Dec 21, 2017

Posted by in Panoramic editorial

I. HOLBAN – Viața și moartea ca text și spectacol

 

Mărturisesc faptul că am primit cu destulă mefienţă cele trei romane „la pachet” ale Caliopiei Tocală, În captivitate, Simfoniile destinului şi Gemenii, tipărite la Editu­ra Opera Magna în acelaşi an, 2014 şi, cu siguranţă, împreună; hotărîsem să citesc o carte anume din cele trei, în hazard (dar nu al lui Mallarmé şi nici cel al cruciaţilor care vor fi inventai zarul „cu feţe albe de înger şi ochişori negri de drac”, la El Azar, plictisindu-se şi fiind treziţi din somnul zarurilor de Jacques de Mollay, venit în inspecţie, pedepsindu-i); prin urmare – ghinion? no­roc? inspirat de „un coup de dées (qui) jamais n’abolira le hasard”? – am citit Gemenii, hotărît să mă opresc. Dar romanul acesta e, în fapt, cea de-a treia „piesă” din tripticul Caliopiei Tocală, finalul greu de desluşit fără celelalte două secvenţe. Ceea ce impune lectu­ra în succesiunea amintită este temporalitatea romanului şi cronolo­gia ascunsă a vieţii protagonistului; astfel, Robert Vaida-Moruzi e o fantoşă în Gemenii în vreme ce „simfoniile” destinului personaju­lui, cu istoria sa, chiar şi aceea a unei „jucării mecanice”, se „cîntă”, sînt trasate în În captivitate şi Simfoniile destinului. Mai mult încă, „detalii” precum calul „infernal”, psihopomp, Aladin din Gemenii, care conduce victimele jocurilor sîngeroase spre lumea de dincolo, se regăsește, în structura unei metafore obsedante, în caii pe care îi vede pictorul Robert Vaida-Moruzi undeva, la malul mării, în tovărăşia „martorului”, pe promontoriul din dreptul hote­lului Dali din Constanţa: „Urmăreşte curbura interioară a valului, spune pictorul, surprinde momentul cînd pe creastă apare spuma şi vezi ce forme capătă ea cînd partea de sus a curbei coboară, ca să închidă cercul. Am rămas uimit. Pentru că am văzut caii. Spuma căpăta forma unor capete de cai, nenumărate capete de cai, unele după altele, în adîncimea valului, unele în spatele altora. Marea însăşi era o uriaşă cîmpie păscută de cai albi, cu coame în vînt. Tabloul era atît de veridic, încît mi s-a părut că-i aud nechezînd”. Aici se află, în fond, poetica romanului Caliopiei Tocală: personajele văd ceea ce nu se vede, vederea secundă sparge ecranul privirii care patinează deasupra lucrurilor.

