Nov 15, 2017

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Literatură și angajament civic. O lectură sociologică a genurilor literare

 

După cum au remarcat recenzenții, Istoria… lui Negoițescu are caracterul unei antologii critice în care autorul a selectat tot ce i s-a părut mai relevant din literatura română, de la apariția primelor manifestări ale creativității autohtone de expresie cultă, individuală, odată cu declanșarea procesului de modernizare. Epoca veche (cronicarii, Cantemir, Școala Ardeleană) este complet ignorată, ca în majoritatea istoriilor concepute după model lovinescian, geneza literaturii române culte fiind văzută ca un efect al contactului cu Occidentul și cu ideile Revoluției Franceze. Și cum influența franceză pătrunde la noi, într-o primă etapă, prin fanarioți (afirmă Negoițescu, în acord cu observațiile formulate mai întîi de Pompilui Eliade și preluate ulterior de majoritatea cercetătorilor, de la Paul Cornea, în Originile romantismului românesc, și pînă la Neagu Djuvara, în studiile adunate în volumul Între Orient și Occident), trebuie remarcat că începuturile literaturii se datorează deprinderii de a traduce și a alcătui stihuri după model străin, în spiritul acelui „clasicism întîrziat” de care vorbea Călinescu, invocînd autori precum cavalerul Florian, Delille, Colardeau sau Madame de Genlis. Sensibilitatea boierilor noștri, modelată și de spiritul rococo al poemelor și melodramelor lui Metastasio, poate cel mai la modă scriitor din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, își va găsi de altfel o manieră proprie de expresie prin amestecul elementelor culte străine cu cele populare, de sorginte locală. Mixtura de elemente neoclasice și preromantice definește de altfel global literatura acestei perioade, Negoițescu nemaifăcînd delimitarea călinesciană dintre clasicii întîrziați și romantici.

Astfel, în prima secțiune (intitulată Începuturile poeziei române), criticul reține, pe lîngă Văcărești (Ienăchiță, Alecu, Nicolae, Iancu) și Conachi (apreciat ca traducător al lui Pope, și nu ca autor de romanțe, așa cum a rămas el în memoria posterității, versificările sale laborioase anticipînd, zice criticul, pe Eminescu cel din Scrisori), numele unor scriitori de pluton ca Alexandru Beldiman, Costache Stamati, Barbu Paris Mumuleanu sau Alexandru Hrisoverghi, pentru care creația originală nu se distingea prea mult de opera lor de traducători. Printre aceștia criticul îl include și pe Vasile Cîrlova, legendarul cîntăreț al ruinelor, ca deschizător de drum al romantismului românesc ce avea să se manifeste mai elocvent abia în generația următoare (de aceea, istoricii literari îl plasează în cadrul pașoptismului, deși activitatea sa literară datează din epoca anterioară, prepașoptistă). Prin comparație, lui Anton Pann și lui Gheorghe Asachi li se atribuie o însemnătate cu mult mai mare, primul afirmîndu-se ca un genial colportor de folclor urban și de înțelepciune balcanic-orientală, în spiritul cărora a compus el însuși abundent, pe cînd cel de al doilea a avut meritul de a fi prelucrat literar mitologia autohtonă, dar cu o sensibilitate de intelectual cultivat în tradiția occidentală. Spre deosebire de Călinescu însă, care în Istoria… sa accentua elementele de structură etnică și de configurație culturală și mentalitară, ceea ce l-a determinat să celebreze opera lui Anton Pann ca pe o expresie a balcanismului literar, iar în Asachi să vadă doar pe apologetul dacismului, Negoițescu insistă polemic asupra dimensiunii exclusiv estetice a literaturii celor doi scriitori. Ca atare, din unghi estetic privind lucrurile, autorul muntean (descoperit ca neașteptat precursor al lui Eminescu) îi apare criticului drept „clasicul literaturii române din secolul al XIX-lea – unicul și totalul ei clasic, într-o vreme cînd literatura noastră se străduia să-și afle temeiuri în romantism, iar sensibilitatea întemeietorilor ei nu se desprindea decît cu greu de preromantism” (p.20), pe cînd Asachi – întemeietorul propriu-zis al lirismului modern în literatura noastră, în ale cărui versuri, șlefuite la școala sonetiștilor italieni, răzbate cîteodată „un curent melodic viu, o răsuflare ce poate chiar aprinde străvezimi de foc” (p. 27). Deslușim aici germenele acelei concepții „euphorioniste” teoretizate de Nego în corespondența cu Radu Stanca, potrivit căreia trăsătura distinctivă a liricii moderne (și a literaturii în general, reductibile în ultim resort la poezie) rezidă în intelectualitate (ca fond) și în muzicalitate (ca expresie). Mulți scriitori vor fi apreciați, după cum vom vedea, pentru anvergura proiectului lor intelectual și pentru angajamentul existențial asumat în derularea acestui proiect, chiar dacă talentul nu-i va fi ajutat întotdeauna, după cum alții, extrem de talentați, vor fi discreditați pentru limitarea demersului lor creator la virtuozitatea stilistico-expresivă, formală. E de reținut accentul pus de Negoițescu pe muzicalitate ca expresie specifică a lirismului, căruia îi opune virtuozitatea retorico-discursivă, apreciată mai cu seamă dacă, în acest fel, literatura influenţează în vreun fel oarecare realitatea.

