Dec 21, 2017

Posted by in Istorie literara

Nina CORCINSCHI – Erotologia excesului: interdict și transgresiune

 

Romanele lui Eugen Barbu oferă modele exemplare de erotologie blestemată, cu însemneze violenţei, cruzimii şi ale morţii. Iubirea e transgresiune, odioasă profanare a interdictelor, violare a limitelor. La niciun alt scriitor român nu vom întîlni scenarii amoroase mai apocaliptice, cauzate de o „sminteală teribilă a instinctelor”[1]. În Princepele[2] (1969), la care mă voi referi pe parcurs, lumea este guvernată de o fatalitate a mizeriei, de un amestec pitoresc de păgînism, tradiţii sacre, de rituri magice şi de vrăjitorie. Autorul alege un cadru fanariot, al decadenţei însîngeratului secol al XVIII-lea, drept fundal potrivit pentru a ilustra o relaţie homoerotică blestemată. Existenţa se află sub dictatul violenţei, singura care marchează relaţiile între oameni. Princepele este despotul care, devenit suveran, prin uneltirile ambiţioasei sale mame, domneşte cu un dezinteres total faţă de grijile poporului, dezinteres dublat de cruzime faţă de cei care-i periclitează puterea.

Puterea însă nu-i poate anula starea de melancolie, un gol îl macină, fără să-i înţeleagă resorturile psihologice. Apariţia lui Ottaviano, un viclean şi meşteşugit chiromant şi cabalist, „un incantatore, expert în maleficii”, are menirea de a-l ajuta pe Princepe să obţină puterea absolută şi să-l trateze de „melanholie”. Spirit inteligent, Princepele înţelege de la bun început că messerul, călătorit pe la curţi europene, e un mincinos şi un profitor. Îl acceptă însă din raţiuni de putere: „«O să i-l opun lui Ioan, astrologul, învîrt aceleaşi stele şi minciuni. Vor fi precum cei doi Efori la luptă în bătăliile Lacedemonienilor. Discordia acestor doi regi ai astrelor va fi pavăza puterii mele»”.

Motivaţia raţională este dublată de o alta, provenită din amestecul halucinant de inocenţă, nebunie şi perversitate care degajă fiinţa messerului, de vraja demonică, care-i dă fiori Princepelui. Messerul insinuează puterea nelimitată a spiritului, forţa cabalistică a minţii de care despotul se simte speriat, dar şi fascinat. E plin de patimă şi curaj, duse pînă la fanatismul şi nebunia pe care se întemeiază speculaţiile sale despre „ideea de putere”, singura pe care declară că o slujeşte cu fidelitate. Messerul e un dandy tipic, un satan frumos, pornit să răstoarne temeiurile morale ale lumii în care descinde. Figura dandy-ului, aşa cum o caracterizează exegeţii ei, este propice anumitor perioade istorice. Pentru Baudelaire, dandysmul este semnul epocilor de tranziţie şi amestec insidios  al valorilor. Prin patimă şi curajul care îl caracterizează, „dandysmul e ultima zvîcnire de eroism în vremuri de decadenţă”[3]. Hermeneutica baudelairiană include în structura terminologică a dandysmului şi satanismul, care se conţine în răceala şi cruzimea comportamentală a personajului dandy. „Voluptatea singurătăţii morale, refuzul comunicării, răceala şi sterilitatea sînt trăsături satanice, cărora masca impecabilă a dandy-ului le sporeşte puterea de fascinaţie”, constată Ovidiu Cotruş, cu referire la opera lui Mateiu Caragiale, prozatorul care a consacrat dandysmul în literatura română[4].

Atmosfera decadentă a secolului XVIII este mediul propice pentru ca un dandy să-şi poată desăvîrşi lucrarea de convertire. În relaţia cu Princepele, messerul pune în tensiune maximă dialectica raportului dintre interdict şi transgresiune, care fundamentează  erotologia excesului, în sensul pe care i-o conferă G. Bataille. Transgresiunea poate avea loc doar dacă există interdictul. Excesul poate funcţiona doar în baza interdictului care lucrează în conştiinţa păcatului. Iar „Experienţa duce la transgresiunea desăvîrşită, la transgresiunea izbutită care, menţinînd interdictul, îl menţine spre a se bucura de el. Experienţa interioară a erotismului cere de la acela care o face o sensibilitate tot atît de ascuţită la angoasa ce întemeiază interdictul, pe cît şi la dorinţa ce mînă la încălcarea lui. Este sensibilitatea religioasă, care leagă întotdeauna strîns dorinţa şi spaima, plăcerea intensă şi angoasa”[5].