În În captivitate şi Simfoniile destinului e povestea pariziană de dragoste cu Isabelle, emigrantă din Po­lonia pictor ca şi Robert însuşi; cei doi experimentează „pe viu” – cît „viu” poate să fie într-un text – celebra propoziţie a lui Sartre, „l’enfer c’est les autres”, în forma „complementară” eu sunt infernul celuilalt. Aici, în nucleul existenţialist din Fiinţa şi Neantul şi Huis-clos ale lui Sartre, „amendat” în viziunea pictoru­lui român stabilit vremelnic la Paris, se află, în fond, cheia roma­nului în care personajele şi, peste toate, stăpîn, naratorul sînt maşini de gîndit, în căutarea unei ficţiuni: cuplarea „creierului nostru dintîi, preraţional” la „emoţia pură”. Isabelle e prima victimă a acestei maşini de gîndit; a doua e Sonia, iar povestea lui Ro­bert cu aceasta se circumscrie unei relaţii problematice cu feminita­tea: Sonia e, pe rînd, femeia sigură pe ea, cerebrală, „cu un con­trol perfect al limbajului, cu strategia ironiei, chiar a cinismului, bine pusă la punct”, dar şi „o femeie ezitantă, de o timiditate corosivă, sfîşiată de îndoieli, nelinişti, slăbiciuni, poate fobii, chiar mult prea slabă fizic”, în sfîrşit, e fiinţa de abur din faţa şevaletului lui Robert: „Ochii Soniei scăpărau. Robert fu obligat să-şi lase privirile în pămînt. Cînd le ridică, avu surpriza să vadă cum din trupul Soniei se desprinde un alt trup, identic cu primul, dar cu un contur de abur, de fum, care se răspîndi în încăpere, dilatîndu-se sau micşorîndu-se, dublînd replicile, examinîndu-i cu aten­ţie pe ei, pipăindu-i, mirosindu-i, contrazicîndu-i, parodiindu-i, urcat pe pervazul ferestrei, culcat pe canapea sau pe jos, aşezat, în locul tabloului, pe şevalet”. În aceste relaţii cu feminitatea se găseşte nu doar nucleul problematicii romanului, ci şi formula sa narativă care desfăşoară o conexiune de texte: „intime”, jurnal, con­fesiune, relatare „obiectivă”, scenarii de film, spectacole de tea­tru în spaţii neconvenţionale. Personajele se mişcă într-un carusel căruia îi cedează frînele; e o succesiune abracadabrantă de persona­je, nume, substituiri, „gemeni”, surori şi fraţi, în cele trei „pie­se” care trebuie citite împreună, într-o anume logică pentru că, ia­tă, cititorul şi spectatorul sînt legaţi de temporalitate: e un spec­tacol de teatru în trei secvenţe, pe care acelaşi public îl vede trei seri la rînd; cine pierde un episod, ratează întregul: ca acest miez al unei tragedii, de pildă, „ascuns” undeva în paginile din Simfoniile destinului: „O mamă văduvă urmează să se căsătorească cu lo­godnicul fiicei însărcinate. Acesta era tiparul originar al, cum o numea Robert, unei tragedii. Aceasta în privinţa trecutului. Ce trebuia să mai afle Robert? Dacă și mama Soniei îşi ucisese viitorul soţ, apoi se sinucisese. De fapt, mama Isabellei simulase sinuciderea! În realitate, îşi asasinase sora geamănă, care era nebună şi i se substituise. Ei, mama Soniei avusese o soră geamănă, care să fi fost nebună? Iată ce avea de aflat Robert”.

Dacă în primele două romane proza­torul semnează cu cititorul un pact al verosimilităţii, invocînd un nume „istoric”, pe Sartre, o problematică uşor de identificat în cadrele existenţialismului, precum şi tiparul originar al unei tragedii, în Gemenii, naraţiunea creşte dintr-un pact ficţional, dintr-o rea­litate secundă, aceea de-formată de lentila aparatului de filmat: realitatea aceasta se află în scenariul jucat de personaje în faţa aparatului care filmează, după ce proza se va fi ocupat cu „sufletele rătăcite”, Isabelle, Sonia şi Robert Vaida-Moruzi din În captivitate şi Simfoniile destinului; cum se spune în Prolog, în Gemenii, se po­vesteşte printr-un film ceea ce s-a imaginat în textele precedente: „Textul nostru povesteşte conţinutul unui film care redă în toată nu­ditatea, fără accente subiective, întîmplările unei lumi surprinză­toare, chiar bizare, iluminate o clipă, înainte să se dizolve în magma istoriei mari, mută, surdă, oarbă, insensibilă la dorinţele, necesităţile, suferinţele unor suflete rătăcite. Desigur că vă întrebaţi cine sunt eu, cel care a început acest text, şi, mai ales, cum am intrat în posesia acelui aparat de filmare. Răspunsurile vă vor fi date la sfîrşitul povestirii. Acum spun doar că întîmplător am in­trat în posesia aparatului. Pur şi simplu m-am trezit cu el în braţe. Ca şi cînd ar fi căzut din cer. În timpul cel mai scurt, în seara aceleiaşi zile, am văzut filmul care se afla în el”. Numai că inter­mediarul, aparatul de filmat, de-formează realul, îl „falsifică”, mai ales că începutul e în ficţiune: cine ar putea crede că poţi să te trezeşti cu un aparat de filmat în braţe şi cu un roman gata scris, „la purtător”? În Gemenii sînt teatrul şi filmul, în-scenarea unei realităţi imaginate altădată, decupată în secvenţe care se filmează ori se joacă în reprezentaţii teatrale, cu personaje care „par că declamă o replică dintr-o dramă” şi cu spectatori care aplaudă. Formula filmului şi teatrului e aceea a planurilor interşanjabile, din „ficţiunea” filmată şi „realitatea frustă”; mai întîi, personajele par că filmează la o petrecere unde se comit asasinate cu un cu­ţit şi o puşcă, dar crimele „din film” sînt cît se poate de reale; Șerban (sau fratele său geamăn, Coriolan?) e ucis cu un cuţit, Eleonora (sau sora ei geamănă, Sonia?) îşi împuşcă soţul. Personajele din Gemenii trebuie „să ducă filmul pînă la capăt şi să-şi trăiască viaţa ca şi cînd ar interpreta un rol într-un film”. Astfel, Sonia şi Eleonora, Coriolan şi Șerban, „gemenii” sînt protagoniştii unui film şi personajele dintr-o realitate „frustă”, care se joacă de-a crimele şi chiar le fac în timpul filmărilor, apoi, tot aici-acolo, se joacă de-a Adam şi Eva, de-a căsătoria, inventînd şi un preot care să oficieze punerea în scenă, în sfîrşit, totul pare un „circ al nebunilor”, unde toţi – actori, spectatori, cameramani – rîd de moarte şi de nebunie: ficţiunea devenită realitate, acesta e mesajul autorului de scenarii, al protagoniştilor din film şi cameramanilor care, şi ei, ucid şi se lasă ucişi.

