Nov 2, 2017

Posted by in ARTE

Alex VASILIU – Dmitri Șostakovici: portret mișcat – martor al unui secol tragic (VI)

 

Înaintea continuării istoriei „mici” a lui Şostakovici legată de istoria Uniunii Sovietice în deceniul al patrulea din secolul trecut, documentată muzical cu deosebire în simfonii, trebuie avute în vedere lucrările sale în genul concertistic şi cameral compuse în acea primă perioadă violentă. Opulenţa ideilor, rapiditatea trecerii lor în partitură indiferent de complexitatea sonoră, plăcerea de a scrie, puterea de muncă au fost atú-urile sale, armele redutabile care l-au ajutat să învingă un regim ce jongla cu o nefericită virtuozitate cercul supunerii prin duritate maximă cu cercul supunerii prin manevre insidioase, perfide.

Opera Lady Macbeth din districtul Mţensk (1935) a fost  încadrată temporal de partituri diferite ca manieră şi gen, dintre care menţionez cele 24 de preludii pentru pian (1932-1933), Concertul nr. 1 în do minor pentru pian şi orchestră (1933), Suita „de jazz” şi muzica atît de criticată a baletului Pîrîiaşul cristalin (1934), Simfonia a IV-a şi cele Patru romanţe pentru voce şi pian pe versuri de Puşkin (1936). Preludiilor şi Concertului li se cuvin referiri speciale pentru că oferă alte indicii importante  asupra stilului, climatului interior al lui Şostakovici, pentru că şi-au cîştigat, din anul ieşirii în lume pînă azi, mulţi interpreţi.

Şostakovici a avut şi ambiţia să compună, la fel ca Chopin în urmă cu mai puţin de un veac  (1839), 24 de preludii pentru pian. Rusul a fost egal de precoce polonezului, amîndoi au scris două capodopere la o vîrstă incredibilă – Chopin primul concert pentru pian cînd avea doar 20 de ani, Şostakovici prima simfonie, la 19. Aveau în comun talentul melodic, temele şi frazele lor atrăgînd imediat atenţia celui ce ascultă, unele rămînîndu-i imediat în amintire. Erau pianişti virtuozi – pentru Chopin confirmă memoriile contemporanilor, cronicile vremii, pentru Şostakovici şi înregistrările audio, chiar unele documente filmate. Primii paşi ca pianişti şi compozitori s-au derulat pe un drum luminat de succese, anii următori şi viaţa toată adunîndu-se sub fulgerele istoriei. Amîndoi au trăit în exil – Chopin departe de Polonia natală, Şostakovici în exil interior.

Ca un fapt interesant care apropie din nou cele două nume, Şostakovici a participat în anul 1927 la primul concurs internaţional de pian „Frédéric Chopin”, organizat la Varşovia. Toate înregistrările realizate mai tîrziu ca interpret îi demonstrează tehnica instrumentală fără cusur, expresivitatea şi potrivirea tuşeului în funcţie de caracterul muzicii. De altfel, în momentul alegerii drumului profesional, Şostakovici a privit nehotărît de la masa de scris a compozitorului, la pianul interpretului. El a fost un pianist de concert, cu tot ce presupune acest statut ca velocitate tehnic-instrumentală şi capacitate de  expresie.  Dar juriul (alcătuit numai din muzicieni polonezi) i-a acordat doar o diplomă de onoare. Au existat atunci şi opinii reticente despre stilul său interpretativ în privinţa răcelii expresiei muzicale şi a ritmurilor considerate prea tari.

Diferenţele între Chopin şi Şostakovici încep (mă refer acum tot la Preludii) cînd compozitorul rus însoţeşte melodia de evidentă manieră romantică, tristă, de o emoţionantă frumuseţe, cu celălalt tip de melodie: ironică, întredeschizînd uşa spre sarcasmul şi parodia ce i-au rămas o viaţă constitutive. Pentru că la omul Şostakovici, sensibilitatea acută, nervozitatea, angoasa erau dublate de luciditatea, de ironia făţişă sau abia perceptibilă. În privinţa celor două concerte pentru pian însoţit de orchestra simfonică, deosebirile constau nu numai în durata extinsă la romanticul polonez şi cea redusă la stilistul poliglot de secol XX. Ascultătorul antrenat îl recunoaşte pe fiecare „din prima”: Chopin lasă în cele două opus-uri pianul să asculte introducerea substanţială a ansamblului simfonic, uvertură ce cuprinde „în avanpremieră” motive melodice urmînd a fi expuse şi comentate de instrumentul solist. Iar orchestra are mai curînd un rol acompaniator, destul de firav. Întregul discurs melodic al ansamblului instrumental  şi al pianului poartă semnele fluidităţii, eleganţei, ale povestirii ce ajunge la profunzimile tulburătoare din mărturisire.

