Dec 21, 2017

Posted by in ARTE

Alex VASILIU – Dmitri Șostakovici portret mișcat – martor al unui secol tragic (VII)

 

Atacurile oficiale violente din ziarul „Pravda” (1936) au avut ca efect, cum am precizat în episodul anterior[1], eliminarea lui Şostakovici din viaţa de concert, iar reprogramarea Simfoniei a V-a la Leningrad şi Moscova în noiembrie 1937 şi în lunile următoare s-a concretizat în efecte financiare modeste. Pentru a-şi susţine familia (fiica sa, Galina, se născuse la 30 mai 1936 iar fiul, Maxim, la 19 mai 1938), compozitorul a fost nevoit să scrie muzica unei serii de filme. Pe cît de repede şi de inspirat compunea, pe atît de mult suferea că pierdea timpul necesar elaborării opus-urilor pe care le considera importante. Pînă la următorul „roman” sau „piesă de teatru”, cum definea el simfonia, a definitivat doar partitura primului cvartet. „Tehnica” de scriere este proprie geniului. Deşi credea că elaborarea unui cvartet de coarde rămîne una dintre cele mai dificile sarcini pentru compozitor, Şostakovici a mărturisit într-un interviu din 1938[2] că nu a avut nici un motiv melodic inspirator, nici un stimulent emoţional pentru a compune această lucrare, iar prima parte a fost un simplu exerciţiu. Dar pe măsură ce notele umpleau portativele, ideile au venit şi, în numai şase săptămîni din vara aceluiaşi an, lucrarea a fost finisată. De altfel, exerciţiul ca izvor al inspiraţiei a fost un concept pe care l-a recomandat ulterior studenţilor săi la clasele de orchestraţie-compoziţie ale Conservatoarelor din Leningrad şi Moscova. Cînd vreunul se plîngea că nu a putut scrie o lucrare de şcoală pentru că nu a găsit motivul melodic generator, Şostakovici îi cerea mai întîi să scrie, pur şi simplu. Participa el însuşi la „extemporalele” pe care le dădea în sala de curs terminînd mai repede decît toţi o fugă sau un scherzo. Astfel, infirma credinţa generală că absenţa premeditării nu poate avea ca rezultat creaţia artistică.[3]

Compus nu în ordinea cronologică acreditată a celor patru părţi, ci asamblat ca un joc cu piese interşanjabile în trei secţiuni, primul Cvartet de coarde în do major opus 49 a confirmat, după Simfonia a V-a, poziţionarea autorului într-un stil muzical accesibil. S-ar putea spune că asprimea şi pericolul criticilor lui Stalin îşi făcuseră efectul, simplitatea urmînd să lumineze de atunci înainte, în mod surprinzător, incandescenţa tragică a celor mai importante viitoare opus-uri, mai ales a simfoniilor.„Arhitectura” cvartetului deschizător de coloană în genul lucrărilor pentru acest tip de formaţie camerală este clară, simplă, melodiile au caracter nostalgic (partea I, Moderato), sunt graţioase (partea a II-a, Allegro), sprinţare, vesele (partea a III-a, Molto Allegro). Toată substanţa muzicală dovedeşte concizie, la sfîrşitul a numai 14-16 minute (marjă de timp asociată oricărei versiuni înregistrată de-a lungul timpului) ascultătorul rămînînd cu impresia unei creaţii de tip clasic, ce ar fi putut continua. Ar fi putut continua pentru că muzica este atrăgătoare, nu din cauza impresiei de „tăiere” a materialului sonor. A fost începutul seriei de 15 cvartete semnate de Dmitri Şostakovici, evaluate la unison de muzicologi ca repere ale muzicii de cameră din secolul XX.