După tradiţia locului, princepele este un spirit religios. Construieşte biserici şi mănăstiri, face rugăciune după canonul ortodox. Melancholia princepelui este, de fapt, nevoia lui inconştientă de transgresiune a interdictelor interioare, privirile sale plictisite de privilegiile puterii caută irizările strălucitoare ale unui dincolo. Omul tuturor posibilităţilor în lumea sa terestră, resimte angoasa interdictului, care face diferenţa între viaţă şi moarte. Interdictul religios al poruncii lui Nu!, referitoare la omucidere, preacurvie, furt etc. invocă dorinţa subterană de depăşire, anulare, profanare a acestuia. Anularea interdictului impulsionează deschiderea către exces, adică către supapele subterane ale violenţei, declanşîndu-le energia suverană. Niciun om nu se poate sustrage dorinţei unui dincolo, dar cu cît omul e mai puternic, cu atît e mai mare şi mişcarea lui interioară de-a depăşi limitele, de-a se opune interdictelor.

Încălcarea interdictului, este pentru Princepe inclusiv de natură erotică, este unirea cu un „trimis al diavolului”, anulîndu-se astfel toate resorturile credinţei, violîndu-se sensibilitatea religioasă care susţine forţa interdictului. Or, inconştientul, spunea Yung, e totdeauna religios, anularea acestuia este o ieşire primejdioasă din sine.

Monarhul este provocat să anuleze interdictul interior, să iasă din limitele individuale prin celălalt, prin messerul, care invocă excesul, violarea regulii, a tuturor formelor constituite, promiţînd surdinizat că limitele fiinţei se deschid astfel către nelimitele morţii, adică către totalitate. Palatul e ca  „o ocnă neagră” se plînge Princepele, spunîndu-i lui Ottaviano că ar vrea să plece din el. Messerul însă ştie că „ocna”, adică limita, e în interior şi răspunsul lui sună ca o fatalitate:  „Din tine trebuie să pleci”.

Transgresiunea, în cazul messerului şi al Princepelui este confirmată şi reglementată prin recursul la confidenţialitate, la tăcerea care să lase intactă forţa interdictului „Să nu săvîrşeşti lucrarea trupului tău!”. Pactul confidenţialităţii este consfinţit prin dăruirea reciprocă de trandafiri: „Princepele smulse dintr-o vază de porcelan alţi trandafiri, trei la număr, tot galbeni, şi luîndu-l pe cel din mîna necunoscutului îi aşeză în cruce pe masă.

– Rosenkrreuzer!, şopti tînărul tulburat. Ştii?

Monarhul dusese un deget la gură.

– La Egipet, trandafirul era semnul buzelor pecetluite, spusese moale şi se apropiase de el ca într-o vraje”.

Dorinţa de depăşire a interdictului pune iubirea sub semnul fatalităţii. Prima întîlnire nu lasă semn de dubiu, de nicio ezitare. Messerul Ottaviano produce din prima clipă o impresie zguduitoare. Tînărul este frumos, cu ochi albaştri, cu plete lungi şi galbene „ca gutuia”, cu mijlocul subţire şi cu gesturi graţioase, de femeie. Dar nu frumuseţea îi decide puterea de subjugare. Altceva: privirea acestuia de nebun inteligent, de diavol sclipitor. „Iată un om fatal!”, îşi spuse Princepele, „şi vru să-şi ia ochii de la privirile lui magnetice ”.

Atracţia magnetică se insinuează printr-un schimb de priviri între cei doi, care o tulbură pe mama Pricepelui, Evanghelina, remarcînd imediat „curiozitatea lacomă”, cu care se „scormoneau”. Îndrăgostirea de messer e pusă iniţial sub semnul vrajei, a demoniei, „o turbare cum avea să-i dovedească viaţa peste puţin timp, cînd întîmplări teribile aveau să-l zguduie, să-l facă să plîngă şi să-şi rupă barba”. Aşadar, o turbare, pe care G. Bataille o asemuieşte cu turbarea la cîini[6] şi o caracterizează drept o dezordine oarbă care răstoarnă echilibrul tuturor normelor pe care se întemeia viaţa. Instinctului trezit şi dezlănţuit îi corespunde anularea personalităţii şi ravagiile violente pe care le face în fiinţa umană căţeaua turbată a instinctelor, juisînd într-un mare întuneric al personalităţii. E o inflamare a fiinţei în sensul excesului, o pletoră a organelor, în care, scrie Bataille, „fiinţa trece de la tihna repausului la starea de agitaţie violentă: această turbulenţă, această agitaţie ating fiinţa în întregul ei, o ating în continuitatea ei”[7].

