Jan 19, 2018

Posted by in Istorie literara

Florica Gh. CEAPOIU – Din laboratorul lui Mihai Eminescu: Veneția (III)

 

Venedig

(1850 – Cajetan Cerri)

 

De câte ori văd în lumina clar-obscură a lunii,

Cum, urmând unui lăuntric şi întunecos impuls,

Marea se lipeşte într-o mereu nepotolită pornire,

Sălbatic de pragul palid de marmură al Veneţiei,

 

Mi se pare că valul acesta sur ar fi

Un întunecat copil, care, tulburat şi neliniştit,

Pe-al iubitei palid obraz de mort,

Amăgit din nou, caută izvorul vieţii.

 

Şi dacă apoi răsună prin pustia linişte a cimitirului

Din turnul lui Marco, ora douăsprezece, înfiorător,

Ca geamătul unei Sibile a durerii,

 

Este ca şi cum, dintr-un înăbuşitor mormânt,

Cuvântul ar răsuna înduioşător şi trist:

„E-n van! Morţii nu-nvie, copile!“

 

 

Oceanul pornit de doruri large

(B1. 2285, 136)

 

Oceanul pornit de doruri large,

Sub a luminei lună palid-clară,

Ş-aruncă [unda-i] neagră, temerară,

Pe ale Veneţiei marmuri albe.

 

Pare-un copil ce, cu durere-adâncă

Şi disperat, mângâie faţa moartă[-a]

Miresei [sale celei] dulci şi poartă

În el speranţa c-o s-o-nvie încă!

 

Ca-n cimitir tăcere e-n cetate.

Ca glasul dureroaselor sibille,

Din turnul Marcu, miază-noapte bate

 

Şi pare-atunci c-ale istoriei file,

Ca din mormânt, şoptesc întunecate:

Morţii nu-nvie, van te-ncerci – copile!

 

 

Când, sub lumina lunei…

(A. 2285, 135)

 

Când, sub lumina lunei clar obscură,

Eu văd, pornită de durere-adâncă,

Plângânda mare, ce vuind s-aruncă

Pe ale Veneţiei trepte de marmură palid-pură,

 

Atunci îmi pare cum că unda sură

E un copil ce, disperat, să plângă

Ar vrea şi, pe a miresei faţă – moartă încă,

Vrea să trezească viaţă şi natură.

 

Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate.

Ca glasul dureroaselor sibile,

Din turnul Marcu, miază-noapte bate

 

Şi pare-atunci că a[le] istoriei file,

Ca din mormânt, şoptesc încet şi mate:

Morţii nu-nvie – van te-ncerci copile!

 

 

 

 

Porni oceanu-ntunecata-i jale

(B2. 2285, 136+135v)

 

Porni oceanu-ntunecata-i jale

Când luna trece-n ceruri roza clară

Ş-aruncă unda-i neagră, temerară,

Pe ale Veneţiei marmuri pale.

 

Pare-un copil ce cu durere-amară,

Chipul cel palid al miresei sale,

Sperând s-o-nvie[-l] mângâie şi-n jale

Mărgăritare pe-al ei corp presară.

 

Ca-n cimitir tăcere e-n cetate

Şi-n limba dureroaselor sibille,

San Marc sinistru miază-noapte bate

 

Şi pare-atunci c-ale istoriei file,

Ca din mormânt, vuiesc întunecate:

Morţii nu-nvie, van să-ncerci – copile!

 

Deasupra mării luna-n nouri joacă

(C1. 2287, 59v)

 

Deasupra mării luna-n nouri joacă,

Acoperind Veneţia măreaţă

C-un văl diafan de argintoasă ceaţă.

În giulgiul alb mărirea ei o-mbracă…

 

Oceanul – un copil! – o prinde-n braţă;

Pe ale-i scări de marmuri pale, pleacă

A lui spumată frunte, o invoacă!

Miresei moarte[-i] mângâie blând faţa.

