Mar 13, 2018

Posted by in Istorie literara

Miroslava METLEAEVA – Poemul „Luceafărul” în versiunile ruse din secolul XX

 

Traducerea e un proces „post-factum”, un proces de transpunere a unui text literar original într-un spațiu cultural-informațional străin și în haina altei limbi. Dar această secundaritate  a traducerii e paradoxală, deoarece întregul paradox se reduce la faptul că în esența sa cultural-informațională orice transpunere integrală a originalului literar e primară, ea neavând în limba inițială nicio analogie, chiar și în pofida faptului că mai există și alte traduceri ale aceluiași text original. Cauza acestei situații paradoxale rezidă în faptul că fiecare traducere poartă asupra sa amprenta personalității unui traducător concret și, la o adică, a mediului său temporal.

E necesar de remarcat extrem de importanta observație a lui V. D. Psurțev, cu referire directă la traducere: „… textul originalului și textul traducerii (…) în datul lor sunt liniare, în timp ce ideea și sensul sunt volumetrice”. [1, p. 255]. Acest enunț va servi în continuarea expunerii problemei traducerii în limba rusă a poemului eminescian „Luceafărul”, ca o cheie în interpretarea acestei creații în viziunea diverșilor traducători, în mediul temporal diferit.

Precum remarcă Iuri Krivoturov „Traducerea este un complicat fenomen de natură comunicativă, compusă din componente ale modului fiziologic – psihologic (antropologic) de viață, sistemelor lingvistice de grai (limbă–sursă și limbă–țintă) și a relațiilor de cele mai multe ori antagoniste dintre aceste sisteme, dar și a rezultatului de anulare a acestor contradicții în urma alegerii variantei optimale de transmitere a textului de la „limbă-sursă” la „limbă-țintă” [2, p.125].

Traducerea este axată pe text, care este scopul, obiectul şi finalitatea traducerii. Acest proces poate fi interpretat drept o transformare în cea de a doua realitate materială a operei poetice originale, înveșmântată în haina altei limbi, dar care a păstrat spiritul și, în măsura posibilităților, artisticul originalului.

Există o sumedenie de tentative în ideea traducerii în limba rusă a poemului „Luceafărul”. Acest lucru îl confirmă şi Internetul. Dar nu toate câte s-au făcut pot fi caracterizate ca traduceri artistice, nici din punct de vedere profesionist, dar nici din alte motive, la fel precum grafomania nu poate pretinde la statutul de creaţie literară.

Canonizarea traducerilor este răspunsul la întrebarea, ce poate fi considerată o traducere de calitate. O atitudine liberală faţă de problema traducerilor surpă criteriile de calitate al acestui gen de activitate literară. Anume de traducător depinde percepţia unui sau altui autor străin, dar şi percepţia culturii şi literaturii poporului din care acesta face parte. Anume de el depinde „lărgirea spaţiului vital şi influienţa asupra lui a operei respective” [3, р.17].

Canonizarea are, evident, o importanţă enormă, deoarece serveşte în cele mai multe cazuri ca un filtru pentru cazurile singulare din domeniul literaturii. „Celor deprinşi să opereze cu idei de alternative simple, e necesar să li se amintească despre faptul, că libertatea absolută, susţinută de adepţii spontanietăţii creatoare, este apanajul doar a celor naivi şi ignoranţi. Cel ce păşeşete pe câmpul culturii însuşeşte un cod specific de comportament şi de exprimare, descoperind un univers finit de libertăţi limitate şi de posibilităţi obiective: planuri în aşteptarea lor de realizare, probleme în aşteptarea soluţiilor, posibilităţi stilistice şi tematice în aşteptarea întrupării şi chiar discordanţe revoluţionare care-şi aşteaptă clipa să erumpe” [4, p.22-87].

Precizăm, că există cinci traduceri canonice în limba rusă a poemului „Luceafărul” din secolul trecut  –  trei au fost făcute la Moscova şi două  la Chişinău. În 1950 a apărut prima versiune a poemului, efectuată de doi traducători – I. Mirimskii şi Iuri Kojevnikov, iar în 1968 este publicată traducerea lui David Samoilov. În 1975 vine cu traducerea sa scriitorul din Chişinău Grigore Perov, dar tot atunci colegul său Alexandr Brodskii  propune cititorilor şi varianata traducerii sale. Iar în 1979 I. Kojevnikov revine la prima sa variantă din 1950, prezentând propria interpretare a traducerii. Marea ruptură temporală de la primile publicaţii ale traducerilor în limba rusă de la sfârsitul secolului al XIX  până la mijlocul anilor 50 al secolului XX şi zguduirile soial-politice ale acestei perioade istorice n-au putut să nu influenţeze și asupra abordării modului de a traduce poemul „Luceafărul”.