Ottaviano are o putere drăcească care farmecă şi sperie în egală măsură pe toţi cei din jurul său. El reprezintă un amestec bizar de perversiune, inocenţă, nebunie, luciditate, feminitate şi masculinitate, pe care Eugen Barbu le proiectează în reprize narative directe, mizînd pe forţa clarificatoare a detaliului: „Zîmbi cu o naivitate de înger, avea gura cărnoasă şi dinţii mărunţi şi albi, o gură sănătoasă, proaspătă, de fată”. Senzualitatea pe care o sugerează messerul e frustră, violentă şi aţîţătoare, de nestăvilit: „Messerul luă şi muşcă cu dinţii lui de mînz lăsînd în carnea albă a mărului o gură pofticioasă, rotundă”. Forţa lui de fascinaţie e uriaşă, antrenînd şi complicitatea cosmică: „Avea iar nebunia pe chip, soarele îi poleia părul”. Messerul iradiază un erotism pervers, dar tocmai primejdia pe care o insinuează puterea lui de răsturnare a echilibrelor  invocă dorinţa de transgresiune care pune stăpînire pe Princepe. Ne dorim cu disperare tocmai ceea ce ştim că riscă să ne distrugă, e o teză batailleană, care situează imaginea messerului în extremitatea lui ori-ori: „Zîmbea, era un copil jucîndu-se cu focul, nu puteai să-l pedepseşti decît făcîndu-l să dispară, ca să nu-l mai vezi niciodată, pentru că altfel îţi intra în sînge”.

Nu doar Princepele cade sub puterea de fascinaţie a messerului. Toată lumea se teme de acest demon păcătos, fără a se putea opune vrajei pe care o exercită. Pînă şi mama princepelui, o femeie calculată, rece pînă la un cinism violent, se lasă cucerită, sedusă, învăluită de magnetismul acestuia. Scena dintre messer şi Evanghelina dă o adevărată strălucire demonică acestui cupidon blestemat: „Avea acum privirile unui nebun tînăr, totuşi de aceea mai îngrozitor pentru că în el muncea o putere nebănuită. Îi luă mîna şi îngenunche.

– Să mă aperi cu puterea ta de stăpînă, pentru că tu eşti stăpîna aici. Oamenii or să mă urască pentru că le voi face mult rău. Ți-o spun Ție. Pentru ca Tu să o ştii. Primeşti?

– Primesc!, zisese Evanghelina cutremurată şi-şi lăsase palmele în părul lui parfumat, mirosind ciudat a bărbat tăvălit în spermă. Ceva vechi, uitat, zguduitor, îi urcă în sînge, crezu că în clipa ceea îl posedă, cum îi simţea pe vechii săi ibovnici căzînd în viscerele ei, cu toată bărbăţia, venind ca nişte uragane, umplînd-o de viaţă, fecundînd-o, dîndu-i ceva ce numai femeile simt şi nu spun nimănui, pentru că ceea ce simt este un lucru pe care Dumnezeu numai lor le-a încredinţat şi nu-l vor încredinţa în vecii vecilor nimănui…”.  „E prea puternic, pentru că are farmec”, gîndeşte femeia, conştientizînd necesitatea de a fi omorît un asemenea om ce iradia de o forţă demonică.

Messerul este un personaj în descendenţa lumii Marchizului de Sade. Negarea nelimitată a aproapelui pentru propria afirmare şi plăcere – principiul „omul suveran” al lui Sade, este şi  îndemnul insistent al messerului pentru Princepe. „Gîndirea lui Sade e culmea excesului a ceea ce sîntem”, scria G. Bataille[8]. Messerul încearcă să ridice violenţa Princepelui la amplitudinile care, prin transgresiunea tuturor normelor cu rol de interdict, să-i dea statutul stăpînului absolut, a monarhului demiurg, care deţine puterea nealterată de nicio slăbiciune. Transformarea e posibilă prin negarea umanului, prin deturnarea acestuia de la umanitate la bestialitate. Demonstraţia acestui apologet şi ideolog al satanei, include răul în orizontul esteticului: „– Frica de rău nu împiedică răul. Gîndeşte-te ce frumos ar fi să-i torturezi pentru ceea ce nu au făcut, să-i pui să se urască. Ce dovadă a forţei! Strică-i pe prieteni cu cei mai buni prieteni ai lor, asta este o operă. Princepele iar se temu. Messerul avea gura umedă, şi din ochii lui albaştri de înger picura o rouă înduioşată”. Pentru dandy esenţial este să dea actelor sale valoare estetică, el „nu poate niciodată să fie o fiinţă vulgară. Dacă ar săvîrşi vreo crimă nu ar putea fi decăzut; dar dacă acea crimă ar avea o cauză trivială, dezonoarea ar fi de nereparat”[9].