În ce îl priveşte, Şostakovici începe fiecare concert pentru pian (atît primul – în do minor, cît şi al doilea – în fa major, compus peste 24 de ani, în 1957) cu cîte o formulă melodică neaşteptată, scurtă a unui instrument din colectivul simfonic, proiectînd în imaginaţia ascultătorului jocul mai mult sau mai puţin articulat al păpuşilor care umpleau altădată scenele minuscule de iarmaroc. Astfel, primul concert se deschide cu trei note emise de trompetă, purtînd un caracter surprinzător concluziv, după care pianul îşi desfăşoară „aria” lirică, melancolică, un adagio potrivit părţii secunde într-o lucrare simfonică sau concertistică. Dar Şostakovici a repetat în multe creaţii de acest gen procedeul iconoclast al nerespectării triadei Allegro – Adagio – Allegro (repede – lent – repede). Sub creionul său, procedeul acesta nu deranjează percepţia, ci asigură originalitatea, naturaleţea, substanţialitatea desfăşurării dramatice, contribuind la definitivarea caracterului plastic, imagistic al muzicii. „Adagio”ul din primele pagini ale concertului alternează cu momentul de o veselie aproape copilărească, ce nu alungă din faţa ochilor minţii jocul păpuşii, luminînd, poate, o Matrioşcă ce îşi neagă formele rubiconde într-un dans săltăreţ. Formula inversă lent – repede –lent este completată pînă la finalul părţii întîi, pentru că muzica revine la caracterul trist.

Şi totuşi, respectînd alternanţa clasică, la începutul părţii a II-a, Şostakovici lasă viorilor una dintre melodiile sale de o tristeţe copleşitoare datorată lentorii, nuanţei pianissimo şi unisonului nevibrat. Pianul nu atinge cu nici un sunet starea aceasta, ajungînd pentru un moment în plenitudinea sonoră cerută de orchestră doar ca element de contrast, pentru a lăsa din nou loc imaginii înnegurate în care trompeta cu surdină (al doilea instrument aproape solist din partitură) se dovedeşte de o expresivitate liric-dramatică. Şostakovici a simţit nevoia să păstreze atmosfera de tristeţe în secţiunea a III-a, Lento (alt element ce desfide triada concertului), o punte nu prea lungă pentru a realiza încă odată contrastul cu ritmul dinamic din secţiunea a IV-a, Allegro con brio, acelaşi „galop” din atîtea opus-uri ale sale. Altă desprindere din forma tripartită a concertului, Şostakovici şi-a împlinit ideile muzicale adăugînd această secţiune. Aici, partitura cere mai ales pianistului o virtuozitate tehnică în crescendo,  relaţionată direct cu tempo-ul impus de orchestră. Umorul, spiritul jucăuş este exprimat prin melodia copilărească a trompetei, apoi prin ţesătura nervoasă, fugată, a orchestrei, pentru ca, spre final, pianul să explodeze parodic prin frazele melodice extrem de dinamice, înfierbîntate şi de ritmul amintind vîlvătaia boogie-woogie-ului (tot pianistic) din anii tineri, de început de secol XX, ai jazz-ului. Cu siguranţă, ingenuitatea melodică şi ritmul debordant din acest pasaj îşi au rădăcinile în perioada filmului sovietic mut, de atîtea ori ilustrat sonor live de pianistul Şostakovici şi au conexiune cu producţiile cinematografice sonore pentru care a scris atîtea partituri, unele datînd din perioada studiată pe parcursul însemnărilor de faţă.