Absența elementelor de biografie și de istorie socială și culturală din lucrarea de față nu trebuie să ne mire, căci Negoițescu înțelege și interpretează literatura ca formă de viață sublimată estetic. Opera justifică omul și îl explică, nu invers. În acest sens, biografiile și portretele scriitorilor se deduc din operă, imaginea de ansamblu fiind a unei vaste aglutinări de individualități, din care un relief mai pregnant, ca grup, îl au pașoptiștii, junimiștii, scriitorii moderniști din jurul lui Macedonski, criticii patronați de E. Lovinescu la „Sburătorul”, precum și noua generație interbelică formată în spiritul filosofiei existențialiste și al misticii naționaliste. Ca atare, dacă fragmentarismul e un efect firesc al concepției sale raționaliste, liberal-individualiste, Negoițescu nu uită niciun moment că literatura română are totuși o identitate anume, un „specific” al ei dictat de condițiile istorice și socio-culturale de evoluție. Ca atare, criticul identifică patru mari perioade în istoria literaturii noastre (cea pașoptistă, cea junimistă, momentul 1900 și epoca interbelică), care circumscriu evoluția de la cultural la estetic, pe fondul unui deziderat comun de afirmare a creativității naționale.

Așa se explică de ce pe scriitorii pașoptiști și pe cei sămănătoriști îi unește nu atît programul estetic, cît zelul naționalist, dictat de împrejurările istorice care motivau etic angajamentul acesta existențial. În consecință, Negoițescu nu va aprecia mai puțin literatura de orientare naționalistă, dacă în joc sînt puse mize majore și sentimente cu adevărat autentice. Ca orientare generală însă, naționalismul e respins pe motiv de inadecvare numai în epoca Junimii și în interbelic, cînd condițiile istorice permit afirmarea liberă a ideii estetice și a individualismului creator. Nu putem să nu observăm însă că scriitorul cel mai important din perioada Junimii (e vorba de Eminescu), a cărui operă reprezintă totodată și centrul canonului estetic al literaturii române, se situează din punct de vedere doctrinar pe o poziție anti-liberală, dar nu și anti-națională, păstrînd în acest fel legăturile cu generația pașoptiștilor. Continuitatea e mai mult decît evidentă, subminînd indirect demonstrația criticului. Nu altfel stau lucrurile în interbelic, cînd sincronizarea cu Occidentul se produce atît sub semnul esteticului, cît și sub cel al politicului, ceea ce va conduce la discreditarea democrației și a parlamentarismului de sorginte liberală și, nu mai puțin, la radicalizarea atitudinii față de estetic, sacrificat fie pe altarul misticii naționaliste, fie pe acela marxisto-anarhist al avangardelor de tot soiul. În acest context, modernismul lovinescian ilustrează, în opinia lui Negoițescu, direcția critică (nu și literară) cea mai fertilă, care continuă doctrinar linia junimistă, păstrînd echilibrul între extreme.

Din perspectiva creativității autohtone însă, opțiunea pentru forme mai radicale de angajament politic (și, deci, mai moderne, liberalismul fiind considerat o paradigmă anacronică, specifică epocii de dinaintea primului război mondial) îi pare criticului ardelean cu mult mai fertilă, apariția generației patronate de Nae Ionescu (bazată pe existențialism și spiritualism) marcînd totodată afirmarea unor scriitori ce vor dobîndi ulterior faima pe întreg mapamondul, ca reprezentanți de seamă ai Republicii Mondiale a Literelor, precum Eliade, Cioran sau Eugen Ionescu. Dacă ținem cont și de faptul că, pe lîngă Nae Ionescu, un rol important în epocă l-au jucat Nichifor Crainic, Vasile Pîrvan și Mircea Vulcănescu, nu putem să nu remarcăm că naționalismul radical se vede confirmat în istoria literaturii noastre de fiecare generație în parte, în modalități și nuanțe specifice, pe o traiectorie ce-i leagă pe Bălcescu și Heliade de Hasdeu și de Eminescu, iar mai apoi pe Eminescu de Iorga și de doctrinarii radicali din interbelic. Paradoxul face ca Negoițescu să se simtă el însuși înclinat prin temperament către angajamentul afectiv, generator de fanatism și de utopie, dar și de literatură valoroasă, deși el a respins mereu radicalismul de orice fel, de pe pozițiile doctrinare ale liberalismului sceptic și relativizant.