Am scris de cîteva ori pe parcursul episoadelor anterioare cuvîntul „paradox”, aplicabil personalităţii umane şi muzicii sale. Un aspect nesemnalat pînă acum în acest serial, reconfirmat în 1938, aspect ilustrînd relaţia sa cu puterea politică, a fost amăgirea autorităţilor cu lucrări puternic implicate ideologic. Promisiunile de a scrie operele Tînăra gardă (după romanul lui Fadeev) şi Pe Donul liniştit (ce ar fi trebuit să aibă ca motiv de inspiraţie alt roman celebru în epoca stalinistă, scris de Şolohov), promisiunea de a compune o simfonie dedicată aviatorului Iuri Gagarin au fost de-a lungul timpului faze din meciul în multe reprize al compozitorului cu autorităţile, mici înşelătorii pentru a cîştiga timp să scrie ceea ce îl interesa mai mult – simfonia  – aşa cum o simţea şi îi dicta conştiinţa de muzician. În 1938, Şostakovici a dovedit încă odată semnificaţia „jocului contrariilor” în viaţa şi opera sa anunţînd proiectul unei ample lucrări vocal-simfonice dedicată lui Lenin. Se apropia aniversarea a 70 de ani de la naşterea revoluţionarului sovietic (1880) iar regimul aştepta, bineînţeles, de la artişti creaţii omagiale. La fel ca în anii trecuţi, dar cu atît mai explicabil în urma terorii la nivel naţional, a dramelor şi tragediilor petrecute în anturajul şi în familia sa pe parcursul anilor 1936-1938, Şostakovici a scris pentru revista Literaturnaia Gazeta un articol „înflăcărat” ce conţinea detalii despre simfonia plănuită spre slava lui Lenin.

Este foarte greu să reprezinţi muzical imaginea titanică a Ghidului nostru, sunt perfect conştient. De aceea, cînd vorbesc despre simfonia mea, nu am în vedere un plan legat strict de evenimente istorice sau de întîmplări ţinînd de biografie, ci un sens general universal, ca idee generică a lucrării. De mult timp mă gîndesc la forma muzicală care s-ar potrivi ilustrării figurii Ghidului nostru. Mi-am imaginat simfonia ca pe o lucrare pentru orchestră, cor şi solişti. Am citit, fără îndoială, toate textele în versuri şi proză consacrate lui Vladimir Ilici, pentru că se cuvine redactarea unui text care se potriveşte cîntului vocal. Textul va cuprinde mai ales fragmente din epopeea lui Maiakovski despre Lenin; de asemenea, voi avea în vedere operele poeţilor din Republicile surori. Fragmentele poetice diferite vor fi legate prin unitatea artistică a textului şi cimentate prin muzică. În simfonie voi folosi şi versuri sau cîntece populare consacrate lui Lenin.[4]

Însă, din nou, Şostakovici una a scris la gazetă, alta a scris în partitură! Paradoxul s-a manifestat şi în privinţa răspunsului său la ceea ce s-ar putea numi al şaselea prag. După exemplele ilustre oferite de Ceaikovski şi Beethoven, a elabora a VI-a şi a IX-a simfonie însemna pentru orice autor respectarea unui tipar formal şi ideatic. Ultima confesiune patetică, pesimistă, a romanticului rus, de o amploare a formei, a combustiei emoţionale copleşitoare, impunea mai ales conaţionalilor urmaşi, doritori să compună a şasea simfonie, atingerea unui nivel inhibant. La fel, ultima creaţie simfonică a lui Beethoven pentru orchestră, cor şi solişti stabilise un făgaş în privinţa respectării formulei interpretative şi a climatului interior optimist, de încredere, de speranţă în bine. Frămîntările unor compozitori importanţi ca Anton Bruckner şi Gustav Mahler legate de al nouălea prag sunt cunoscute. Dar, Şostakovici mai avea pînă să ajungă la acea nouă clipă nebună a existenţei sale, Simfonia a IX-a. Acum, se afla şi el în faţa celui de-al şaselea prag.

Ducîndu-i cu vorba pe culturnicii regimului că lucrează pentru Lenin, Şostakovici s-a concentrat ceva mai mult ca de obicei la noua simfonie, care nu avea nici o legătură cu „Ghidul”. Asemeni primului cvartet, Simfonia a VI-a respectă paradoxul formal inventat de autorul însuşi, avînd doar trei părţi. Tot ca în acea miniatură camerală (pe care am putea să o numim, ca italienii, cvartettino), dinamica întregii lucrări este ca un motor în trei viteze, motor care o ia încet de pe loc (Largo fiind „parcurs” în aproximativ 20′, Allegro şi Presto avînd nevoie doar de cîte 5′, tot cu aproximaţie).