Romanul, finalul lui din Gemenii se constituie din succesiunea unor scene, ca într-o altă ruletă rusească: „O crimă trebuia să fie memorabilă şi, pentru a fi, era nece­sar să fie făcută cu artă. Uite, îi propunea un joc, chiar un concurs. Să-şi imagineze moduri cît mai spectaculoase de a se ucide unul pe altul. Pînă la terminarea filmului. Fără nici o miză? Devenea plictisitor. Găsi Sonia miza: cine cîştigă, evident, rămîne în viaţă, cine pierde se sinucide după un scenariu inventat de cîştigător”. Jocurile intertextuale, cu tonuri caragialiene sau melodramatice, amestecate într-o poveste de teatru ionescian, cu simulări şi substituiri, cu secvenţe de un grotesc bine temperat, cum e scena antologică a priveghiului colectiv, de pildă, în restaurantul Metropol „amenajat în sa­la cadavrelor” ori scena filmată a unei cereri în căsătorie: Șerban o rugă să se schimbe, ca să devină mireasă, şi ieşi din încăpere. Deoda­tă, într-un perete apăru un orificiu şi de acolo ţîşni o săgeată ce se înfipse în peretele opus. De peste tot începură să zboare săgeţi pe traiectorii de pe care Eleonora tocmai îşi schimbase locul. Femeia încercă să deschidă uşa, dar ea era blocată de un grilaj metalic. La fel şi fereastra. Tavanul, din care ieşeau în afară nişte ţepi metali­ci, începu să coboare. Eleonora se întinse pe podea. Din loc în loc, ca surpriza să fie întreagă, din podea ieşeau ţepi asemănători celor din tavan. Eleonora se rostogolea, ca să evite să fie străpunsă, şi izbucni într-un rîs demenţial. Cînd nimeni nu se mai aştepta, tavanul se opri la cîţiva centimetri de trupul femeii, care, continuînd să rîdă, ridică încet capul. Înţelese că infernul luase sfîrşit şi chipul ei căpătă expresia celei mai mari bucurii. Tavanul se ridică, iar gri­lajele de la uşă şi fereastră dispărură. Eleonora se ridică în picioa­re, Șerban reveni, iar Aron, care filmase de afară, din dreptul ferestrei, printre lamelele grilajului, sări înăuntru”.

În captivitate, Simfoniile destinu­lui şi Gemenii sînt „piesele” unui roman-spectacol al cărui „tipar originar” se află în propoziţia ce tutelează existenţialismul sartrian şi ale cărui film-reprezentaţie se finalizează în scene de teatru ab­surd, în cheie ionesciană: un roman postmodern care îşi asumă experi­mentul nu doar ca pe o formă a naraţiunii şi reprezentaţiei teatrale: e mai mult încă, pentru că, iată, autorul scenariilor şi cititorul/ spectatorul lor sînt –parte din această „lume nebună”, fiinţă din fiinţa Celuilalt, infernul.

Revista indexata EBSCO