Înainte de a furniza cititorului exemplele cuvenite, e de reținut deocamdată ideea că Negoițescu valorizează drept simptome caracteristice ale creativității literare și artistice excesul, patosul, autenticitatea, capacitatea scriitorului de a-și trăi pînă la capăt ideile, pe cînd în creația critică i se par recomandabile trăsăturile opuse, precum capacitatea de obiectivare și abstragerea de sine, temperanța, etica modestiei și a căii de mijloc, ironia, scepticismul metodic ș.a.m.d. Revenind la elementele de compoziție și de structură ale Istoriei… sale, Negoițescu analizează într-un capitol distinct, după cel despre începuturile poeziei culte, opera primilor noștri prozatori, adică a primilor scriitori realiști din literatura noastră, care s-au ambiționat să descrie lumea din jur, și nu propriile trăiri interioare, într-o legitimă tentativă de obiectivare. Iar prozatorii aceștia (Dinicu Golescu, C. Negruzzi) sînt reprezentativi și pentru mentalitatea și spiritul celor două provincii românești, muntenii fiind mai receptivi la nou și mai revoluționari (jurnalul lui Golescu e de fapt o narațiune mitologizantă, ce transformă Occidentul în utopie), pe cînd moldovenii se arată a fi mai conservatori și mai critici, mefienți oricum față de ideile de import, fără a deveni în mod necesar apologeții autohtonismului. Emblematică mi se pare în acest sens opțiunea lui Negoițescu pentru opera de memorialist a lui C. Negruzzi din Scrisori, și nu pentru mult mai celebra sa nuvelă Alexandru Lăpușneanul, înfeudată exceselor romantismului – și prin urmare inadecvată în raport cu predispozițiile creatoare ale scriitorilor moldoveni, în personalitatea cărora spiritul critic joacă întotdeauna, dacă e să-l credem pe Ibrăileanu, un rol cu mult mai însemnat decît imaginația și gustul pentru arhitecturile epice de largă respirație. Este de asemeni posibil ca aprecierea negativă a nuvelei să se datoreze dorinței criticului de a contrazice cunoscuta afirmație călinesciană, care plasa modesta compoziție dramatică a scriitorului moldovean alături de Hamlet, capodopera marelui Will. De altfel, întreaga lucrare ar putea fi citită în această cheie, ca expresie a dorinței de diferențiere cu orice preț de monumentala operă a „divinului” antecesor și, odată cu ea, de clișeele, de locurile comune ale criticii și istoriei noastre literare.

Dacă evoluția poeziei către modernitate vizează muzicalizarea expresiei și intelectualizarea, proza reclamă în schimb mutația calitativă de la narațiunea mitologizantă și memorialistică la creația de tip realist, ceea ce presupune saltul de la povestire și nuvelă la construcția epică masivă, adică la roman. Negoițescu vehiculează astfel cunoscutele teorii ale lui E. Lovinescu (care preiau locuri comune alte gîndirii critice occidentale, de la Vico și romantici încoace) privind evoluția literaturii noastre de la etapa unei creativități ingenue, de factură lirică, către o etapă de maturitate, ce presupune opțiunea pentru epică și dramaturgie, genuri în care omul nu mai e privit ca o entitate autonomă, ci surprins relațional, în complexitatea raporturilor sale cu lumea. Să nu uităm că în mod similar vedea lucrurile G. Ibrăileanu, care în Creație și analiză schițează o percutantă teorie a genurilor, ierarhizate în funcție de evoluția necesară a literaturii (percepute ca un organism, ca un tot unitar) de la subiectiv la obiectiv, punctul de plecare constituindu-l genul liric, termenul intermediar fiind epicul (mixtură de liric și dramatic, de subiectiv și obiectiv), pe poziția cea mai înaltă situîndu-se genul dramatic, a cărui dezvoltare atestă maturizarea deplină a unei literaturi, înfăptuită la capătul unui îndelungat proces de civilizare.