Transfigurarea naturii umane în sensul răului este determinantă şi pentru personajele Marchizului de Sade. La fel o învaţă şi mătuşa Dubois pe Sophie că  doar răul e calea, iar providenţa e doar pentru batjocura omului: „A, nu Sophie, nu, sau această provi­denţă căreia i te închini nu este făcută decît pentru bat­jocura noastră, sau altele îi sînt planurile… Învaţă s-o cunoşti mai bine, Sophie, cunoaşte-o mai bine şi bagă-ţi în cap că, de bine ce ne pune într-o stare în care răul ne este trebuincios şi ne lasă   totodată   drum   deschis   să-l facem, înseamnă că acest rău îi slujeşte legile ca şi binele şi că ea cîştigă la fel şi de la unul şi de la celălalt.”[10]. Natura umană este necontenit mistificată, negată, înşelată prin violenţă, cruzime şi manipulare. Pentru a ilustra cît mai convingător acest principiu al lui Sade, Eugen Barbu îl investeşte pe messer cu abilităţi de vrăjitorie şi-i atribuie calitatea principală pe care acesta şi-o  recunoaşte deschis: aceea de-a minţi, manipula, înşela şi trăda cu inteligenţă, neavînd nicio sensibilitate pentru noţiuni ca ruşine, remuşcare şi milă. Gilles Deleuze[11] găseşte dublu limbajul sadicului. E vorba de o natură personală care ţine de descripţia personală a faptului violenţei, precum şi de formulele individuale incluse într-o simbolistică a reluărilor concentrice. Messerul repetă o formulă de identificare a victimei sale, a Princepelui: „tu eşti?”, formulă care reverberează oniric în finalul romanului vestind o tragică devenire a princepelui. „Tu eşti”, ar fi identic cu „cine eşti” sau „ce-ai devenit”?.  A doua formă de limbaj a sadicului e una implicită, sau cum o numeşte Deleuze, „impersonală”, prin care raţionamentul se confundă cu violenţa în sine, „cu o idee a raţiunii pure, cu o  înfricoşătoare demonstraţie capabilă să-şi subordoneze primul element.”[12] Raţionamentul însuşi e o formă de violenţă, menită să demonstreze „că este de partea celor violenţi, cu toată rigoarea, seninătatea şi calmul”[13]. Tot Deleuze remarcă la  Sade  manifestarea „unui straniu spinozism – un naturalism şi un mecanicism pătrunse de spirit matematic”[14]. Acest principiu matematic pune în prim plan cantitatea în defavoarea calităţii, respectiv reiterarea procesului de acumulare a victimelor. Criteriul cantitativ de racolare îl aplică şi messerul, exercitîndu-şi funcţia de seducţie sadică nu doar asupra Princepelui. Desfrînările sale violente sînt aproape fără obiect. Pentru a seduce îşi pune în valoare toată graţia şi frumuseţea. Messerul e un dandy descendent din stirpea lui Baudelaire, care preferă şi atenţia exagerată pentru aspectul corpului. „Natură efeminată, el îşi transformă întregul corp într-un text imens şi viu, silit să «vorbească»”[15]. În felul acesta, imaginea unui dandy impune, prin elemente de vestimentaţie, bijuterii şi machiaj, cultul exacerbat al eului propriu şi rîvneşte, narcisiac, reacţia adulativă a celuilalt.

Travestit în femeie pentru a-şi exercita şi puterea bisexualităţii, dar şi pentru a nu fi recunoscut, el face numeroase victime ale orgiilor sale de dominare şi supunere prin vocea languroasă a instinctului. Să distrugă cu sînge rece natura din om (inclusiv natura propriului său Eu) şi natura care înconjoară omul este scopul manifest pentru un sadic, constituind „o plăcere a demonstraţiei”[16].