Dar, cel care poate fi numit un Mozart al muzicii ruse/sovietice, cu mintea doldora ziua de idei muzicale ce continuau să-i vină şi noaptea în somn (din fericire, le regăsea a doua zi în stare de trezie), nu lăsa nimic să se piardă, schiţe pentru muzică de film, cîntece patriotice, partituri camerale şi simfonii se transformau rapid în opus-uri finite (puţine au rămas neterminate, cum sunt operele Marea lumină şi Orango, începute în 1932). Din cele 36 de filme pentru care a compus muzica între 1929 –1970, şapte datează din perioada cercetată în acest episod, 1932 – 1937, în care a mai compus trei partituri pentru piese de teatru, şase romanţe pe versuri de poeţi japonezi (terminate în 1932), un poem simfonic pentru solişti, cor şi orchestră, amintitele patru romanţe pe versuri de Puşkin.

Dar, în 1936, urgenţa cea mare era împăcarea, într-un fel sau altul, cu stăpînirea. Mai exact, cu Stăpînul. Simfonia a V-a poate fi văzută, din punctul de vedere al faptelor de viaţă strict personală, ca un steag alb ridicat de Şostakovici în văzul puterii roşii discreţionare. Acuzaţiile „haos în loc de muzică”, „naturalism vulgar”, „formalism”, “ermetism care poate sfîrşi rău”, au avut efect imediat. Şostakovici a compus într-un timp record (18 aprilie – 20 iulie), o nouă simfonie din care semnele noutăţilor de scriitură muzicală occidentală au dispărut, stilul său exprimând limpede întoarcerea la valorile sigure, în acel moment politic, ale genului simfonic înrădăcinate de Beethoven, Brahms, Ceaikovski şi Mahler. Ca de obicei, compozitorul şi-a prezentat noua lucrare interpretînd-o la pian pentru prieteni apropiaţi. Acum a ascultat-o şi Nikolai Jiliaev, partizan al avangardei moscovite, de la care Şostakovici a învăţat mai mult pe planul compoziţiei decît de la profesorul din Conservator, Steinberg, dezinteresat de înclinaţia studentului său pentru noutăţile de limbaj. Întîlnirea lui Şostakovici cu Jiliaev avea să fie ultima. Aflat în relaţii de prietenie cu mareşalul Tuhacevski, decăzut din graţiile puterii politice şi considerat, aşa cum au fost etichetaţi milioane de cetăţeni sovietici, duşman al poporului, Jiliaev a împărtăşit peste puţin timp soarta lui Tuhacevski – a fost executat. Cum ar fi fost posibil ca aceste noi tragedii petrecute în anturajul lui Şostakovici să nu afecteze şi Simfonia a V-a, menită de autor să-i îndulcească relaţia cu Puterea?

Însă, geniul încă tînăr al muzicii ruseşti nu mai prezenta încredere, după un an şi ceva decînd „anatema” fusese slobozită asupra lui de Stalin, după următorul gest de impenitenţă constituit în Simfonia a IV-a. Noua simfonie trebuia mai întîi „verificată” într-o adunare generală a Uniunii compozitorilor, filiala din Leningrad. Forma pe care au ascultat-o cei prezenţi în număr mare, curioşi dacă „rebelul” s-a pocăit, a fost varianta pentru pian la patru mîini, executată de însuşi Şostakovici împreună cu un alt compozitor, Nikita Bogoslovski. E posibil că aparenţa i-a înşelat pe culturnicii sovietici, pe Stalin însuşi – altfel nu se poate explica succesul imediat al Simfoniei a V-a după marea supărare provocată de a IV-a, deşi muzica aceasta nu-şi putea pierde caracterul dramatic, în esenţă tragic. Ceea ce se simte fără urmă de dubiu încă de la primele note. Neliniştea, „imaginea” inocenţei ameninţată de spiritul răului, suferinţa impresionează la audiţia primei părţi, care îşi justifică precizarea Moderato curgerii line, trenante a liniei melodice de un lirism sfîşietor. Fireşte, din dramaturgia acestei prime părţi a Simfoniei a V-a, nu lipsesc accentele tensionate, ce perpetuează stilul de scriitură plastic, evocator, al lui Şostakovici.

