Sep 27, 2017

Posted by in Ex libris

Theodor CODREANU – Viețuirile lui Horia Bãdescu (II)

 

De la Dante la Petrarca şi Shakespeare, de la Góngora, Leopardi la Mallarmé şi Eminescu, de la Rainer Maria Rilke, Ion Barbu la Cezar Ivănescu şi Horia Bădescu, marii poeţi sunt obsedaţi de formele perfecte. Eminescu, spre slaba înţelegere a istoricilor şi criticilor literari, s-a autodefinit ca atare, în Icoană şi privaz: „Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte;”. Poetul se gândea la singularităţile canonice Dante şi Shakespeare, aspirând să atingă „frumuseţea cea vrednică de Dante”, dar şi extaza mirării lui Shakespeare: „Şi eu simt acest farmec şi-n sufletu-mi admir/ Cum admira cu ochii cei mari odat’ Shakespeare”. În capitolul anterior, tocmai subliniam setea de mirare/admirare, încă de la nivel teoretic, din poetica lui Horia Bădescu. Ca preţuitor al formelor perfecte a fost resimţit poetul şi-n apetenţa lui pentru unele forme fixe, fiind lăudat şi pentru creaţia sa esenţială în materie: ronsetul, concept biform de rondel şi sonet, specie lăudată de mai toţi comentatorii (Ronsete, 1995). Dar, ca şi în cazul lui Eminescu, Horia Bădescu s-a aflat şi se află în primejdie de a fi judecat „calofilic”, ca virtuoz al formelor perfecte, de manierism clasic sau parnasian. Să reamintesc că autorul Glossei a fost evaluat între ceea ce s-a numit perfecţiunea capodoperelor, neptunicul (linia G. Ibrăileanu) şi plutonicul (Ion Negoiţescu). Petru Creţia a mers până acolo, încât „setea de forme perfecte” a fost cotată sub asprimea unei maladii stilistice, Eminescu devenind un soi de duşman al propriului geniu artistic: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvârşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decât Mallarmé, alunecând în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi?[1] Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decât foarte puţin, până la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, suntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi.”[2]

Această caracterizare splendidă ocultează însă esenţialul (ceea ce îndrituieşte bănuiala lui Creţia că poetul ar avea motive grele să fie foarte supărat pe noi): setea de forme perfecte la Eminescu stă la antipodul perfecţionării formale a textelor. Perfecţiunea devine validă numai în măsura în care exprimă adevărul Fiinţei, piatra de încercare a geniului: „E uşor a scrie versuri,/ Când nimic nu ai a spune,/ Înşirând cuvinte goale/ Ce din coadă au să sune.” (Criticilor mei). Forma poeţilor de duzină trimite la o „fericită sectă”, nu la „nefericita sectă” din care face parte poetul căruia îi cade pe cap „ceriul” în căutarea cuvântului „Ce exprimă adevărul”. La Horia Bădescu, acelaşi chin, cuvântul însemnând trecere prin furcile caudine, „ascunsa trudă de-a exista”[3]. „Nu mai poţi scrie vorbe/ frumoase”[4] decide Horia Bădescu, simultan cu aruncarea unui blestem asupra urâtului: „Urâtul, urâtul/ să crape pământul,/ să-i sugă veşmântul,/ să-l are nevoile,/ să-l secere ploile,/ umbrească-l amiezile,/ îmbrace-l zăpezile,/ să zacă plânsorii,/ să-l gâtuie norii,/ să-l năruie-n cale,/ să-l umple de bale,/ să-l sfârtece oasele,/ să-l lingă cocoaşele,/ să-l strâmbe dorinţa, să-i sece sămânţa,/ să-l macine vântul,/ să-l uite cuvântul,/ urâtul, urâtul!”[5]

Estetică rudimentară, anacronică, fundată pe mimesis, fără legătură cu modernitatea, au strigat timp de peste un veac criticii cărora li s-a adresat Eminescu. Nu şi marii poeţi, între care  contemporanii noştri Cezar Ivănescu şi Horia Bădescu a căror sete de forme perfecte a trecut dincolo de beţia de cuvinte a proletcultismului antimodern, a estetismului modern şi a textualismului postmodern. Depăşindu-şi fulgurant contemporanii români şi străini, Eminescu avea profunda conştiinţă asupra noutăţii gândirii sale poetice, plasându-se într-o altă paradigmă a formelor perfecte decât cele clasice şi parnasiene, definindu-şi romantismul ca singularitate canonică dincolo de romantismul european care tocmai sucombase. Iată noua imagine a frumosului artistic propusă: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea.”[6] Geometrie înaltă şi sfântă, iar deasupra ei extaza va decide Ion Barbu, formele geometrice întâlnindu-se, într-un loc luminos din înalt, cu poezia. Locul acela va fi numit zonă de maximă transparenţă a Fiinţei de către gândirea transdisciplinară, iar de teologia dogmatică ortodoxă a Părintelui Dumitru Stăniloae – lumea-ca-lumen, transparenţa lumii ca Fiinţă: „Potrivit credinţei noastre, lumea se luminează în relaţia ei ontologică cu Dumnezeu, care e sensul ei suprem.”[7] Acest „luminiş al fiinţei” (Lichtung), cum îl va numi Heidegger, dezvăluie, spune Eminescu, formele perfecte ca proporţie de mişcări.