Ținînd cont de rolul major pe care îl juca teatrul în programul euphorionist schițat de tînărul Negoițescu, ce visa la o sincronizare cu valorile arhetipale, și nu cu cele contemporane, de imediată actualitate, ale culturii europene (antichitatea greco-latină, Renașterea și clasicismul francez, epoca Goethe-Schiller, marele romantism ș.a.), nu putem să nu remarcăm că primul capitol distinct consacrat dramaturgiei autohtone se referă la producția literară din jurul lui 1900. Și ceea ce mi se pare demn de semnalat e că subtilul exeget al lui Eminescu consideră dramaturgia românească de dinaintea Primului Război Mondial mai abundentă și mai variată, dar și superioară valoric creației noastre dramaturgice din perioada interbelică. La 1900 se afirmă Alexandru Davila, Victor Eftimiu, Ronetti Roman, Mihail Săulescu, Octavian Goga, Mihail Sorbul, Zaharia Bîrsan și Nicolae Iorga (dramaturgia funcționînd ca „nucleu formativ al întregii opere” a marelui nostru istoric), fără a-l mai pune la socoteală pe Delavrancea, tratat monografic, pe cînd între cele două războaie nu apar decît cîțiva dramaturgi minori (Kirițescu, Tudor Mușatescu, G. Ciprian și Ion Luca), la care trebuie să-i adăugăm, desigur, pe Lucian Blaga și pe Camil Petrescu, cu precizarea că acești mari scriitori (zice Negoițescu) „nu întrec ca vitalitate pe Ronetti Roman şi Sorbul”.

Din nou vitalitatea este celebrată, iată, ca valoare majoră în artă, mai presus de virtuozitatea formală și de artificiul tehnic, în maniera în care aprecia Eminescu opera „simțită” a înaintașilor săi în Epigonii, sau după cum autorul Sufletelor tari elogia naivitatea fertilă sub raportul autenticității a colonelului Lăcusteanu, memorialistul reacționar. Remarcabilă şi modernă îi pare criticului o piesă trecută azi cu vederea, ca Săptămîna luminată, de M. Săulescu, în rîndul textelor canonice ale dramaturgiei autohtone trebuind să intre, în opinia sa, opera integrală a lui Iorga, precum și o serie de opere dramatice care nu s-au bucurat decît de o glorie efemeră, precum Domnul Notar, de Goga, plasată nu fără intenții polemice alături de Manasse, percutanta piesă pe tema intoleranței rasiale a lui Ronetti Roman, blajinul prieten al lui Caragiale. Notabilă e, pentru perioada aceasta, legătura organică dintre literatură şi politică, dintre preocupările estetice şi cele sociale, emblematic fiind în acest sens teatrul lui Delavrancea, un teatru expresionist şi nu neoromantic, cum s-a tot spus („sună mai degrabă liturgic decît dramatic”), apreciat drept „rodul de aur al îndeletnicirii oratorice a scriitorului, în cadrul vocaţiei sale de om politic” (p. 133).

Declinul creației dramaturgice și, implicit, al culturii dialogului în perioada interbelică relevă, în opinia criticului, un regres moral la nivelul societății românești în ansamblu, simptomatică în acest sens fiind, după cum am mai spus, emergența radicalismelor politice ce sancționau democrația și formele specifice ale civilizației edificate pe principiile liberalismului de secol XIX. Chiar dacă, din punct de vedere cantitativ, în perioada interbelică apar mai mulți scriitori valoroși (critici, prozatori și poeți) decît în toate celelalte epoci la un loc, Negoițescu subliniază în același timp carența majoră a acestei literaturi, căreia i se reproșează în subtext absența spiritului civic și a obiectivității. Ca atare, dacă dramaturgia juca un rol major în societatea românească la 1900, ca formă obiectivată estetic a culturii dialogului, a civismului, după Primul Război funcția civilizatoare a teatrului o va îndeplini critica literară – e vorba de criticii de orientare modernistă grupați în jurul lui E. Lovinescu, care alcătuiesc practic cea de a treia generație maioresciană: Paul Zarifopol, Perpessicius, Vianu, Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu (ar fi trebuit menționat, în opinia mea, și Ralea, pe nedrept omis, probabil datorită compromisurilor sale de după război). Iar critica aceasta are o evidentă valoare estetică, fiind caracterizată drept „o proză literară care a descoperit poezia conceptelor”, Negoiţescu remarcînd totodată cu subtilitate că „toţi autenticii maiorescieni, de la Lovinescu încoace, sînt macedonskieni ca sensibilitate” (p. 194).