Prima versiune a traducerii a avut o largă răspândire. Indicele biobibliografice din 1960 demonstrează că această lucrare ajunsese cunoscută în temeiul ediţiilor din Moscova, Chişinău şi Bucureşti ale anilor 1950, 1958 şi 1959. De ce este important să pornim anume de la această primа versiune. Motivul este următorul.: Această variantă a avut un rol pozitiv în sensul unor realizări traductologice originale, totodată ea devenind pentru versiunile ilterioare un fel de clişeu.

Atragem atenţia că în traducerea din 1950 este încălcată succesivitatea strofelor, deoarece în loc de 98 de strofe a originalului îi corespund 96 de strofe a traducerii. Astfel, se descoperă lipsa strofei 36 a originalului. Pionerii traducerii poemului în limba rusă pur şi simplu au ignorat-o. Acest lucru a fost obsevat de redactorul cărţii de traduceri a poemului în mai multe limbi, editată în 1984 la editura „Cartea Românească” sub egida Uniunii Scriitorilor din România. Evident, a fost făcută următoarea remarcă: „Versul, lipsă în traducerea lui L.Kojevnicov şi I.Mirimskii, este dat în traducere literală (nota red.). Adică, este total ignorat contrastul „înger-demon” care, începând cu momentul apariţiei şi până în prezent,  a servit ca sursă a nenumăratelor înterpretări ale poemului.

E curios faptul, că în această culegere de traduceri a poemului în alte limbi a fost inclusă anume această versiune în limba rusă a „Luceafărului”, deşi la acea vreme existau deja traducerile depline ale lui D. Samoilov, Gr. Perov, A. Brodskii, chiar şi al aceluiaşi I.Kojevnikov                Este evident, că tema monologului a Demiurgului despre deşerte idealuri  cade din cadrul inofensiv al versiunii (strofa 77 lipseşte), în care primii traducători au încercat să includă cu totul altceva, în caz contrar, din „romanticii progresişti” Eminescu ar fi ajuns în categoria „romanticilor reacţionari”,  lucru inadmisibil pentru canoanele realismului socialist. Probabil, astfel se explică îndârjirea cu care Kojevnikov, reprezentant al mediului său temporal nu accepta să vadă un poem care e ceva mai mult, decât o prelucrare poetică a unui subiect folcloric şi să nu pătrundă în profunzimea concepţiilor filozofice şi despre lume ale lui Eminescu, dar şi să perceapă atmosfera mediului temporal al poetului în procesul creării poemului, în prima traducere evidenţiindu-se clar subiectul rătăcitor de poveste despre iubitul decedat fără vreun oarecare subtext filozofic. “Graţie acestei situaţii, geniul ar obţine parcă două chipuri – e vorba de Luceafăr, steaua luminoasă, precum se vede geniul din mulţime. Al doilea chip este Hiperion, cel care reprezintă aspectul neobişnuit al geniului. Geniul are o sete de contopire cu societatea, pentru că este înzestrat cu toate sentimentele specifice omului, dar pretenţiile sale faţă de societate sunt atât de mari, încât devin irealizabile, motiv pentru care geniul este respins de societate [5, р. 308]. Există un detaliu curios care confirmă gândul că mediul temporal al traducătorului l-a făcut potrivnic în intenţia de a prezenta cititorului acelor timpuri o traducere deplină şi autentică a poemului: în cercetările sale asupra “Luceafărului”, editate în 1968, Kojevnikov scrie despre opoziţia celor două chipuri ale personajului principal din poemul cu pricina – luceafărul şi Hiperion, – dar la acea vreme deja fusese reeditată doar prima versiune a traducerii făcută în comun cu I.Mirimskii în 1950, unde lipseşte nu doar antiteza “înger-demon”, dar chiar şi numele Hiperion. Iar a doua sa traducere, independentă, a apărut abia în 1979. Astfel, în cercetările sale din 1968, pentru un cerc restrâns de cititori, Kojevnikov prezintă o analiză a textului original, evitându-l pe al său, care era adaptat la postulatele ideologice ale timpului şi al traducerii în comun, îngustând şi sărăcind astfel creaţia unicală a poetului român nu dintr-un capriciu personal, ci condiţionat de mediul său temporal şi presiunea psihologică. În citatul anterior iese în evidenţă expresia despre “pretenţiile extrem de mari faţă de societate ale geniului”. Într-o măsură oarecare această sintagmă demonstrează atitudinea personală a lui Kojevnikov faţă de geniu, care ar trebui să fie mai modest, conducându-se mai întâi de toate de priorităţile problemelor sociale asupra celor personale. Pe de o parte, dacă e vorba de o societate burgheză, un asemenea comportament al geniului e admisibil, pe de altă parte e altceva, dacă e vorba de aşa-zisa societate a dreptăţii sociale. În acest caz el nu poate fi acceptat, devenind periculos pentru societatea care “nu este în stare să-i satisfacă pretenţiile, motiv pentru care îl şi respinge”. Am putea, însă, presupune că doar astfel, învocând pretextul originii de poveste al poemului, a fost posibilă întâlnirea cititorului rus cu creaţia lui Eminescu. La A.Camus găsim: „Cunosc posibilităţile unui compromis: îţi poţi trăi propriul timp şi să aspiri, totodată, eternitatea. Asta s-ar numi „a te conforma”. Dar îm e scărba de asemenea tranzacţie şi insist în idea: ori totul, ori nimic”[6].

