putea fi definit ca o „revanşă”, în ficţiunea narativă şi cu mijloacele ei, a autorului asupra unei mărunte şi meschine lumi literar-artistice (de neconfundat cu adevăraţii reprezentanţi de vîrf ai creativităţii de breaslă), dar argumentele aduse într-un atare demers hermeneutic în postfaţa lui Ion Vartic conving în ce priveşte „stratul” de origine al poiein-ului. Complexitatea substanţială şi rafinamentul ludicului de esenţă gravă din Maestrul şi Margareta depăşesc cu mult, în deschiderea universală şi de adîncime a „imaginii” omenescului, limitele unei asemenea „ţinte” imediate şi tocmai această dezmărginire e semnul capodoperei.

Revista indexata EBSCO