Dacă la Marchizul de Sade natura e inexistentă, nu aflăm nici măcar un cîine sau vreun copac, la Eugen Barbu  natura reacţionează simbolic la demonia umană: „Fără să ştie vreounul dintre ei, afară începuse să ningă cu sînge”. Natura în Princepele suportă dezastrul secetei, a incendiilor care nimicesc pădurea. La acest dezastru contribuie princepele, care, sfătuit de messer, taie păduri, distruge oraşul, îl preface într-o albie de noroi, în care bieţii oameni muncesc pentru a construi un alt oraş, care să-l consacre pe monarh şi în posteritate. La fel ca şi la Sade, înlocuirea naturii umane se face prin recursul la profanarea şi distrugerea ei. Boierul Duţescu care a uneltit împotriva Princepelui, e înlocuit de acesta în cel mai umilitor mod, cu un alt „drăgător”, un cal „bleg, aproape orb”, pe care boierii sînt invitaţi să-l cinstească ca pe unul asemenea lor în rang şi în drept, animalul şi omul neantizîndu-se în aceeaşi masă unificatoare a mizeriei.

În Princepele, sadismul ia toate formele, fiind dublat şi de masochism. Messerul, la fel ca şi libertinii din Justine îşi provoacă voit suferinţa fizică. Se complace într-o voluptate a violenţei pe care o exercită prin ritualuri de autobiciuire, pînă îşi preface spatele „numai pîrîuri de sînge”. Teoria violenţei lui G. Battaile şi cea a sadismului lui Sade este una neapărat şi thanatică. Excesul şterge hotarul dintre viaţă şi moarte. Messerul nu se teme de moarte, spune că a mai murit de două ori. Îi provoacă şi Princepelui iluzia unui mort viu sau viu mort.  „Se ridicase pînă lîngă faţa lui şi-l ardea cu privirile. Avea o mînă fără oase, moale, flască, lipsită de greutate. «Dacă e mort», gîndi Princepele. Vru să se smulgă, dar el îl reţinu cu o forţă nebănuită în palma ceea mică şi asudată.

– Rămîi!, îi porunci. Şi princepele rămase”.

Messerul e un posedat la fel ca şi personajele sadiene ale din Ispitirea Sfîntului Anton de Flaubert, însetate de crima, pe care o percep drept o deschidere spre totalitatea fiinţei. În această lucrare flaubertiană mai puţin cunoscută, diferenţierea între „nimic” şi „totul” o poate face doar violenţa excesului, ruperea lentilelor protectoare ale formelor distincte după care omul întrezăreşte un dincolo, cu perspective „ale căror străluciri mă uluiesc, raze ale unui soare vag, a căror căldură mă înflăcărează”, cum mărturiseşte personajul[17]. Jean-Pierre Richard, un subtil comentator al lui Flaubert, surprinde în majoritatea operelor din tinereţe ale scriitorului francez inspiraţia frenetică a influenţei sadiene: „simţim în ele tensiunea, insurecţia vibratorie a fiinţei şi dorinţa de a depăşi totdeauna expresia dobîndită pentru a ajunge la o expresie şi mai plină şi mai violentă”[18].

Eugen Barbu ilustrează ieşirea în exces a fiinţei umane şi prin Sabatului vrăjitoresc. Carnavalul organizat de Princepe şi Ottaviano la Mogoşoaia este o mişcare apocaliptică în moartea spiritului, în revenirea la haos prin dezlănţuire instinctuală. Ritualul răului se încheie cu o ultimă imagine de androginie simbolică. Amintim că zeii Tot şi Horus (zeu solar) sînt divinităţile antice ale naturii, care girează întoarcerea la primordial, adică la ceea ce numeşte Evola „dedesubtul formei limitative”, pentru a se vitaliza ceea ce se află „deasupra formei”, adică interdicţia[19]. Această „liturghie neagră” (Evola) sub forma unui ritual al trecerii de la o formă constituită, la una destrămată este, în termenii lui G. Bataille, o contrareligie, un rit satanic, căruia Barbu îi conferă o strălucire halucinantă: „Se  auziră iar trîmbiţe şi se făcu pe urmă tăcere. Ultima plută se ivi ca din adîncul lacului, luminată pe neaşteptate de facle. Spre balconul Brâncovenesc, înaintau acum, drepţi, fosforescenţi, goi, cu trupuri statuare, zeii Tot şi Horus. O muzică bolnavă de flaut însoţea lenta plutire. Tăcură cu toţii, uluiţi de ceea ce vedeua. Alături, unul lîngă celălalt, messerul, cu chipul său de copil, cu părul ca paiul copt, ţinea mîna Princepelui. Erau frumoşi, fabuloşi, ca doi arhangheli, era sfîrşitul lumii”. „Am trecut Styxul?”, întrebase messerul, dînd un sens thanatic trecerii cu princepele pe o plută spre altundeva, spre o altă lume. O lume a răului, după cum vedem: „– Sămînţa ta e rece şi sterilă ca a diavolului!, mai adăugă Ottaviano şi surîse trist cu buzele lui de copil necorupt”.