Melodica şi sonorităţile începutului primei părţi se încadrează în mod firesc stilului de scriitură şostakovskian, cu unele reflexii din Simfonia a IV-a. Conturul melodic sumbru al contrabaşilor, ariile însingurate ale piculinei, oboiului, fagotului şi flautului, acordurile înnorate ale clarinetelor – totul susţine,  încadrează cîntul trist-inocent sau disperat al viorilor şi violelor. Ascultătorul novice în privinţa epocii istorice-cadru şi pentru Simfonia a VI-a îşi poate pune întrebări asupra gravităţii, tristeţii, dramatismului textului. În finalul primei părţi, o muzică pesimistă, trenantă, asemeni unei imersiuni lente sfîrşită în zone tot mai adînci, mai tulburi, mai întunecate. Muzicologul sovietic I. Martînov caracteriza perfect în două cuvinte acest Largo – resemnarea deplină. Deşi a fost unul dintre puţinii care, în anii închistării ideologice, au comentat cu nuanţe Simfonia în si minor opus 54, Martînov a avut curajul publicării acestei precizări în cartea sa dedicată lui Şostakovici.[5] Alt muzicolog sovietic, I. Danilevici, este parţial de acord cu colegul său, dar are meritul de a lăsa cititorului, e drept, după patru ani de la moartea lui Stalin, o opinie contrară majorităţii despre controversatul Largo.[6]

Partea a II-a, cu toate că impresionează prin ritmul vioi, prin scriitura strălucitoare pentru toate compartimentele orchestrei, luminînd şi cîteva note de umor, îmi lasă aceeaşi impresie (e adevărat, estompată) de dramatism. Caracterul ludic stăpîneşte fără griji partea a III-a, dispunerea liniilor melodice este atractivă, spectaculoasă, ajungînd (inevitabil pentru Şostakovici) la parodie şi sarcasm, alternată cu solo-ul simplist al viorii. Un Scherzo „galopat” (iar inevitabil pentru Şostakovici!). Ca imagine de ansamblu – o muzică surprinzătoare din punctul de vedere al construcţiei neintegrată formei tradiţionale a simfoniei, din punctul de vedere al dispunerii încărcăturii emoţionale, al contrastelor duse la extrem, salvînd într-o anumită măsură ascultătorul din starea de depresie patetică, dîndu-i brînci în dansul dezlănţuit à la Stravinski din baletul Ritualul primăverii, dans ce  anesteziază angoasa şi disperarea. Astăzi, antrenaţi odată în plus datorită postmodernismului în descifrarea şi înţelegerea atîtor tipuri de muzică ce desfid regulile construcţiei clasice, putem accepta uşor aşa-numitul „trup fără cap”[7] al Simfoniei a VI-a. Forţa expresivă, virtuozitatea scenică (sau filmică) a scriiturii orchestrale captivează ascultătorul. Îl captivează aşa cum a dovedit încă din 1940 Leopold Stokowski, primul dirijor străin de realităţile sovietice, care a deschis faima internaţională a Simfoniei interpretînd-o şi comentînd-o la superlativ.

Dar, să ne întoarcem la momentul primei audiţii sovietice. Prezentată public în seara de 21 noiembrie 1939 la Leningrad, tot sub bagheta lui Evgheni Mravinski, Simfonia a VI-a a plăcut publicului şi, ascultînd din nou înregistrarea, nu pot decît să-mi închipui ce impresie puternică a lăsat mai ales partea a III-a, din care orchestra a interpretat finalul ca bis. Totuşi, criticii conservatori, orientaţi politic, au reproşat compozitorului ignorarea schemei clasice a simfoniei, contrastele neobişnuite. Normal pentru acei ani sovietici, şi Simfonia a VI-a a trebuit să fie analizată la Uniunea Compozitorilor din Moscova. Am reprodus textul conformist semnat de Şostakovici în revista „Literaturnaia Gazeta”. Iată ce gîndea, ce simţea adevăratul Şostakovici despre Simfonia a VI-a, scriindu-i compozitorului Şebalin:

Telegrama ta m-a mîhnit profund. Dacă au hotărît să organizeze o „audiţie”, toată munca mea va fi distrusă. […] Avtomian mi-a scris că toţi (sic!) compozitorii au fost îngroziţi de simfonia mea. Şi chiar dacă aş face tot posibilul să nu mă întristez, sunt îndurerat. Vîrsta, nervii – totul se simte.[8] Şi Simfonia a VI-a a intrat de zeci de ani în repertoriul celor mai  valoroase orchestre din lume, fiind programată în importante festivaluri internaţionale, bucurîndu-se de multe versiuni discografice, majoritatea disponibile pe internet.[9]

Puţin timp înaintea intrării Uniunii Sovietice în al doilea război mondial, Şostakovici a mai comis un opus-capodoperă, care avea să-l elibereze oarecum pentru o scurtă perioadă. Încîntaţi de  succesul avut cu primul său cvartet de coarde, membrii formaţiei camerale „Beethoven” i-au solicitat o nouă lucrare. Şostakovici a acceptat deîndată, promiţîndu-le că va scrie un cvintet cu pian, pe care îl vor interpreta împreună. Noul opus a fost ascultat prima dată la 23 noiembrie 1940 în sala mică a Conservatorului din Moscova. Şi Cvartetul cu pian în sol minor emană încă din primele măsuri cîntate pe claviatură un caracter nostalgic, urcat deîndată de instrumentele cu corzi pe treptele de sus ale dramatismului. „Aria” pianului păstrează linia trist-delicată, linie preluată de vioara I. Tot ce urmează are trăsături de mare impact emoţional, în care melodia eflorescentă, multiplicată la cele şase voci (cvartetul de coarde şi pianul) emoţionează.

În partea a II-a, desfăşurarea muzicală introvertită, abstrasă, păstrează caracterul hieratic pînă ce expresia muzicală urcă (nu numai datorită registrului acut al viorilor) în spaţiul învolburat al dramatismului. Ultimele măsuri redau imaginea unei lumi selenare, nemişcată, şi nu-mi pot opri gîndul să se întoarcă la mini-poemul liric din prima parte a Simfoniei a V-a, pe care l-aş defini ca o resemnare tăcută. Şostakovici a compus această muzică în anul 1939…

În partea a III-a, autorul rămîne credincios scherzo-urilor sale dinamice, în ritm debordant, sprinţare, dansabile. Chiar aşa numit – Scherzo -, episodul numărul trei este un menuet înşelător pentru că muzica trădează tristeţea de pe chipul încremenit în zîmbet. Intermezzo-ul ignoră rolul de întreţinător al conversaţiei uşoare, spumoase, înaintea următorului act muzical, fiindcă atmosfera de tristeţe nu se risipeşte.

A V-a parte – Finale – crează imaginea pointilistă a unei melodii tradiţionale spaniole, încălzită de accentele ritmice localizate. Toată substanţa muzicală este cînd elegantă, cînd jucăuşă, cînd întristată, ridicată din nou de pe corzile viorilor spre înălţimile dramatice. În toate cele cinci „acte” ale preafrumosului spectacol, nu este posibil nici un gînd exterior muzicii. O muzică ce dă dependenţă, aducîndu-te în mod repetat la măsura dintîi a partiturii. Şi dacă am scris cuvîntul „dependenţă”, trebuie adăugat că una dintre marile  calităţi ale compozitorului Dmitri Şostakovici este că acest Cvintet cu pian te îndeamnă să „prizezi”, să deguşti celelalte opus-uri – concerte, preludii şi fugi, romanţe, sonate, simfonii.

Prima audiţie a Cvintetului a avut un succes de public identic celui cînd s-a ascultat întîia oară Simfonia a V-a: fulminant. Şostakovici gusta fericirea: l-au apreciat la superlativ publicul şi critica muzicală pentru partitură, pentru interpretarea ca pianist. După concert, emoţia lui a depăşit limitele obişnuite, împingîndu-l să-şi depene paşii singur pe străzile Moscovei, pînă spre capătul nopţii. În mod cu totul neaşteptat, peste un an, „marele stăpîn” a făcut un gest „împărătesc”: a încuviinţat să i se acorde lui Şostakovici recompensa ce-i purta numele, premiul „Stalin” pe anul 1940. După suferinţa pe care i-a provocat-o în 1936, Stalin nu s-a mai întîlnit cu compozitorul, nu a dat nici un semn că ar fi ştiut ceva despre următoarele sale lucrări. Dar primea permanent rapoarte secrete şi din partea muzicienilor – ultimele fiind apreciative. În plus, Stalin, meloman autentic, asculta la radio concertele simfonice şi camerale dar, fapt ieşit la lumină peste decenii, ordona să i se înregistreze discuri-unicat ale anumitor lucrări, atenţia şi circumspecţia cu care le audia dublînd informaţia adăpostită în rapoarte. La fel de caracteristic personalităţii sale perfide, duplicitare, Stalin a jucat din nou, cu Şostakovici prima dată, jocul acordării de încredere unor artişti importanţi, pentru a-i manipula.[10]