 

Ca-n cimitir tăcere e-n cetate

Şi – un preot din a vechimei zile –

Sinistrul Marco miază-noapte bate…

 

În limba vremei, ale istoriei file,

Ca din mormânt, şoptesc întunecate:

„Morţii nu-nvie! van o-ncerci – copile!“

 

 

 

 

Veneţia

(Sonet. Imitaţie. D2. 2262, 142)

 

Veneţia doarme sub un văl de ceaţă

Şi luna lin răsare dinspre maluri,

Ea, poleind străvechile canaluri,

[În] raze-mbracă apa ce se-ncreaţă.

 

Mişcându-şi lumea lui de-albastre valuri,

Oceanul trist cetatea-a prins-o-n braţ[ă];

Miresei moarte vrând să-i deie viaţă,

Sărută blând de marmură portaluri.

 

Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate.

Ca un preot din a vechimei zile,

San-Marc sinistru miază-noapte bate…

 

Cu glasul trist ca graiul de Sibile,

El spune-oceanului ce-n dor se zbate:

„Nu-nvie morţii – e-n zadar, copile!“

 

Veneţia

(după G. Cerri. D1. 2262, 193)

 

Veneţia doarme sub un văl de ceaţă

Şi luna lin răsare dintre dealuri

Şi, poleind străvechile canaluri,

[În] raze-mbracă apa ce se-ncreaţă.

 

Oceanul trist cetatea-a prins-o-n braţ[ă],

Sărută blând de marmură portaluri,

Îşi mişcă lumea lui de-albastre valuri,

Miresei moarte vrând să-i deie viaţă.

 

Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate

Şi, un preot din a vechimei [zile],

San-Marc sinistru miază-noapte bate…

 

Cu tristul glas al anticei Sibile,

El spune mirelui ce-n dor se zbate:

„Nu-nvie morţii, e-n zadar, copile!“

 

Veneţia

(Sonet. D3. 2283, 41)

 

Veneţia doarme sub un văl de ceaţă

Şi luna lin răsare dinspre maluri,

Restrăbătând străvechile canaluri,

[În] raze-mbracă apa lină, creaţă.

 

Mişcându-şi lumea lui de-albastre valuri,

Oceanul trist cetatea-a prins-o-n braţă;

Miresei moarte vrând să-i deie viaţă,

Sărută blând de marmură portaluri.

 

Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate

Şi, un preot din a vechimei zile,

San Marc sinistru miază-noapte bate…

 

Cu glasul trist ca graiul de Sibile,

El spune-oceanului ce-n dor se zbate:

„Nu-nvie morţii, e-n zadar, copile!“

 

 

 

Limitele ediţiei noastre, intitulate „Din laboratorul lui Mihai Eminescu: SONETUL“, aflate în curs de apariţie la Editura Muzeul Naţional al Literaturii Române, sunt impuse de însuşi caracterul ei, acela de lucrare tehnică ce îşi propune să prezinte manuscrisele eminesciene într-o formă estetică (renunţând, printre altele, la: comasarea versiunilor, scrierea paralelă şi transcrierea în subsol a versurilor mai vechi), în vederea recunoaşterii unor variante noi de sonete, pentru care urmează a se compune alte piese muzicale, în scopul conturării depline a „integralei sonetiene eminesciene“ a cărei primă întruchipare este opul intitulat „Sonet, Florian Chelu Madeva – Mihai Eminescu“, Editura Primus, Oradea, 2016. În aceste limite, vom încerca să evidenţiem câteva interferenţe lirice (temă–formă–conţinut) şi să subliniem desfăşurarea sincronă a proceselor de elaborare a câtorva poezii care ne-au atras atenţia. Totodată, fiindcă întrezărim un orizont de cercetare şi interpretare extins spre o „ţară a nimănui“, care aşteaptă parcă să fie explorată, încercăm să trasăm un fir călăuzitor prin labirintul de creaţie care este laboratorul sonetului marelui nostru poet.