E un act ritualic de androginie simbolică, un regres spre formele primitive ale existenţei,  care vor pune bazele unui nou început, sub semnul puterii regenerate, sporite, aduse la apogeu, a răului. Astfel de ritualuri, scrie Mircea Eliade, „simbolizează întoarcerea la Haosul precosmogonic şi cufundarea în rezervorul nesfîrşit de forţă care exista înainte de Crearea Lumii şi care a făcut posibilă cosmogonia. Anul care urmează a se naşte corespunde Lumii pe cale de a fi creată”[20]. Aşadar, pentru a-şi asigura succesul unui nou început, messerul şi Princepele organizează această orgie, în care oamenii se lasă abandonaţi instinctelor care „ameninţă toate formele de viaţă”[21]. „Orgia nu se orientează către religia fastă, scoţînd din violenţa fundamentală un caracter maiestos, calm şi conciliabil cu ordinea profană: eficacitatea ei se adevereşte a fi de partea nefastă, ea cheamă frenezia, vertijul şi pierderea conştiinţei. E vorba de a angaja totalitatea fiinţei într-o alunecare oarbă către pierzanie care este momentul hotărîtor al religiozităţii”, scria G. Bataille despre orgiile erotice[22]. În acest sens, orgia este regressus ad uterum, întoarcere la formele primare ale fiinţării, la starea de transă a umanităţii. În acord cu G. Bataille, Erich Fromm leagă orgia sexuală de angoasa separării umane, considerînd că după revenirea la ritualurile primitive ale orgiei sexuale, la nebunia dezlănţuirii instinctelor în grup, omul „poate funcţiona un timp fără să simtă atît de acut sentimentul de separare de ceilalţi”[23]. Fromm însă aplică principiul diferenţierii, aceste practici sînt anormale într-o cultură evoluată cultural.

Toţi, cu puţine excepţii, printre care Ioan Valahul, se dedau spectacolelor orgiastice. Eugen Barbu dispune de o capacitate extraordinară de a prezenta cu voluptate rafinamentul şi splendoarea concupiscenţei, în formele ei cele mai degradate. Excesul e insinuat în desfrînări, amplificate în orgie, prin componentele pe care E. Fromm le consideră specifice orgiei: „sînt intense, chiar violente, sînt trăiri totale ce cuprind complet personalitatea, minte şi trup; sînt temporare şi periodice”[24]. Ciuma le preface pe femei în femele, căţele, care se dedau cu perversiune plăcerilor, simţind că doar astfel pot da sens vieţii şi sfida ameninţarea morţii. Perversiunea e generală. Ruxanda Florescu nu are ibovnici, dar despre ea se spunea „că s-ar întreţine cu cîinii”, Catrina Moruzi, îi „punea pe ţiganii robi s-o frece pe ţîţe cu zăpadă, ca să şi le ţie tari la muşcătură”, Sanda Done „între picioarele ei istovise pre mulţi de se rugaseră să fie lăsaţi la treaba lor. Gurile rele ziceau cu osîrdie că acolo în vatra ei de flăcări muriseră trei bărbaţi, unul de ţeapăn, altul pentru că bea de dimineaţă pînă seara afion şi la culcare pelin cu urciorul să se ţie vesel, ca să nu mai vorbim de-al treilea, care fusese înghiţit de către vrăjitoare în vîrtejul plăcerii şi fuseseră scos de acolo cu doftorii cei mari domneşti”.

Ioan Holban[25] remarcă 2 tipuri de păgînism în roman, unul al riturilor primare, al mitologiei locului (nişte ţigani plimbau un phalus de lemn pentru a însămînţa pămîntul), cu resorturi în inconştientul colectiv creştin  şi un păgînism mefistofelic, pe care-l aduce Ottaviano din afară, sub semnul satanismului.