Aceasta dependenţă social-psihologică a adus la deformarea principalelor diferenţe dintre activitățile de creație și traducere în plan creativo-psihologic care constau în faptul că,

  1. a) consumul de energie psihică a autorului e direcționat în materializarea creativă a propriului obiect imaginar în spațiul lingvistic autohton;
  2. b) consumul de energie psihică a traducătorului e direcționat la materializarea unui obiect real, dar străin în alt spațiu etno-lingvistic și cultural;
  3. c) autorul e liber în procesul său de creație;
  4. d) traducătorul e dependent de original, iar calitatea muncii sale e direct proporțională cu empatia, adică, e vorba de capacitățile sale de a retrăi emoțiile avute de autor în procesul creării operei și, în plus, de a se familiariza cu mediul temporal al autorului. Cu alte cuvinte, traducătorul trebuie să îmbine în sine trei feluri de empatie:

emoțională, bazată pe mecanismul de proiecție și de imitare a reacțiilor altei persoane;

cognitivă, întemeiată pe procese intelectuale: comparația, analogia etc.;

predicativă, manifestându-se în previziunea altei persoane în anumite situații [7, p. 951-952].

Analizând problema situaţiilor conflictuale în procesul traducerii dintre autorul operei şi traducătorul în percepţia personală a textului nu ne-am referit întâmplător atât la mediul temporal al autorului, cât şi la cel al traducătorului: dominantele lor literare, ca parte a mediului temporal sunt diferite. Dominanta contextului literar la M.Eminescu este romantismul, iar dominantaTUTUROR TRADUCĂTORILOR  “Luceafărului” este realismul socilaist cu tratarea de clasă a romantismului. Аcest aspect al problemei a avut un rol important în preluarea poemului „Luceafărul” din mediul românesc şi răspândirea lui în spaţiul culturii ruse. Lucian Costache de asemenea atenţionează asupra insistenţei cercetătorului şi traducătorului rus Iu.Kojevnicov referitor la determinarea genului literar al poemului: „Una dintre cele mai categorice opinii care afirmă că “Luceafărul” este un basm […]este cea formulată, cu ceva un timp în urmă, de Iurii Kojevnikov.  Ne raportăm la ea pentru că e nu numai reprezentativă, ci şi vehementă. Ea surprinde în sistematica şi îndelungata încercare de a desprinde poemul de “poveste”. Şi apoi, termenii, folosiţi  de Kojevnikov nu lasă loc niciunei alte discuţii.” [8, p.80-81].

Laconismul misterios al lui Eminescu a fost ignorat de traducători, preferându-se propria creaţie, nişte „născociri” care „îmbunătăţesc” din abundenţă textul auctorial, toate acestea incluzând:

  1. a) tendenţiozitate în determinarea genului;
  2. b) ignorarea caracterului alegoric şi a profunzimilor filozofice;
  3. c) restructurarea textului;
  4. d) abundenţa de arhaisme ruseşti;
  5. e) includerea unor elemente etno-folclorice străine;
  6. f) incompatibilitatea stilistică a unităţilor lexicale prozaice cu o falsă poetizare, clişee de sentimentalism şi romantism;
  7. g) o reducere evidentă a artisticului, inclusiv a muzicalităţii originalului.

