Nov 2, 2017

Posted by in Istorie literara

Alexandru Valentin PETREA – Două sfere incompatibile. Liviu Rebreanu și cuplul primordial

 

Liviu Rebreanu a rămas în conştiinţa posterităţii cu imaginea unui realist cenuşiu, riguros, cu accente zoliste şi tolstoiene, tratând în mod tenace şi sigur cele două mari problematici ale românismului de la început de secol: chestiunea agrară şi cea a luptei pentru unitatea neamului. Fără binecunoscuta triadă Ion – Pădurea spânzuraţilor – Răscoala, prozatorul bistriţean nu s-ar fi impus atât de limpede şi lesne în rândul unui public şi a unei critici literare, aflate pe atunci în plin proces de maturizare şi cristalizare. Sunt parcă rămase pe dinafară dramaturgia sa rămasă încă în stadiul de perfectibilitate, nuvelele premergătoare marilor creaţii sau romanele pe care, din dorinţa de a-şi lărgi sau păstra un public fidel ori, pur şi simplu, pentru a se reînnoi estetic şi stilistic, le subordonează unor tematici exotice şi uneori străine de imaginea pe care, încă supusă modelelor tradiţionale, însăşi epoca a creat-o pentru operele unui autor ce a izbutit prin Ion şi Apostol Bologa să redea nişte părţi recognoscibile ale sufletului românesc. În canonul literar intră ceea ce este egal cu autorul, sensibilitatea sa şi cu epoca trăită, astfel că romanul Adam şi Eva, unul dintre romanele considerate deviante din opera clasicului Rebreanu, a intrat într-o zonă aparent gri a istoriei literare româneşti, frecventată doar pentru motive ca pitorescul, divertismentul sau novatorul fără o cauză exactă.

Deloc surprinzător, titlul a luat naştere înainte de închegarea în conştiinţa autorului a proiectului final. Datând din 1909, el era aşezat în fruntea unor schiţe preparatorii ale unui roman în care se urmărea evoluţia unor personaje la vârste diferite1, ce alcătuiau un cuplu în concordanţă cu tema eroticii statornice şi presărată cu obstacole. Proiectul avansează lent, nesigur, dar inevitabil, astfel că, referitor la un nou proiect pe aceste coordonate al lui Rebreanu din 1918, eroii par destul de bine determinaţi: eroina, Mirza, este fiica unui reprezentant al aristocraţiei ungureşti, iar îndrăgostitul aparţine categoriei ţărănimii nevoiaşe2. Se asigura şi contrastul pur, necesar unei opere cu caracter oarecum senzaţional, dar şi premisele derulării unui conflict literar interior şi exterior de lungă durată, circumscris întregii existenţe a celor două personaje. Dar un autor ce a izbutit, conform opiniei criticii literare de atunci şi din contemporaneitate, să creeze romanul modern realist românesc(sub forma prozei de inspiraţie rurală şi a celei de analiză psihologică sobră), nu se putea opri în punctul acesta. Nu era vorba doar de tenacitate, ci mai ales de fragilitatea temei iubirii, ce poate aluneca oricând în romanţiozitate pură sau grotesc nesatisfăcător.

Începând cu 1919, când subiectul începe să se cristalizeze în mod definitiv, Rebreanu alcătuieşte patru variante succesive ale acestei creaţii3, pe care o va considera la un moment dat cartea cea mai favorită din ansamblul întregii sale opere4. În 1925, când este lansată varianta definitivă, publicul şi critica nu îl mai recunosc pe vechiul prozator straşnic, dur cu sine însuşi, cu acţiunea şi cu personajele, ci găsesc un autor capabil oricând de a face compromisuri naratologice, tematice şi stilistice pentru a menţine atenţia trează în jurul său. Trădare a propriului său eu ori schimbare necesară a unor registre şi universuri ideatice, ce odată cu rezolvarea problemei naţionale prin Marea Unire şi a celei ţărăneşti prin reforma agrară, nu îşi mai găseau fundamentarea în realitatea social-economică şi culturală a României Mari? Totuşi, scriitorul ne dovedeşte că-şi poate dezvolta în continuare nucleele narative care l-au consacrat, fapt probat prin intermediul apariţiei, în anul 1932, a Răscoalei, roman prin care adapta problematica rurală din Ion la alt context geografic, cultural şi social, anume România antebelică a regelui Carol I.