Carnavalul Sabatului îmbină aceste două tipuri de păgînitate mitologică cu păgînitatea diavolească, pentru a produce o totală confuzie ontologică într-o lume tot mai lipsită de repere morale. Imaginarul popular orgiastic este încurajat de reducerea la instinctul excesiv, truculent, în care contrariile se îmbină frenetic, iar strigătul de spaimă e urmat imediat de strigătul de plăcere: „Soaţele îşi căutau bezmetice bărbaţii ce se încurcaseră cu muierile şătrarilor de la Mogoşoaia ce gătiseră toată ziua pentru cinstitele feţe, şi acum, bete, se lăsau tîrîte prin tufe, cercetate de măreţele bărbi boiereşti prin locurile cele mai ascunse. Acei oameni parcă rîmau, porci erau, dar ce le păsa? Pe insulă, unde o căraseră cu pluta, Păuniţa Cantacuzen striga zadarnic în braţele a şapte cămătari ce o răstigniseră pe iarbă şi se deşărtau în ea pe rînd. Îi zgîrîiase, îi lovise cu picioarele în pîntece, le muşcase obrazele murdare, nu mai avea ce le face, acum striga de plăcere, că o luaseră de la început şi nu se mai istoveau”. Forţa instinctului dezlănţuit e uriaşă, e motorul care schimbă vieţi şi atrage sacrificii nebuneşti, falimentînd bărbaţii pentru iluzia supremei plăceri ale simţurilor.

Transgresiunea ca violare a măsurii lucrurilor ia în roman şi forma travestirii, a deghizării messerului în femeie. Eliade găsea o diferenţă enormă între androginizarea spirituală şi confuzia sexelor obţinută prin orgie. Toate mişcările de substituire a formelor constituite urmăresc depăşirea unei situaţii particulare, pentru a aboli un sistem dat de condiţionări şi a accede la un mod de a fi „total”[26]. Această totalitate, avertiza Eliade, are însă forme diverse, în funcţie de contextul cultural. Pot avea rezonanţele nediferenţierii primordiale sub semnul orgiei şi a haosului, ori regăsirea libertăţii în împărăţia propriului suflet. Messerul îşi asumă principiul androginic al nediferenţierii. Cînd Princepele îl persiflează pentru ipostaza lui de femeie, messerul se „apără” invocînd  principiul androginic al integrării contrariilor sub semnul perfecţiunii: „– Vorbele tale nu-mi fac niciun rău. Androginul este arhetipul primordial. Zămislesc lăuntric, sînt femeia şi bărbatul tău. Adam trăia cu Eva în el şi-l întovărăşea o idee. La prima cădere, a Somnului, a rămas ceea ce e fiecare: un ins! Reciteşte Banchetul şi nu crede că m-ai insultat”.

Messerul trişează desigur. Androginia lui e poftă de desfrîu, de atingere a limitelor perversiunii într-un ritual al frumuseţii demonice. În nebunia lui, se pierde într-un spectacol violent, de o desfrînare peste margini, pentru care alege ipostaza de femeie: „Pe masă juca o frumoasă muiere cu ochi albaştri, cu cozi lungi, negri; frumoasă de stătea soarele-n loc, în care numaidecît princepele ghici pe cel mai drag al său om. Nu se despuiase, avea un sîn de muiere, sub o rochie ca vişina putredă şi coapsele sale dumnezeieşti se mişcau într-o înfierbîntare grozavă. La gît îi jucau lefţii lui falşi scoşi din sacii fără fund cu care sosise în palat. Gura i se umezise şi părea într-adevăr o muiere tînără, plină de pohte sălbatice (…). Pe messer îl bătea acum cu un bici, ce, mai mult mîngîia, medelnicerul Sotir, cu ochii plini de patimă, chiuind ca animalele în rut, cu o sălbăticie necunoscută pe chip, urmărind mişcările iuţi ale celui de pe masă”.