Autorul Istoriei… observă totodată că rolul social-civilizator pe care îl atribuie teatrului și criticii literare l-au jucat, în epoca Junimii, gazetăria și oratoria politică (care se validează ca literatură prin capacitatea de transfigurare estetică şi spirituală a pasiunii învestite). Nu întîmplător, Titu Maiorescu va fi apreciat mai puțin ca întemeietor al criticii literare moderne, bazate pe preeminența esteticului, și mai mult ca orator și ca om politic, şi îndeosebi ca pedagog de vocație („cel mai de seamă pedagog al naţiunii”), articolele sale polemice pe teme literare („impregnate de pedagogie”) înscriindu-se „în mai cuprinzătoarea critică socială”. În mod justificat, Negoițescu subliniază caracterul ocazional al criticii maioresciene, modelate pe structura oratoriei și pe tiparele stilistice ale oralității, considerînd că opera de căpătîi a liderului junimist rămîne, pe bună dreptate, Istoria contimporană a României – mărturie a unui intelectual implicat, ce a participat cu pasiune și cu luciditate la viața politică, contribuind decisiv la făurirea României moderne.

În acest sens, Negoițescu consideră că literatura are de cîștigat de pe urma implicării politice și sociale a scriitorilor, pasivitatea și replierea în turnul de fildeș fiind discreditate pe motiv că trădează o carență vădită de vitalitate, de energie. Și cum, dintre toate speciile literare, romanul e oglinda cea mai fidelă a societății, criticul observă că prozatorii autohtoni păcătuiesc în genere prin aceeași eroare artistică (de care Balzac, pe care ei încercau să-l imite, nu e cu nimic responsabil), de a privi cu ochi răi și de a critica din unghi moral arivismul – și, implicit, etica „burgheză” a succesului, bazată pe spiritul concurențial ce definește societatea „deschisă”. Or, arivismul semnifică de fapt  „energia menită să triumfe”, și primul nostru prozator care a înțeles corect balzacianismul a fost Slavici – creatorul primului personaj pozitiv de asemenea factură, și anume Mara, „săraca văduvă cu doi copii” și cea dintîi businesswoman din literatura noastră, după cum spunea un critic important. De la Filimon la Duiliu Zamfirescu și mai apoi, prin sămănătoriști, pînă tîrziu în interbelic și chiar și după aceea, arivismul a fost însă sancționat ca expresie a dezumanizării generate de setea cîștigului cu orice preț, tipul arendașului ticălos și „străin”, forjat în grilă ideologică, devenind emblematic în imaginarul nostru colectiv. Logica „burgheză” a romanului a fost totuși înțeleasă de tot mai mulți scriitori, autorul Istoriei… menționîndu-i ca reprezentativi pe Călinescu, Ion Marin Sadoveanu și Hortensia Papadat-Bengescu (deşi, în această înşiruire, mai potrivit ar fi fost Stere, şi nu autoarea ciclului Hallipilor, după cum vom vedea).

Din această logică privind lucrurile, s-ar putea spune fără teama de a greși că Titu Maiorescu însuși ilustrează tipul arivistului, la fel precum Călinescu de altfel („Stănică Rațiu c’est moi”, afirma el undeva, îngînînd pe Flaubert), care în Poezia „realelor” schițează un portret malițios ilustrului său înaintaș, considerat un „terian ardelean” din cauza energiei sale neistovite orientate în direcția parvenirii. Și cum scrisul însuși, cînd nu e un simplu otium ci devine profesie, e instrumentalizat în aceeași direcție, reiese că „energia” de care vorbește mereu Negoițescu poate fi înțeleasă și ca expresie generalizată a voinței de a crea. Căci orice scriitor autentic e prin natura lucrurilor și un pic arivist, de vreme ce visează totuși la glorie și aspiră să-și cîștige un public, de preferință cît mai numeros. În acest fel, pe lîngă talent, mai importantă din punct de vedere social i se pare criticului pasiunea învestită în scris și, nu mai puțin, productivitatea (ceea ce explică preferința lui Nego pentru autorii prolifici, și nu pentru scriitorii estetizanți, excesiv de scrupuloși în privința formei). Mai mult sub semnul pasiunii decît al talentului stau, după cum era și firesc, începuturile literaturii noastre, modernizarea societății românești stimulînd o febrilă activitate de traducere, care cunoaște un vizibil regres, observă Negoițescu, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cînd proliferează „jurnalismul politic” şi, odată cu el, creaţia literară originală. Euforia libertății a avut așadar drept efect faptul că societatea românească și-a consumat vocaţia epică „mai mult în existenţa concretă decît în opere de imaginaţie”, marile creații romanești de factură realistă apărînd abia după primul război, într-un context politic de cu totul altă factură.

Revista indexata EBSCO