Pentru a ieşi cât mai savant din dilema propusă în penultima frază a paragrafului de mai sus, propun mai întâi o analiză eficientă a tramei creaţiei de faţă, precum şi a semnificaţiilor, excepţiilor şi laitmotivelor pornite din cuprinsul său. După o descriere sobră şi succintă a salonului unde este internat în stare gravă protagonistul, precum şi a curioasei asistentei medicale care îl îngrijeşte, naratorul principal şi impersonal cedează introducerea propriu-zisă în subiect unui fragmenţel dintr-un articol tipic epocii de atunci, dar şi de acum, unde conciziunea, senzaţionalul, amănuntele incitante sunt la ele acasă şi omniprezente. Un vestit profesor universitar, Toma Novac, este împuşcat cu patru gloanţe de un refugiat rus, ca urmare a unui adulter surprins în flagrant. Situaţia iniţială pare destul de bine conturată: un muribund zace pe patul de spital meditând asupra morţii şi a fericirii, noua sa iubită, încă nemitizată prin cele 7 episoade istorice, ajunge rapid la căpătâiul său, implorând străduinţa medicului, împreună cu Tudor Aleman, un personaj straniu şi nefiresc la prima vedere într-o proză rebreniană.

În Pădurea spânzuraţilor şi Răscoala de exemplu, prozatorul intenţiona şi chiar reuşea să creeze o lume prin imitarea realităţii naţionale, sociale, a marilor desfăşurări ale istoriei, satului şi omului, aducându-ne în faţă o oglindă stendhaliană, ce reflectă atât băltoacele de pe drumurile străbătute, cât şi profunzimea ori seninătatea cerului. Era aplicarea a cea ce învăţatul Aristotel numea mimesis, zămislirea unui Univers nou prin transfigurarea, esenţializarea celui în care vieţuim, transformarea sa într-un jos secund, mai pur, în sens barbian. Ciudat, întregul eşafodaj epic al romanului Adam şi Eva­ are la bază o concepţie de viaţă, o imago mundi ce abandonează canoanele clasice, ce anulează societatea, istoria, reducându-le la rolul de context, culoar de trecere prin timp, chiar factor opresiv de cele mai numeroase ori. Important nu este de acum decât instinctul erosului, urmare a divizării ineluctabile a principiului original în două componente complementare, anume cel feminin şi cel masculin. Travaliul căutării şi al luptei pentru împreunare a celor două entităţi constituie motorul perpetuării destinului umanităţii: Căutarea reciprocă, inconştientă şi irezistibilă, e însuşi rostul vieţii omului. Pentru a înlesni căutarea aceasta se fac, se refac şi se desfac toate legile şi convenţiile morale şi sociale, tot ceea ce se numeşte emfatic progresul omenirii. Instinctul iubirii e reminiscenţa originii divine. Prin iubire numai se poate uni sufletul bărbatului cu sufletul femeii pentru a redeveni parte din lumea spirituală. Iubirea aceasta e rodul divin al sufletului omenesc. Dumnezeu sub chipul iubirii trăieşte în om5.

Tudor Aleman este personajul care naşte în plan formal această infrastructură prea generoasă pentru un realist. Cum să-l calificăm pe acest ciudat tacticos, calm şi, la un moment dat, habotnic neînţeles? El este iniţiatorul moral, la nivel textual desigur, în ceea ce priveşte consistenţa materialului narativ, dar nu numai atât. Concepţia sa, îmbinând o experienţă de viaţă descurajantă, o pseudo-filosofie sigură pe sine(cu mici influenţe kantiene, în special în ceea ce priveşte relativitatea spaţiului şi timpului), un set de dogme venite de nicăieri şi unele rămăşiţe ale înţelepciunii universale, are o înrâurire supremă asupra organizării uneori clişeizată, ţipătoare a unei acţiuni ce nu îşi trădează aproape niciodată coordonatele de bază. Capitolul de început are rolul de clarificare, de lămurire a unor chestiuni pe care un cititor al epocii le-ar considera ciudate, neînţelese; practic, deţine menirea de a ne călăuzi în interiorul unui pretext narativ. Căci întreaga filosofie de viaţă a lui Aleman nu reprezintă decât un punct de pornire aproximativ onorabil al subiectului(iar graba şi simplitatea cu care e realizat demonstrează tocmai asta!), nu punctul său de sprijin în ceea ce priveşte valoarea sa artistică.

Principiul originar se divide dureros la începutul lumilor în două entităţi, condamnate veacuri întregi la căutare anxioasă. 7 vieţi sunt necesare unui astfel de cuplu primar, dar şi proteic să-şi regăsească identitatea printr-o unire ce ar confirma un sens circular pentru traiectoria omului ca persoană, dar şi al civilizaţiei umane. Fiecare din parteneri vor străbate complementar epoci şi spaţii istorice cu legătură sau fără legătură între acestea, fiind comun celor şapte episoade motivul memoriei involuntare de tip déjà-vu. De pildă, Axius, cavalerul roman ce vieţuieşte în perioada augustană, în timpul călătoriei prin deşerturile şi oazele Egiptului are senzaţia, confirmată de un episod narativ precedent, că a mai avut de-a face cândva cu locurile respective.