El s-a dovedit încă din 1924 – ’25, cînd a compus prima simfonie, deosebit de inspirat şi de priceput în a descrie stări de voioşie, de inocenţă juvenilă, specifice omului simplu în momente de destindere – dar nota de sarcasm, de ironie poate apărea în mod neaşteptat. Pare de necrezut ca, după tabloul sumbru, tragic al primei părţi să se deschidă, în mod nevinovat, uşa salonului în care se dansează cu seninătate un menuet. Muzicologii sovietici ai epocii proletcultiste, foarte critici, cum li s-a trasat sarcina, cu Simfonia a IV-a, au sesizat, fireşte, ambivalenţa de sens a caracterului părţii a II-a din Simfonia a V-a. În monografia sa, Danilevici notează:

Uneori apar, puternic reliefate, contururile unui tablou de gen, voioşia într-o atmosferă paşnică, un dans plin de însufleţire şi puţin cam demodat. Compozitorul este atras de aceste imagini dar, în acelaşi timp, le tratează cu ironie, cu o uşoară nuanţă de zeflemea. Un rând mai jos, Danilevici explică unul din motivele pentru care Simfonia a plăcut cenzorilor anului 1937: muzica se caracterizează prin larga accesibilitate şi optimismul ei. Episodul celor patru corni solişti răsună ca un avînt al bucuriei triumfătoare.[1]

Dar cât de optimist era climatul în care trăia Şostakovici împreună cu aproape toţi conaţionalii săi putem înţelege ascultând partea a III-a, Largo, ce îmi pare o secvenţă de recviem. Una dintre cele mai emoţionante, mai tragice, mai sobre expresii ale “vremii anxietăţii” din Uniunea Sovietică a anului 1937. Este un dramatism profund care, deşi ca scriitură, încă aminteşte de Mahler, poartă amprenta răului constitutiv ce pare să învingă speranţa. Cu siguranţă, limpezimea ideilor melodice şi simplitatea scriiturii i-a „dus” pe unii ideologi sovietici ai timpului, care au înţeles din acest Largo reflexia artistic-muzicală a umiliţilor şi obidiţilor de dinainte de 1917.[2] Evident, au existat şi comentatori care au reproşat acestui Largo caracterul „deprimant”, „cadaveric”[3], absenţa totală a notelor optimiste. Ascultat astăzi, în contextul a tot ce se ştie despre istoria aproape imposibil de imaginat a Uniunii Sovietice din deceniul al IV-lea, Largo este un omagiu adus celor care au pătimit şi au murit fără vină. Un poem de o putere expresivă ce se resimte deopotrivă în momentele de intensitate sonoră, şi în cele în nuanţă pianissimo.

Simfonia a V-a de Dmitri Şostakovici a avut un succes oficial atât de imediat, de evident, de surprinzător în relaţie cu precedenta, încât audiţia părţii a IV-a revelează încă o explicaţie. Că Şostakovici a renunţat la experimente, reluînd scriitura clasicizata, mai uşor de înţeles, acreditată de Beethoven, Brahms şi Ceaikovski, este clar. A fost obligat să procedeze aşa. În plus, lirismul, patosul interior sau explicit, exultant, al muzicii sale a putut fi tradus, în momentul primei audiţii a Simfoniei, 21 noiembrie 1937, după exact 20 de ani de la proclamarea Uniunii Sovietice, ca o reflectare a luptei revoluţionare prin ideea generală a victoriei binelui şi a dreptăţii. Care „bine”, care „dreptate” a rămas la latitudinea ascultătorilor sovietici din acel moment, obligaţi să tacă, la latitudinea celor din deceniile următoare şi de astăzi, care ştiu sau ar trebui să ştie mai multe despre perioada istorică prezentată aici.

