Nov 15, 2017

Posted by in Cronica literara

Dan MĂNUCĂ – SADOVEANU ŞI THANATOS

Una dintre constantele fundamentale din opera lui Mihail Sadoveanu, prezentă încă de la cele dintîi povestiri, mai ales în acelea publicate în „Vieaţa nouă” şi în „Pagini literare”, este motivul thanatic. Prezenţa acestuia a dus, fireşte, alături de altele, la structurarea unei opere vaste şi diverse. Nu trebuie să uităm că debutul scriitorului s-a produs într-o epocă în care mai pîlpîiau încă ultimele rămăşite de romantism, cu deosebire datorită influenţei operei eminesciene, cît şi datorită aşa numitului „roman popular”, care circula mult, bucurîndu-se de mare succes, mai ales în rîndurile cititorilor din clasele de mijloc şi ale adolescenţilor. Cum se cunoaşte, romantismul a acordat o atenţie deosebită experimentului thanatic, deoarece deschidea una din căile spre atingerea absolutului. Crescut şi educat într-o atmosferă literară formată din tendinţe amestecate, tînărul scriitor optează decis, precum îi era felul, îndreptîndu-se nu către simbolism şi Alexandru Macedonski, ci către urmele de romantism şi către tipurile de experiment literar propuse de Mihai Eminescu.

Pînă la un anume punct, aşadar, sentimentul thanatic din opera sadoveniană este unul de împrumut livresc şi se situează în descendenţa romancierilor noştri post – paşoptişti. La începuturile activităţii, el merge prea puţin pe urmele lui Constantin Negruzzi şi ale nuvelei Alexandru Lăpuşneanul a acestuia, preferînd epigonismul de după 1850, reprezentat de Alexandru Odobescu, dar mai ales de Alexandru Pelimon, Ion Dumitrescu – Movileanu şi alţii, iar ceva mai tîrziu, de N. D. Popescu.

În esenţă, urmărind specificul romantismului românesc şi, în genere, est – european, Mihail Sadoveanu concepe dispariţia individului într-un larg cadru etnic sau de grup. Personajele sale tipice de început, precum acelea din Răzbunarea lui Nour, Vremuri de bejenie sau Neamul Şoimăreştilor mor pentru ţară, pentru sat ori pentru gospodărie. Nici nu se pune chestiunea unei umbre de părere de rău pentru părăsirea lumii pămînteşti. Personajele sînt concepute de la bun început pentru a muri pe altarul celorlalţi, cu elan şi cu dăruire. Moartea este simţită ca un inamic al grupului, ca o ameninţare venită de pe meleaguri străine. Într-un fel, această ameninţare aminteşte de presentimentele sumbre din Deşertul tătarilor, romanul lui Dino Buzzati, dar fără subtilitatea şi fără amploarea acestuia. Abia mult mai tîrziu, în scrierile sadoveniene din deceniile 1920 – 1940, se va putea vorbi de posibilităţile de apropiere dintre cei doi scriitori din acest punct de vedere, aşa cum am făcut-o în capitolul dedicat lui Sadoveanu, din volumul nostru Analogii. Constante ale istoriei literare româneşti (din 1995).

Acum, în perioada de început, adică aproximativ între 1900 şi 1920, Sadoveanu nu priveşte moartea ca pe o ameninţare directă. Instanţa naratorială nu include în datele care o compun implicarea în sentimentul morţii. Dimpotrivă: dominant este sentimentul vieţii, care devine chiar ameninţător prin exces. De aici, apare vindicta, răzbunarea, ca posibilităţi de respingere a thanaticului şi de conservare a vieţii. Din acest motiv, cele mai reprezentative personaje din prima perioadă a creaţiei sadoveniene sînt concepute ca avînd o psihologie ascunsă, greu de descifrat, oscilînd între extreme, dar preferînd în mod vizibil viaţa. Este vorba fie de o egolatrie disimulată cu dificultate, fie de dominarea nestăpînită a pulsiunilor vieţii. Reprezentativ, pentru că este prea simplist, se prezintă personajul Pavel Nour. După moartea fiului Alexandru, ucis de oştile străine, boierul nu trăieşte decît pentru răzbunarea unei vieţi, pentru a-i pedepsi pe acei care au distrus o viaţă din viaţa lui: „Ş-acuma am rămas singur, să duc viaţă ticăloasă, fără lumină. fără zîmbet! Sfarmă-te, suflete, să închid ochii pe veci şi să nu-mi văd nemernicia”.