A doua versiune rusească a Luceafărului a fost elaborată în anul 1968, cu ocazia apariţiei unei noi culegeri din poeziile lui Eminescu. Îngrijitorul ediţiei, David Samoilov, semnează şi noua versiune a marelui poem.  Destinul acestei traduceri este dramatic. Ea a fost ţinta unor atacuri nefondate atât din partea criticilor moldoveni, cât şi a celor din România. Spre deosebire de aceștia, Elena Loghinovski a cerecetat în amănunt traducerile în limba rusă a “Luceafărului” și a atras atenţia asupra concluziilor pripite ale unor critici referitor la traducerea lui David Samoilov.

„Alături de o înaltă ţinuta artistică, care îi atribuie statutul unei opere de sine stătătoare, versiunea lui Samoilov se defineşte şi prin gradul crescut de fidelitate faţă de original” [9, р.218].        După cum era de aşteptat, poemul a atras, în anii următori, atenţia scriitorilor din RSSM care cunoşteau limba română. Primul dintre aceştia a fost Grigore Perov, autor la acea dată al versiunilor ruseşti ale nuvelelor lui Creangă şi Caragiale, ale liricii lui Negruzzi şi Eminescu. Către anul 1975, când „Luceafărul” apare în versiunea sa deja era pe larg răspândită varianta lui Mirimskii-Kojevnikov, dar şi traducerea lui David Samoilov. Remarcăm din capul locului faptul, că în această versiune există unele momente reuşite, precum ar fi chipul lui Cătălin.

Şi totuşi, această traducere este total subordonată structurii genului de poveste, creată de Mirimskii-Kojevnikov, cu toate consecinţele de rigoare. Ignorarea mediului temporal ca spirit si materia al epocii, exprimat printr-un ansamblu de idei etno-sociale, istorice, culturale, mentale şi psihologice, personale şi obşteşti, dominante în perioada de formare, existenţă şi activitate creativă în viaţa personalităţii creatoare nu poate permite traducătorului să pătrundă cât mai adânc în viziunea artistică a autorului şi să înţeleagă sensul lucrării traduse. Acest lucru e vizibil, începând cu traducerea poemului „Luceafărul” în limba rusă, făcută de către I.Mirimskii şi I.Kojevnikov, lucrare devenită un fel de clişeu pentru toţi traducătorii de mai târziu, inclusiv pentru D.Samoilov, Gr.Perov, chiar şi pentru Iu. Kojevnikov în versiunea sa separată din 1979.     Influenţa mediului temporal al traducătorului  îl face dependent de situaţia sa actuală şi deformează ideile şi sensurile autorului, lipsindu-l astfel, de informaţia cu privire la valoarea adecvată a unei sau altei lucrări literare în contextul unei culturi naţionale concrete.

Noua versiune, făcută de Alexandr Brodski, apare în culegerea de la Chişinău în anul 1975 (cu o nouă redactare în 1981). Aceasta versiune se bazează „pe reproducerea plenară a tuturor registrelor stilistice, a căror contopire armonioasă plăsmuieşte parcă o nouă ipostază a sonorităţii simfonice a originalului [9, р.230].

Brodski iese din cadrul clişeului „poveste” creat de predecesori şi pe întreg parcursul interpretării traductologice a poemului crează tabloul alegoric al naraţiunii ca pe o construcţie lirico-epică. De aceea, traducerea lui e prima încercare de a reda poemul ca pe un subiect poetic cu elemente mitologice şi de legende populare, îmbinate cu prezenţa discretă a autorului care îşi prezintă personajele şi, totodată, îşi expune într-o formă indirectă sentimentele şi propriile gânduri. Probabil, fiind una dintre cele mai apropiate originalului şi diferită de versiunile anterioare, traducerea lui A.Brodski a declanşat pentru prima dată dubii referitor la genul de poveste al poemului, permiţând o mai largă percepţie a „Luceafărului”. Această evidenţă a lărgit cu mult spaţiul filozofico-existenţial al poemului și în tendinţa sa de a rămâne devotat originalului, traducătorul are grijă să nu dăuneze aspectului artistic al lucrării. E de remarcat că şi în această versiune sunt preluate din arsenalul predecesorilor.