Cum a cheltuit Şostakovici banii, foarte mulţi pentru acea epocă – 100.000 de ruble? I-a dăruit pe toţi rudelor şi cunoştinţelor cu mari probleme financiare. Pentru finalul acestui episod, am găsit semnificative rîndurile muzicologului Krzysztof Meyer:

După ce a primit a 38-a scrisoare de ajutor, s-a prezentat la curs şi le-a spus studenţilor profund dezolat: „nu mai am nici un ban”. Singurul lucru care i-a rămas din acest premiu a fost o medalie de aur cu efigia lui Stalin. Mulţi ani mai tîrziu, sub Hruşciov, cînd premiul „Stalin” a fost redenumit „premiul de stat”, Şostacovici s-a dus la un birou de schimb unde a primit, de data asta, o medalie suflată (!) cu aur.[11]!…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 

 

                 

[1] “Convorbiri Literare”, iulie 2017, nr.7 (259), pag. 183-185

[2] D. Şostakovici, Novyje raboty kompozitora D. Sostakovica, „Izvestia”, 29.9.1938, apud Krzysztof Meyer – Dmitri Chostakovitch, Fayard, 1994, pag. 537.

[3] Ideea a fost comentată, pe plan literar, de Lucian Raicu în volumul Practica scrisului şi experienţa lecturii, Cartea Românească, 1978

[4] D. Shostakovitch, Moja rabota nad Leninskoi Simonijej, „Literaturnaia Gazeta”, 20.9. 1938, op.cit. la nota 2, pag. 538

[5] I. Martînov – Dmitri Şostakovici, Moscova, Muzgiz, 1946

[6] I. Danilevici – Şostakovici, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., pag.71

[7] cum a fost caracterizat acest opus în fosta Uniune Sovietică imediat după prima audiţie…

[8] Op. cit. la nota 4, pag., aici pag. 249-250

[9] Din pagina Wikipedia dedicată Simfoniei a VI-a, pagină updatată la 1 iulie 2017, unde sunt indicate 16 versiuni discografice, lipseşte versiunea dirijorului Rudolf Barşai, realizată cu Orchestra Radiodifuziunii Germane din Köln, inclusă în integrala simfoniilor de Şostakovici, înregistrată în perioada 1992-1998. Avînd în vedere notorietatea sa ca dirijor în fosta Uniune Sovietică şi în lume, discografia imensă, din care o parte substanţială este dedicată lui Şostakovici, ţinînd seama că a orchestrat opus-uri de cameră ale acestuia şi a fost mult apreciat de compozitor, absenţa lui Rudolf Barşai din lista versiunilor discografice selectate de Wikipedia este inexplicabilă. Totuşi, date esenţiale despre discurile cu muzica lui Şostakovici apar în pagina dedicată lui Barşai, tot de pe Wikipedia. Pentru cine are răbdare să ajungă acolo…

[10] Informaţiile despre contextul acordării importantului premiu, despre urmările evenimentului şi comportamentul lui Stalin sunt disponibile, in extenso, în volumul citat al lui K. Meyer, în colecţii de studii şi evocări din care menţionez: Solomon Volkov Shostakovitch et Stalin, Anatolia, Édition du Rocher, 2005; Into the could dawn: a portrait of Dmitri Shostakovich, the most famous musician of the USSR – documentar video, Loft Music 2007; Close Up, Documentary about the life and times Dmitri Shostakovich; !!!!! A journey of Dmitri Shostakovich, SnagFilms 2008

[11] K. Meyer, op.cit., pag. 255

Revista indexata EBSCO