Aici, trebuie să avem în vedere un cadru de viaţă–studiu–creaţie mai larg şi vom aminti că, în toamna anului 1869, Mihai Eminescu merge la Viena pentru studii universitare. Însetat de a dobândi cât mai multe cunoştinţe şi cât mai temeinice, pătrunde în esenţa tuturor ştiinţelor vremii, dăruindu-se cu deosebire studierii filozofiei clasice germane şi literaturilor germană, franceză, engleză şi orientală. De asemenea, trebuie amintit că în această perioadă, cu Venere şi Madonă (1870) şi Mortua est! (1871), „Eminescu începe să devină cu adevărat eminescian, fapt cunoscut de toţi comentatorii săi“ (Eugen Simion, „M. Eminescu, Poezii“, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991, Cuvânt înainte, p. XI).

Poezia Mortua est! a fost trimisă de Eminescu din Viena, cu scrisoarea din 11 februarie 1871 şi a apărut în mai puţin de o lună, de la primirea ei, în revista „Convorbiri literare“, V, 1, 1 martie 1871. Scrisoarea era adresată lui Iacob Negruzzi şi conţinea încă două poezii despre care poetul scria: „Bune simt că nu sunt; poate însă să nu fie cu desăvârşire rele. Ştergeţi ce vi se va părea bun de şters“. Rezultă că în februarie 1871, Eminescu îl autoriza pe Iacob Negruzzi: „Ştergeţi ce vi se va părea bun de şters. (…), deoarece, aproape sigur, chiar până în ajunul trimiterii ei la Iaşi, Mortua est! fusese obiectul unui continuu proces de eliminare“ (Perpessicius, OPERE I, p. 299) a unor versuri şi de şlefuire a altora.

Poezia Mortua est! prezintă următorul grafic de filiaţie: prima versiune 2259, 1–2v (cca 1867, 21 strofe) este o copie caligrafică după ciornele din manuscrisul 2254, 18 şi poartă la sfârşit data „1866, Octombrie“, dată scrisă pe toate cele patru manuscrise eminesciene; la ce-a de-a doua versiune 2259, 18v–20v (cca 1870, 23 strofe), Mihai Eminescu a lucrat în perioada august 1870 – februarie 1871 şi, eliminând câteva strofe din acest manuscris, a ajuns la varianta finală formată din 17 strofe, pe care a trimis-o la revistă.

Am amintit, aici, geneza poeziei Mortua est! pentru a demonstra că starea sufletească a poetului era cu totul permisibilă unor întrebări filozofice legate de scenariul intrării în moarte şi de experienţa acestui ultim stadiu al cunoaşterii, precum şi pentru a înţelege de ce poezia Venedig, de Cajetan Cerri, l-a determinat să înceapă să lucreze la primele variante ale sonetului Veneţia (cca 1871–1872). Dar pe când, în Venedig, Cajetan Cerri a descris aproape un cadru real, în care Marea se lipeşte într-o mereu nepotolită pornire,/ Sălbatic de pragul palid de marmură al Veneţiei, trezindu-i în minte imaginea unui întunecat copil care Pe-al iubitei palid obraz de mort,/ Amăgit din nou, caută izvorul vieţii, în făptura poetului român, o astfel de imagine induce trăiri autentice, profunde şi cutremurătoare, exprimate prin acel lirism exploziv: Şi-ntreb al meu suflet rănit de-ndoială,/ De ce-ai murit, înger cu faţa cea pală?/ Au nu ai fost jună, n-ai fost tu frumoasă?/ Te-ai dus spre a stinge o stea radioasă? din Mortua est!, care declanşează un mecanism creator misterios în faţa căruia Eminescu se simte „nepregătit“ sau, altfel spus, din „nebuloasa stilistică“ nu se coagulase încă „solara formă“ a sonetului eminescian.