Sigur că habotnicia ideologică şi invidia au încercat să reducă importanţa simfoniei, să împiedice succesul bănuit a se repeta peste puţin timp la Moscova. Compozitorul de operete Isaac Dunaevski (Vîntul său de libertate a „bătut” mult în România pînă la jumătatea deceniului 1961 –’70) a redactat o lungă scrisoare adresată directorului Uniunii Compozitorilor din Leningrad în care a denigrat meritele lucrării şi ale lui Şostakovici. Mai grav, Platon Kierjenţev, preşedintele comitetului cultural în organizaţia din Leningrad a partidului comunist sovietic a primit un raport la fel de negativ despre concertul cu Simfonia a V-a. Chiar dacă acelaşi Kierjenţev a ordonat cu un an în urmă ca Şostakovici să renunţe „din proprie iniţiativă” la interpretarea Simfoniei a IV-a (şi urma să decidă în 1938 închiderea teatrului condus de reputatul regizor Meyerhold), acum, în ’37 nu el hotăra, ci conducerea partidului comunist din Leningrad. La cel mai înalt nivel, zarurile au căzut în favoarea lui Şostakovici. Manifestările grandioase organizate cu prilejul împlinirii a două decenii de la revoluţia socialistă din octombrie trebuiau să includă şi simfonii ample, dedicate evenimentului. A lui Şostakovici a fost cea mai bună – geniul a învins!  Simfonia a V-a a fost programată din nou, muzicologul Leonid Entelis a găsit o formulă reţinută de istorie – tragedie optimistă – şi aşa, relaţiile compozitorului cu puterea s-au destins. A urmat, ca întotdeauna, reluarea Simfoniei la Moscova, unde a fost dirijată de Alexandr Gauk. Acelaşi succes!

Revenind la prima audiţie absolută a Simfoniei a V-a la filarmonica din Leningrad, trebuie subliniată unicitatea acelui moment. Dacă au fost obligaţi să nu se exprime prin cuvinte, toţi cei prezenţi  au arătat că au înţeles şi s-au simţit pătrunşi în întreaga fiinţă de ideile, de semnificaţia adevărată a muzicii – în singurul mod posibil. Mai mult de o jumătate de oră (!), s-a aplaudat cu un entuziasm rar întîlnit la un concert simfonic. Chemat în repetate rînduri pe scenă, Şostakovici a evitat în cele din urmă  îmbulzeala tuturor celor doritori să-l felicite fiind scos de prieteni pe o uşă lăturalnică, părăsind imediat clădirea cu automobilul. În sală, entuziasmul mulţimii era de neoprit. Scăderea de mai multe ori a intensităţii luminii din candelabre, apariţia discretă dar vizibilă a soldaţilor, au fost semne că se întrecuse măsura… Dirijorul Evgheni Mravinski a ridicat partitura deasupra capului, declinînd meritul cel mare de la el şi orchestră în favoarea compozitorului.[4]

Din punct de vedere strict compoziţional, opus-ul nr. 47 în tonalitatea re minor, considerat prima simfonie tragică a lui Şostakovici (personal, aş supranumi-o la fel şi pe a IV-a…) este o amplificare a calităţilor de polifonist, de stăpân absolut al potenţelor expresive din ansamblul simfonic, tratat când cu gingăşia nuanţei poetice infinitezimale, când cu strălucirea, amploarea şi forţa copleşitoare. Totul pus în slujba cantabilităţii, a expresivităţii. O muzică a eternului uman în relaţie cu nedreptatea, cu nesiguranţa, cu violenţa, cu marile întrebări existenţiale. De aceea, o victorie a autorului ei, pentru care compromisul din 1937 cu puterea sovietică s-a transformat într-o victorie perpetuă.

După armistiţiul prilejuit de succesul Simfoniei a V-a, războiul lui Şostakovici cu Puterea a reînceput…

 

 

 

[1] I. Danilevici – Şostakovici, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, pag. 61-62

[2] Rapiditatea cu care Şostakovici a compus simfonia ar putea fi înţeleasă şi ca o dorinţă a sa de a „prinde” momentul aniversării celor două decenii de la revoluţia socialistă din 1917, ocazie oportună de a-şi ameliora relaţia cu oficialităţile politice. Ceea ce s-a şi întîmplat.

[3] Op. cit., pag. 63

[4][4] Referiri la contextul acceptării Simfoniei a V-a şi la prima audiţie de la Leningrad sunt disponibile în bibliografia publicată în Europa şi America de Nord după 1985, în majoritatea documentarelor video de pe internet.

Revista indexata EBSCO