Fiecare din cele şapte capitole propriu-zise ale cărţii, gratificate de Alexandru Piru cu calitatea de nuvele6, are din nefericire o desfăşurare ce devine la un moment anume foarte previzibilă. Perioadele dintre diferitele încarnări nu aduc personajului ataraxia finală a lui Hyperion, ci senzaţia unui gol şi a unui regret universal, un dor de lume, viaţă şi durere ca înainte de Geneză. Oricare dintre naşteri reprezintă automat o asumare a unei coloraturi istorice, a unui cursus honorum, a unor trepte sociale şi sufleteşti necesare împlinirii omului respectivei perioade. Desigur, fiecare capitol se dezasamblează ontologic şi axiomatic în două componente ce nu reuşesc, nici măcar la o privire mai amănunţită, să-şi împace esenţele. Până la întâlnirea cu dublul primordial, cu partenerul de dincolo de contingent, eroul nu contrazice fundamental istoria, instituţia familială, societatea împietrită în cutume şi ierarhii. Protagonistul este capabil oricând de compromisuri, conflictul cu ea apărându-i necunoscut sau inutil. Totuşi, manifestările arhetipului masculin nu pot fi considerate simple marionete ale istoriei; eroii sunt intelectuali rafinaţi, oameni cu un înalt simţ moral, persoane cu simţul onoarei şi al datoriei, capabili să sesizeze nuanţele şi frumosul din lumea care-i înconjoară.

De exemplu, păstorul indian Mahavira îşi abandonează veleităţile mistice şi preia meseria părintească, întemeindu-şi o familie şi integrându-se perfect în ordinea tradiţională. Doar însoţirea înţeleptului local în drumul cu scop dojenitor spre Arjuna, prototipul tiranului desfrânat, îl va elibera brusc din tipare, îi va releva perechea erotico-mistică şi lupta pentru împlinirea prin eros îl vor ucide la ordinul gelosului monarh, care îi transformă moartea într-un pur spectacol degradant şi naturalist. Trăitor în Egiptul dinastiei a V-a, nomarhul Unamuno îşi preia, ca orice reprezentant al unei civilizaţii milenare şi închistate, rolul, atribuţiile şi tradiţiile funerare de la tatăl său, un binecunoscut om de vază al Regatului lui Khufu, fără nicio urmă de protest interior şi exterior. Cavalerul Axius acceptă în cele din urmă, mai mult din comoditate desigur, logodna contractată cu ani în urmă de familiile celor doi parteneri, la fel cum Gaston, medicul francez ce îşi găseşte sfârşitul în timpul Marii Revoluţii din 1789-1794, preia profesia tatălui său.

Astfel, până în momentul identificării prin privire a dublului de deasupra timpului şi spaţiului, nu identificăm nicio urmă de romantism, revoltă tulbure în comportamentul reprezentanţilor masculinităţii din cartea de faţă. Ei se comportă şi gândesc ca nişte clasici incurabili, în tiparele caracterizării realizate asupra acestui tip de George Călinescu, senini, contemplativi, preocupaţi de spirit şi echilibru. După momentul revelator, pentru protagonişti pare să nu mai existe nicio punte de legătură cu epoca lor, de acum înainte ei simţindu-se neglijaţi de alcătuirea societăţii şi de legile ei, fiind capabili oricând de acţiuni nebuneşti sau umilinţe profunde. Singurul scop rămâne acum acela de reîntregire în lumea profană a cuplului primordial, iar eşecul previzibil îşi găseşte rezolvarea firească în moartea violentă. De pildă, nici sfaturile mamei bătrâne, nici magia populară sau vasta călătorie în Orientul desfătător nu îl reintegrează pe Axius ordinii sociale fireşti, ci doar autosuprimarea într-o cadă de baie îi alungă obsesia mistică pentru perechea sa eternă, asasinată cu puţin timp în urmă de soţia geloasă rămasă în planul realist.

Al cincilea capitol, cel privitor la Germania medievală şi monahul Adeodatus, se deosebeşte în mod graţios de restul ansamblului construcţiei narative. Ni se relevă disocierea dintre iubirea ideatică, fanatică în Dumnezeul creştin şi preceptele sale pe de o parte, iar pe de cealaltă parte aspiraţia veşnic înăbuşită spre întemeierea unei familii bazate pe o dragoste la fel de magică. Nu mai întâlnim privirea revelatoare, bruscă şi aducătoare de mari tulburări, ci o gradaţie implicită a imaginii feminine. Reprezentată de o icoană a Maicii Domnului, iniţial păstrată şi utilizată drept obiect de uz religios, ea ajunge între timp să întruchipeze conflictul interior între o chemare originară, înnăscută spre contemplare şi o împlinire, deloc banală prin intensitatea ispitei, în comuniunea umană dintre bărbat şi femeie. Din reprezentarea conformistă a unui simbol religios, icoana devine imaginea femeii ca arhetip, singura capabilă să-i confere lui Adeodatus sensul superior al existenţei, de care el fuge însă datorită în special prejudecăţilor epocii sale, religiozitatea habotnică numărându-se printre acestea.