Dacă s-a înţeles, deja, că anul 1870 a constituit un adevărat prag de maturizare lirică pe care Eminescu „l-a trecut cu strălucire“ (Perpessicius, OPERE IV, p. XI), atunci vom putea afirma că acest lucru s-a întâmplat şi datorită strădaniei poetului în a se rupe de „ecourile şi vestigiile stilistice de epocă“ – specifice perioadei de dinaintea anului 1870 – prin renunţarea la amfibrahi şi prin exersarea endecasilabului iambic. Drept dovadă, primele încercări legate de traducerea în formă de sonet a poezioarei lui Cajetan Cerri îl nemulţumesc (manuscrisele: 2285, 135; 2285, 136 şi 2285, 136+135v, datate cca 1871–1872, Viena) şi va definitiva acest sonet abia în 1876, la Iaşi. În plus, poetul începe să exerseze endecasilabul iambic în acele octave „construite după un model străin“, iar primele rezultate încep să apară în anul 1873 şi sunt reflectate de sonetele: 2287, 58v şi 2287, 59 – Cum oceanu-ntărâtat…, 2287, 59 – Adânca mare…, 2287, 59v – Deasupra mării luna-n nouri joacă, 2287, 57v şi 2287, 59v – Cât vis de vară şi… câtă furtună. Frecvenţa noilor tipare, printre care terţina, octava toscană şi chiar aceste sonete de început, sunt indicii sigure că poetul evoluase şi că, acum, supunea limba română unor canoane din ce în ce mai sofisticate.

Pe acest model de octavă (în vers de sonet – endecasilab iambic) formată dintr-o sextină cu două rime încrucişate şi un distih final în rimă împerecheată, a fost compus poemul Fata-n grădina de aur. Este vorba despre basmul versificat de Mihai Eminescu după Das Mädchen im goldenen Garten, cules de călătorul german Richard Kunisch, publicat la Berlin în 1861 şi reeditat în 1865 şi 1869. După sursa de inspiraţie pe care a folosit-o Mihai Eminescu, Perpessicius a încadrat acest poem în volumul OPERE VI, dedicat „Literaturii populare“.

Poemul Fata-n grădina de aur conţine 61 de astfel de octave („ottave rime“) şi elaborarea lui a început la Berlin (1873–1874), iar definitivarea s-a produs la Iaşi, în 1875 (OPERE VI, p. 494). Pentru frumuseţea interferenţelor lirice, redăm un fragment din acest poem (versurile 201–216): Un zmeu o vede, când s-a pus să steie/ N-a ei fereastră-n asfinţit de sări;/ Zburând la cer, din ochii-i o scânteie/ Cuprins-a ei mândreţe, fermecări;/ Şi-n trecătoarea tânără femeie/ Se-namoră copilul sfintei mări –/ Născut din soare, din văzduh, din nea/ De-amorul ei se prefăcu în stea.// Căzu din cer în tinda ei măreaţă,/ Se prefăcu în tânăr luminos/ Şi corpul lui sub haina ce se-ncreaţă,/ S-arată nalt, subţire, mlădios./ Păr negru-n viţe lungi ridică faţa/ Şi ochi-albaştri-nchis, întunecos,/ Iar faţa-i albă, slabă, zâmbitoare –/ Părea un demon rătăcit din soare.