Dar thanaticul începe să piardă, treptat, caracteristicile livreşti, acelea preluate de la romantismul post-paşoptist. Acestea nu vor dispărea, totuşi, niciodată din scrisul sadovenian. Componenta thanatică de tip romantic va dăinui, modificată uneori mult prea puţin, pînă spre sfîrşitul activităţii. Dar ea va cunoaşte o evoluţie subtilă, scriitorul renunţînd la invocarea directă a patriotismului ca atare şi la relaţionarea lui nemijlocită cu moartea eroică. Declarativismul de la începuturi se transformă într-o asumare tacită a unui destin care nu este neapărat unul individual, cît mai curînd unul colectiv. Aşa se întîmplă în Fraţii Jderi, unde thanaticul primeşte o dimensiune de grup, care îi dizolvă forţa distructivă. Starostele Căliman nu moare defel după tipicul eroic – romantic şi nici nu declamă patetic. El le comunică celor doi feciori, Samoilă şi Onofrei, în felul următor aflarea sa pe pragul morţii: „Oameni buni, mare poznă !” Cît despre personajele principale, precum comisul Manole Păr – Negru şi fiul lui, Simion Păr – Negru, ele părăsesc viaţa nu sub ochii cititorului, ci în afara spaţiului aflat sub controlul lui nemijlocit. Postelnicul Ştefan Meşter îi comunică vestea jupînesei Ilisafta în felul următor: „Dragă jupîneasă Ilisafta (…), prietinul nostru comisul Manole şi-a găsit liniştea şi pacea. (…). Cu el s-a prăpădit şi comisul Simion”. Cele două eufemisme („şi-a găsit liniştea şi pacea” şi „s-a prăpădit”) au rostul de a trimite faptele întîmplate în registrele biblic şi popular, pentru a atenua impactul thanaticului.

Desprinderea de canoanele romantismului a fost favorizată şi de absenţa visului ca modalitate de substituire a thanaticului. În scrisul sadovenian, oniricul, atît de agreat de romantici, este ca şi inexistent. Personajele trăiesc intens viaţa, nu caută căi de a o ocoli sau de a o înlocui cu surogate. În perioadele de deprimare provocată de sentimentul dispariţiei iminente, folosesc, cel mult, libaţiunea, închinînd, mai des ori mai rar, pentru odihna unor strămoşi la care vor ajunge curînd.

Detaşarea de sentimentul livresc al morţii începe către finele celei dintîi etape a creaţiei sadoveniene, adică în jurul lui 1915, şi este marcată de conceperea morţii sub forma unui ceremonial individual. Ilustrativă este povestirea Moartea lui Ion Doru, apărută în 1912 şi reluată în volumul Umbre, din 1920. Trecerea în nefiinţă devine un proces impersonal prin înscrierea lui între ceremonialurile colectivităţii: „Făclia de ceară trecu din mînă în mînă; bătrînul auzise: întinse degetele ş-o cuprinse şi-n aceeaşi clipă, lucirea vieţii pieri brusc din ochii lui. Rămase liniştit şi solemn.

Aşa a trecut cătră strămoşi bătrînul, alaltăieri, duminică, în cea dintăi zi frumoasă de primăvară”.

De aici, s-a trecut relativ repede la conceperea dispariţiei sub forma unui ceremonial individual. Cel mai uşor s-a petrecut transformarea pe plan naratorial, aşa cum apare în Hanu Ancuţei (1928), favorizată de antecedente precum acela amintit, al povestirii despre Ion Doru. De data aceasta, naratorul se poate detaşa mai lesne, deoarece, fiind o funcţie, are, ca orice funcţie, un grad mai mare de neutralitate. Ceea ce îl ajută să confunde sentimentul morţii cu melancolia trecerii timpului. Cu adevărat însă thanaticul se va înscrie în sfera ritualurilor individualiste în Creanga de aur (1933), unde personajul este acela care preia preocuparea principală faţă de thanatic. Kesarion Breb nu moare, ci, retrăgîndu-se în peştera sacră din muntele ascuns, se dizolvă în univers, confundîndu-se cu acesta. El se sprijină în exclusivitate pe un şir de ceremonialuri, prin care îşi asigură o nemurire lipsită de adresă personală. Kesarion Breb se dizolvă în cosmos şi, devenind verigă a unui lanţ nsfîrşit, îşi asigură eternitatea.

El îl prefigurează astfel pe Nicoară Potcoavă. Personajul reprezintă o sinteză şi totodată un capăt al unei lungi evoluţii. Posedă, fără îndoială, o dimensiune romantic – civică, dar care nu funcţionează expozitiv, ca la începuturile scrisului sadovenian. Nicoară are o indiscutabilă obsesie a stingerii individuale, pe care caută să o domolească prin activism obştesc. Prinţul este însă şi un livresc, refugiindu-se în creaţie şi regizîndu-şi nemurirea ca pe o operă de artă. “Nu voi pieri întreg” – declară el pe eşafod, preluînd asigurarea schiţată de Kesarion Breb, pe care o transferă însă în planul artei.

Cu Nicoară Potcoavă şi Kesarion Breb se ridică şi problema raporturilor dintre atitudinea sadoveniană faţă de thanatic şi concepţiile teologale. În principal, Sadoveanu se vădeşte refractar la ideea judecăţii de apoi ca modalitate de salvare individuală în faţa morţii. Nici naratorul, nici personajele nu agreează prezenţa vreunei instanţe, deoarece ar fi incompatibilă cu autoritatea proprie. Aceasta este singura considerată capabilă de a oferi o soluţie asiguratoare în faţa agresiunii temporalităţii şi a dispariţiei. Omul este văzut drept unica măsură a lucrurilor, ca o sfidare a unei legităţi inexorabile. Acest narcisism nu ascunde însă şi o angoasă thanatică, deoarece dominantă rămîne trăirea irumptivă a vieţii.

 

Revista indexata EBSCO