De fapt, sintetizând întregul material epic, romanul cuprinde două sfere ce nu pot comunica eficient şi nici nu se completează armonios, explicaţia părând la prima vedere una complexă. Tablourile de epocă se prezintă cât mai aproape de reuşită, doar avem în faţa ochilor un autor înzestrat cu simţul datoriei, informându-se laborios pentru opera sa şi având experienţa zămislirii de lume, viaţă şi personaje. În cele şapte episoade de incursiune prin istoria umanităţii, pitorescul clinic şi bine construit nu cade în senzaţional şi generalizare stupidă, iar turnarea esenţei fiecărei perioade istorice în protagoniştii vizaţi are drept urmare o rezumare concisă ce-i drept, dar destul de verosimilă, exactă şi sigură pe sine a acesteia. Naratorul intuieşte excelent oricare etapă istorică descrisă, îi caută şi îi dezvăluie mentalităţile, superstiţiile, dorinţele şi complexele, aducând în faţa cititorului produsul unei plasticizări umane, generoase, fireşti a manualelor ce tratează trecutul civilizaţiei umane.

Dar ce ne facem cu cealaltă componentă, cea lirico-fantastică, de esenţă romantică şi vizionară?  Naratorul o conturează grăbit, neoferind cititorului un miez adecvat şi sincer al fantasticului, nedeţinând ca şi contemporanul său mai tânăr, prozatorul şi eseistul Mircea Eliade, capacitatea de a ne oferi într-un mod în acelaşi timp străveziu şi obscur hierofania, pâlpâirea miticului, sacrului în plină realitate profană. Avem mai întâi construcţia unei concepţii metafizice simpliste de către sus-pomenitul Aleman, care îmbină filosofia consacrată, de suprafaţă cu o rânduială gospodărească, încercând să potrivească totul într-un sistem care să nu lase nimic la suprafaţă(nu în zadar consideră probabil Gh. Glodeanu că romanul de faţă are, în ciuda afecţiunii autorului pentru acesta, un substrat metafizic precar7). Și aici rezidă principala incompatibilitate: fantasticul de aici nu devine un veritabil fantastic de ordin estetic, ci o reprezentare exactă, aproape matematică a unor chestiuni ce transgresează mimesisul, asemănarea cu lumea în care trăim. Proza fantastică se cere a fi alcătuită de regulă de către firi spontane, fluide, atente atât la realitatea din jur, cât şi la paradoxurile, contradicţiile şi posibilităţile umanului. Un autor atât de atent cu frazele şi cu lumea creată nu poate atinge nicicând sensibilitatea unui Eliade, Eminescu sau Marquez; nu putem în aceste condiţii decât să achiesăm la afirmaţia lui Nicolae Manolescu din Arca lui Noe, şi anume că romanul Adam şi Eva  ,,rămâne la o tratare rece, clinică a bestialităţii sau pasiunii’’, romancierul nefiind capabil să conceapă idealitatea8, sacrul, mitul, ideea mistică.

În concluzie, odată cu cartea prezentată în acest articol, autorul Răscoalei inaugurează seria unor experimente cu sine însuşi, cu limitele şi potenţionalul scrisului său. Astfel, în Ciuleandra va trata stările psihologice complexe, desprinse din inconştient, nebunie şi ereditate, în Crăişorul romanul istoric, patriotic, în Gorila romanul politicii şi al degradării aduse de aceasta, iar în  Amândoi abordează proza poliţistă, senzaţională, totuşi cu vaste implicaţii sociale. Dar, cu toate respectivele tentative de a se depăşi şi abandona pe sine, rămâne şi în cadrul proiectelor inedite acelaşi autor sobru, demiurgic, meticulos şi omogen, imagine care l-a şi consacrat în cadrul literaturii noastre.

Bibliografie:

  1. Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I, A-D, coordonator: Ion Pop, Casa cărţii de ştiinţă, Cluj-Napoca, 2000, p. 16

2, 3. Idem

  1. Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ideea Europeană, Bucureşti, 2007, p. 98
  2. Liviu Rebreanu, Adam şi Eva, Litera Internaţional, 2009, Bucureşti, pg. 43-44
  3. Alexandru Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 305
  4. Gheorghe Glodeanu, idem.
  5. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar 100+1, Bucureşti, 1999, p. 147
Revista indexata EBSCO