Zmeul din poemul eminescian nu este Zmeul din poveste, ci un geniu nemuritor, anterior actului de creaţiune demiurgică, prototip atât pentru Okeanos: Născut din soare, din văzduh, din nea – sugerând circuitul apei în natură – dar, în egală măsură, şi pentru Hyperion fiindcă Părea un demon rătăcit din soare. Prin natura lor increată şi nemuritoare, indiferent dacă se numesc Okeanos sau Hyperion, oricare le-ar fi iubita, Veneţia sau Cătălina, simpla îmbrăţişare a acestor personaje este incompatibilă cu suflarea vieţii şi duce la pieirea celei dragi. Fata-n grădina de aur o ştie: Frumos eşti tu, dar a ta nemurire/ Fiinţei trecătoare e pieire (versurile 239+240), Veneţia „trăieşte“ din plin această îmbrăţişare care o lasă fără suflare: Oceanul – un copil! – o prinde-n braţă;/…/ Miresei moarte-i mângâie blând faţa (manuscrisul 2287, 59v – Deasupra mării luna-n nouri joacă), iar Cătălina, trăind în cercul vieţii strâmt, în care norocul este mai puţin întâmplare şi mai mult destin, înţelege că până şi moartea este un atribut al condiţiei umane.

În aceşti ani de studiu şi creaţie, 1871–1875 (Viena şi Berlin), s-au statornicit puternic în sinele profund al poetului, nu numai tiparul prozodic al endecasilabului iambic, ci şi ideea Luceafărului – de care nu se va mai despărţi niciodată. Astfel, poetul revine asupra sonetului Venedig, de Cajetan Cerri, în 1876, la Iaşi, şi definitivează traducerea în cele trei manuscrise notate: Veneţia (după G. Cerri), Veneţia (Sonet. Imitaţie) şi Veneţia (Sonet). Această poezie va fi repusă pe masa de lucru a poetului mai târziu, dar sonetele care vor urma vor fi scrise într-o tonalitate diferită de aceea întâlnită până aici, iar noi vom constata că Mihai Eminescu a lucrat la sonetul Veneţia în trei etape: primele încercări (Viena, 1871–1872) coincid cu începuturile sonetului eminescian, împlinirea traducerii după C. Cerri (Iaşi, cca 1876) şi desăvârşirea în întregul său, formă–conţinut, a magistralului sonet care rămâne o capodoperă literară (Bucureşti, cca 1878–1880).

Întrucât sonetul Veneţia este o „poetizare eminesciană a aceleiaşi teme“ din Venedig „pagina 62 din volumul: Aus einsamer Stube, Dichtungen von Cajetan Cerri, Wien 1864“, după cum afirmă Perpessicius în lucrarea OPERE III, p. 149 – am considerat potrivit să redăm şi varianta în limba română a acestui sonet, publicată în lucrarea: „Academia Română, Studii şi cercetări – XLIV, M. Eminescu, Poezii şi variante“, ediţie omagială alcătuită de D. R. Mazilu, Monitorul Oficial şi Imprimeriile Statului, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1940, pp. 820+821. În această lucrare, cea de-a doua terţină a fost tradusă astfel: Este ca şi cum dintr-un înăbuşit mormânt/ Cuvântul ar răsuna, înduioşat şi trist:/ „E-n van! Morţii nu se scoală, copile!“ Fiind vorba despre o traducere din germană în română, ne-am permis să o îmbunătăţim după puterea noastră de înţelegere a textului original. În versul al 14-lea, D. R. Mazilu a scris: Morţii nu se scoală, copile! Noi am traduce prin: Morţii nu stau în picioare, copile! Totuşi, ambele verbe presupun existenţa vieţii, iar în limba română nu putem spune decât: Morţii nu-nvie, copile! Se confirmă astfel spusele lui Perpessicius: „Sonetul Veneţia gravitează şi se zideşte pe axa de susţinere a ultimului vers şi acest ultim vers este identic la Cerri şi Eminescu“ (OPERE III, p. 148). Versul german: Wie das Gestöhne einer Schmerzsibylle a fost tradus astfel de D. R. Mazilu: Ca geamătul unei Sibile a durerii, dar Mihai Eminescu a oscilat între cuvintele sibile (manuscrisul A. 2285, 135) şi sibille (manuscrisul B. 2285, 136) pentru ca, în forma finală (în manuscrisele D1, D2, D3 şi în cele care au urmat după acestea), să adopte scrierea cu majusculă: Sibile.