Infidelitatea acestuia produce Princepelui care-l urmăreşte din umbră suferinţa încălcării pactului de confidenţialitate, încheiat la prima întîlnire. „-Să taci, el e femeia mea!” îi strigă messerul unui desfrînat care-i rîvneşte „poarta pe care intră Princepele”. Suferinţa trădării îl îndepărtează pe iubit, provocînd în ambii o stare de delir. Messerul se slujeşte de puteri vrăjitoreşti pentru a-l recîştiga pe Princepe: „– Ramură, eu te ard, spunea cu ochii săi albaştri plini de lacrimi. E inima, e corpul meu, e sîngele, înţelegerea, mişcarea şi spiritul Lui: fă, îţi poruncesc, ca el să nu poată să stea liniştit pînă în măduva oaselor sale, să nu stea pe loc, să nu vorbească, să nu urce pe cal, să nu bea şi să nu mănînce înainte de a veni să îndeplinească dorinţa mea!”. Princepele se îmbolnăveşte şi descîntecele magice ale iubitului său îl întremează. Iubirea însă e supusă distrugerii şi morţii. Violenţa este motorul acestei iubiri, ambii bărbaţi trebuind să moară în chinuri: Ottaviano este omorît de un peşte „ultimul care te va iubi”, cum îi spune iubitul său ucigaş, introducîndu-i-l în sfinctere. Princepele înnebuneşte şi, în deplin delir al minţii pune să se facă o biserică în care toţi sfinţii au chipul messerului. O amalgamizare  a sacrului şi profanului. Messerul e şi Dumnezeu şi Diavol. Acest tablou apocaliptic este o imagine cristalizată a tragicului. „Credem ca alienarea ar putea constitui un capitol aparte în ontologia tragicului, ca fiind una din modalităţile sale; ea este sursă a tragicului şi modalitate de prezentare în acelaşi timp”, scrie Viorel Rotilă [27].

Moartea Princepelui survine rapid, ca o pedeapsă supremă, „din partea Măriei Sale de la Stanbul”. Aşa sfîrşeşte o domnie fanariotă sîngeroasă şi o iubire care a cunoscut strălucirea demonică a transgresiunii voluptoase şi tragice a tuturor interdictelor.

 

 

 

[1] Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. II, Bucureşti/Chişinău, David/Litera, 1988, p. 277.

[2] Mă voi referi la ediţia din 2011, prefaţă de Henri Zalis, Bucureşti, Curtea Veche Publishing.

[3] Charles Baudelaire, Dandy-ul, în Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992, antologie, prefaţă şi note de Radu Toma, p. 407.

[4] Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1977, p. 86.

[5] Georges Bataille. Erotismul. Trad. Dan Petrescu, Bucureşti, Nemira, 2005, p. 48.

[6] Ibid., p. 129.

[7] Ibid., p. 110.

[8] Ibid., p. 212.

[9] Charles Baudelaire, Dandy-ul, în Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992, antologie, prefaţă şi note de Radu Toma, p. 406.

[10] Marchizul de Sade, Justine, trad. de Oana Popirde, ed. Doris, Bucureşti, 1990, p. 29.

[11] Gilles Deleuze, O prezentare a lui Sacher-Masoch, Minuit, Paris, 1967, trad. de Cătălin Lazurca, în Sacher-Masoch. Coordonatori: Adriana Babeţi şi Cornel Ungureanu, Polirom, 1999.

[12] Ibid., p. 302.

[13] Ibid., p. 301.

[14] Ibid., 302.

[15]Charles Baudelaire, Dandy-ul, în Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992, antologie, prefaţă şi note de Radu Toma, p. 217.

[16] Gilles Deleuze, O prezentare a lui Sacher-Masoch, op. cit.,  p.310.

[17]  Gustave Flaubert, Ispitirea Sfântului Anton, 1849, p. 326.

[18] Jean-Pierre Richard, Literatură şi senzaţie, trad. de Alexandru George, Bucureşti, Univers, 1980, p. 182.

[19] Iulius Evola, Metafizica sexului, trad. Sorin Mărculescu, Humanitas, 1994, p. 261.

[20] Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, Humanitas, 1995 (210 p) p. 107.

[21] Georges Bataille, Erotismul, op. cit., p. 127.

[22] Ibid., p. 128.

[23] Erich Fromm, Arta de a iubi, Trad. Ruxanda Vişan, Bucureşti, editura Trei, 2016, p. 31.

[24] Ibid., p. 32.

[25] Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, pp. 42-55; E .Barbu, Princepele, Bucureşti, Curtea Veche Publishing, 2011, p. 397 (410p.).

[26] Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul, op. cit., p. 116.

[27] Rotilă Viorel, Tragicul în filosofia existenţialistă franceză, Editura Lume, 2009, p. 207.

Revista indexata EBSCO