Analizând traducerile poemului „Luceafărul”, făcute în perioada sovietică, observăm elemente ale„scopos-teoriei”, elaborată mai târziu de cercetătoarea germană K.Rais, care lega tipologia textelor cu scopul şi sarcina traducerii.  Traducerea se pune în capul listei de interese ale beneficiarului, preferenţială fiind limba-ţintă, iar caracteristicile implicit-explicite ale originalului devenind secundare. Iar cercetătorul german A. Noibert lega traducerea în genere de anumite scopuri pragmatice. O asemenea atitudine conformistă e relevantă pentru aproape toate versiunile traducerilor în limba rusă, cu excepţia celei semnate de A. Brodski. Discutabilă ni se pare şi părerea cunoscutului filozof şi teoritician al literaturii P. Richeaure, care nega lipsa unui oarecare model obiectiv în calitate de criteriu în vederea determinării celei mai bune traduceri. Din acest punct de vedere ar fi trebuit să se pună semnul egalităţii între toate traducerile în limba rusă a „Luceafărului”. Însă analiza traducerilor de până-n prezent demonstrează imposibilitatea acestui lucru. Modelul, însă este o prezenţă obiectivă şi acesta-i originalul care stă în permanenţă înaintea traducătorului. Din aceste considrente, suntem de aceeaşi părere cu Pierre Bourdieu care considera că în pofida unor inerente neajunsuri o traducere apropiată de original din toate punctele de vedere poate servi ca un fel de filtru în calea unor producţii traductologice defectuoase.

Tendința de prezentare a mostrelor factografice în lumina inoculatelor indicații ideologice  se referă, din punctul nostru de vedere, la aspectele psihologice de formare a gândirii conformiste, a potențialului intelect servil puterii și care cuprind domeniile culturii, educației, tehnologiilor informaționale. Educarea gândirii limitate și nemature supusă unor stereotipuri ale ideologiei paternaliste și care, conform lui Jean Piaget [10, p.401- 406], sunt specifice vârstei infantile ajung un fel de heteronomie morală –  o oarba supunere față de regulile stabilite de cei maturi. În cazul cu heteronomia moralei vârstnicilor, ne ciocnim deseori de asemenea fenomen precum egocentrismul heteronom, adică o atitudine față de regulile și evenimentele vieții sociale numai din perspectiva unui singur punct de vedere, o dominantă a ideologiei autoritare. Și acest domeniu este o particularitate mentală nu doar a unei persoane, ci chiar a unei întregi generații.

Se știe că orice deformare a realității peste o lungă perioadă de timp duce la consecințe neprevăzute și exercită un efect imprevizibil asupra mentalității noilor generații.

 

Bibliografie:

  1. Псурцев В.Д. К проблеме перевода и интерпретации художественного текста: об одном критерии адекватности. Хрестоматия Проблемы переводческой интерпретации текста в трудах российских лингвистов конца 20-го, начала 21-го веков.C. 247- 258. – Изд. Лингва, Ереван, 2009. 260 стр.
  2. Кривотуров, Юрий. Интерпретационные стратегии в лингвистике, переводе и дидактике/dir.-publ.: Ana Guţu; red.şt.: Elena Prus [et al.];Univ.Liberă Intern. Din Moldova, Inst.de Cercet.Filologice şi Interculturale. – Chişinău: ULIM, 2015. 145 p.
  3. Traduceri din poezia universală / Selecţie, studiu introductiv şi note bibliografice de Leo Butnaru. Ştiinţa-Arc, 2004, 350 p.
  4. Бурдье, Пьер. Поле литературы. ж. Новое литературное обозрение, №45, 2000, с. 22-87

Электронный ресурс: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury Время пользования: 17.04. 2016.

  1. Кожевников, Юрий. Михаил Эминеску и проблема романтизма. Москва: Наука, 1968, р.350
  2. А. Камю, Миф о Сизифе. Абсурдный человекhttp://www.nietzsche.ru/influence/philosophie/sizif/
  3. Головин С.Ю.Словарь психолога-практика. – 2-е изд.,перераб. и доп. – Мн.: Харвест, М., АСТ, 2001.976 с. 21.
  4. Lucian Costache.: Mihai Eminescu. Eseuri deschise. Chipul de aer şi chipul de lut. Editura TIPARG, Piteşti, 2009, 584 p.
  5. Loghinovski, Elena. Eminescu universal. Spaţiul culturii ruse. Bucureşti: Editura Vinea, 2000, 272 p.
  6. Piaget, Jean.The moral judgment of the child (M.Gabain, trans.).New Jork: Free Press, 1965
Revista indexata EBSCO