Prima variantă a sonetului Veneţia ni se dezvăluie în manuscrisul A. 2285, 135 din „carnetul cartonat, de Viena, în care se găsesc note de cursuri universitare, în nemţeşte“ (Perpessicius, OPERE III, p. 150) şi este, după cum a observat Constantin Botez „o traducere aproape cuvânt cu cuvânt a textului german“. Dacă, în catrene, Mihai Eminescu se concentrează asupra traducerii textului, redând câteva imagini în care se revelează puternic o reflecţie tristă şi profundă, în terţine, conţinutul de idei prevesteşte, deja, sublimul. Expresia generică din finalul poeziei, Morţii nu-nvie – van te-ncerci copile! (unde litera M barată de poet indică scrierea cursivă), nu copiază vocativul din Venedig de Cajetan Cerri („Lass ab! die Todten stehn nicht auf, o Knabe!“) şi tot astfel o vor transcrie Titu Maiorescu şi revista „Convorbiri literare“, XVII, 10, 1 ianuarie 1884, p. 367. Totuşi, în manuscrisele imediat următoare, Mihai Eminescu a scris: Morţii nu-nvie, van te-ncerci – copile! (B1. 2285, 136), Morţii nu-nvie, van să-ncerci – copile! (B2. 2285, 136+135v) şi Morţii nu-nvie! van o-ncerci – copile! (C. 2287, 59v).

Manuscrisul 2285. 136 conţine două perechi de catrene şi două terţine. Terţinele au suferit câteva modificări şi am atribuit formele rezultate celor două perechi de catrene, urmând şi indicaţiile tălmăcitorilor literari: Perpessicius, Constantin Botez şi D. R. Mazilu. Ordinea versurilor din terţine a fost stabilită ca de obicei, ţinând cont de prima scriere şi apoi de modificări. Din cauza ştersăturilor repetate, configuraţia catrenelor din aceste două variante, numerotate B1. 2285, 136 şi B2. 2285, 136+135v, trebuie luată cu oarecare aproximaţie, dar am dorit foarte mult să aducem la cunoştinţa cititorilor sonetul B1. 2285, 136, deoarece el are catrenele structurate pe rime diferite şi este vizibilă strădania poetului în conturarea sonetului românesc, precum şi viteza cu care au fost arse etapele de creaţie în procesul de desăvârşire a acestei forme fixe de poezie.

Este evident că pentru varianta B2. 2285, 136 au fost scrise versurile din manuscrisul 2285. 135v. Aici, ni se pare foarte frumos versul al 8-lea, care are şi forma: Pe corpu-i presărând mărgăritare, dar nu l-am folosit pe acesta pentru a nu eroda rima celui de-al doilea catren. Ar mai fi de subliniat felul în care poetul foloseşte cuvintele marmură albă/pală (pentru singular) şi marmuri albe/pale (pentru plural). În manuscrisul C. 2287, 59 (aplicaţiile în creion) vom întîlni forma marmuri palizi, care nu pare a fi eminesciană. Din manuscrisul B2. 2285, 136, pentru versul al doilea, am transcris: Când luna trece-n ceruri roza clară, vers care conţine forma articulată roza clară şi se potriveşte perfect cu versul următor: Ş-aruncă unda-i neagră, temerară. Totuşi, din cauza dificultăţilor de descifrare a textului, Perpessicius a transcris: Când luna trece-n ceruri roşă-clară, iar Constantin Botez şi D. R. Mazilu au scris: Când luna trece-n nouri roză clară, deşi nu există nicio îndoială în privinţa cuvântului articulat roza.

Dacă din cele opt versuri care mai rămăseseră în manuscrisul C1. 2287, 59v (1873, Berlin), după stabilirea conţinutului celor două terţine, aflăm că Oceanul – un copil! – o prinde-n braţă pe acea făptură muritoare, având un nume simbolic prin frumuseţe şi măreţie: Veneţia, în poemul Fata-n grădina de aur de-o „trecătoarea tânără femeie/ Se-namoră copilul sfintei mări –/ Născut din soare, din văzduh, din nea şi, de aici, Zmeul în a lui haină ce se-ncreaţă va deveni un vecinic tânăr mire, care îmbrăcat în apa ce se-ncreaţă şi mişcându-şi lumea lui de-albastre valuri, îmbietor, îşi invită parcă iubita: O, vin la mine, scumpă,-n fundul mării/ Şi în palate splendizi de cristal,/ Când vântu-a trece peste-a apei ării/ Tu-i auzi cântarea lui pe val;/ Ţi-i închina viaţa ta visării,/ Vei fi oceanului monarchul pal…( Fata-n grădina de aur, versurile 265–270). Nu ne propunem să tălmăcim simboluri, sensuri sau imagini, dar finalul poemului Fata-n grădina de aur anticipează apariţia acelui geniu mândru numit Okeanos, capabil să-şi spună cu părere de rău: În fundul lumei, unde apa scurmă/ Al mărei sin – acolo-o ar fi dus/ Dacă-l iubea… (şi dacă nu… murea! am adăuga noi).

După o perioadă corespunzătoare studenţiei vieneze – berlineze (cca 1871–1873), în care apar manuscrisele A, B şi C – unde se confirmă atât încercarea poetului de a traduce sonetul Venedig, de Cajetan Cerri, cât şi primele strădanii în conturarea formei sonetului eminescian, poetul revine asupra acestei teme în 1876, la Iaşi, şi definitivează traducerea în cele trei manuscrise notate cu litera D: Veneţia (după G. Cerri), Veneţia (Sonet. Imitaţie) şi Veneţia (Sonet). În aceste trei manuscrise, sub titlul Veneţia însoţit de menţiunile: după G. CerriSonet. ImitaţieSonet, Mihai Eminescu recunoaşte, fără ocol, sursa de inspiraţie pe care a folosit-o, „modesta poezioară a lui Cerri“, dar atrage atenţia că traducerea s-a încheiat, iar variantele care vor urma vor fi eminescienele pe care poetul nu le va mai intitula niciodată Veneţia şi cronologia lor este esenţială pentru înţelegerea mesajului liric. În aceste trei sonete, Mihai Eminescu nu pune virgula care indică vocativul din versul al 14-lea. Totuşi, urmând exemplul ediţiilor consacrate, atunci când este vorba de o adresare directă, către o persoană cunoscută (a se vedea versul al 13-lea: El spune mirelui ce-n dor se zbate: şi El spune-oceanului ce-n dor se zbate:), noi am pus virgula înaintea cuvântului copile.

Convinşi că fiecare poezie merită atenţia eminescologilor, în lucrarea „Din laboratorul lui Mihai Eminescu: SONETUL“, am transcris douăzeci şi două dintre variantele sonetului Veneţia şi nu numai pentru cercetătorii literari, dornici să pătrundă în tainele ascunse ale muncii de creaţie artistică a poetului nostru naţional, ci şi pentru a da cititorului posibilitatea de a se bucura de acea stare emoţională din care răzbate nota muzicală a sufletului unui poet imaginativ, mare învăţat şi gânditor universal, hărăzit a fi formatorul limbii române literare. Încă de la primele încercări pentru sonetul Veneţia, descoperim că „îndărătnic şi superb dispreţuitor al realităţii banale, Eminescu alege din imaginile realităţii elementele care convin sentimentului său şi, idealizându-le, le combină liber în vederea textului adequat muzicii sale din suflet“ (Garabet Ibrăileanu). Procedând astfel, Mihai Eminescu face saltul ameţitor dintre „modesta poezioară a lui Cerri“ şi „strălucitul sonet“ care, după mai bine de zece ani de căutări miraculoase, păstrează aproape nemodificat conţinutul de idei al celor două terţine din manuscrisul A. 2285, 135.

Revista indexata EBSCO