Abia de aici pornind vom înţelege originalitatea formelor poetice ale lui Horia Bădescu. Cei mai mulţi comentatori ai săi l-au lăudat pentru „exerciţiul frenetic al virtuozităţii” formale (Al. Cistelecan). Un „poet virtuoz, jucându-se la modul seniorial cu forme poetice diverse”, îl vede şi Mircea Popa, în unul dintre cele mai consistente texte din câte s-au scris despre Horia Bădescu, argumentând că este „de departe cel mai înzestrat poet contemporan al Clujului”[8]. Dar un critic din alt spaţiu, ferit de „complexele de cultură” româneşti, M. Dorsel, replică faptul că, la Horia Bădescu, nu e vorba de „un simplu exerciţiu de stil”, intuind, fără să ştie, perspectiva eminesciană a formelor perfecte, stânde sub legea proporţiei de mişcări: „Cu forţă şi cu convingere, poemul este pus aici la încercarea suflului şi a ritmului.” Cum se vede, Dorsel foloseşte chiar conceptul eminescian de încercare, din gândirea şi poetica românului.  Într-adevăr, formele clasice se adresează exclusiv ochiului, riscând încremenirea oglinditoare, narcisiacă. O astfel de frumuseţe îl obsedează pe miticul Narcis în faţa oglinzii, despicând Fiinţa şi rămânând surd la chemările iubitei Echo. Narcis este prizonier în tridimensional, incapabil de a auzi adevărata iubire, adevărata viaţă care e cvadrimensională şi pluridimensională: „Ci trăieşte, chinuieşte / Şi de toate pătimeşte / Ş-ai s-auzi cum iarba creşte” (În zădar în colbul şcolii…). „Fire de iarbă/ pe tăişul coasei” va fi replica lui Horia Bădescu, coasa fiind instrumentarul celor care nu trăiesc decât pentru hrănirea „burdihanului rumegătoarelor”, nepricepând că şi acolo se ascunde parfumul-monument al vieţuirii (Fire de iarbă). Ochiul, spune poetul, este poarta spre Fiinţă, spre proporţia de forme, dar accesul la nevăzut este al auzului-mişcare: „Ceea ce spune/ ochiul/ e fiinţa.// Ceea ce spune/ auzul,/ mişcarea.// Ceea ce spune/ cuvântul,/ ascunsa trudă de-a exista!” (Ascunsa trudă)[9]. Se concentrează aici întreaga poetică eminesciană şi, deopotrivă, bădesciană, din perspectivă transdisciplinară: drumul către „luminişul fiinţei”, acea vedere a ochiului „închis afară” şi deşteptat înlăuntru (vezi Scrisoarea I): „Să veghem / asupra ochilor noştri;/ pot privi înăuntru/ cele din afară/ înspăimântându-se!” (Interdicţie). Ca să ajungă acolo unde „încolţeşte lumina/ în bălegarul cuvintelor” (Ţi-a rămas în auz), „o lumină pură” ce „înveleşte sâmburul lumii”, „în adâncul auzului” (Miercuri). Contemplarea fiinţei e mirare-sărbătoare, ca şi la Ion Barbu: „Ce anotimp să fie în afară?/ Pe miriştile tale de secară/ vin ploile, auzi-le cum vin!/ Deasupra sună flautul divin;/ e-un zeu sau păsările care zboară?” (Afară vremea schimbă spre senin).

Suntem deja în rigoarea formei ronsetului. Dar pentru Horia Bădescu, ca şi la Eminescu, perfecţiunea nu e legată de poeziile cu formă fixă, ci de cuvânt, fiind extinsă asupra tuturor formelor poetice, pe care le încearcă în toată varietatea lor, de la baladă, blestem, lied, sonet, pastel, vers liber până la… silogism. Paradoxul formelor eminesciene şi bădesciene vine, cu totul neaşteptat, din… dezbrăcarea de formă (la Eminescu, frumuseţea frumoasei fără corp, dar şi dezbrăcarea de amăgitoarea „proporţie de forme”[10] din Gelozie), o altă cale decât în estetica urâtului la Baudelaire sau Arghezi. Am citat deja din blestemul adresat urâtului. Iată ronsetul dezbrăcării de forme la Horia Bădescu, fără nimic mimetic/epigonic din Eminescu (pentru etalarea structurii formale, îl voi reproduce integral, conform tehnoredactării din volum):

 

Goale de ele sunt hainele vântului,

goală de sine-i sinea luminii,

fără de carne sângeră spinii;

cuvânt tăceri-i tăcerea cuvântului.

Nu-i de povară greul pământului,

nu e de-o clipă clipa trecută,

nu-i de născare cea nenăscut,

cuvânt tăceri-i tăcerea cuvântului.

Al său nu este cântecul cântului,

drumul nu-şi are în el drumeţii,

fără de ceaţă-i obrazul ceţii,

cuvânt tăceri-i tăcerea cuvântului.

            ne-nveşmântat este trupul veşmântului;

            goale de ele sunt hainele vântului.

 

Ne aflăm, mai degrabă, în faţa ninismului din debutul cosmogoniei eminesciene, dar cu alte mijloace stilistice, ţinta fiind aceeaşi: accesul sau lipsa de acces la arheu, la originar, de dincolo de Fiinţă. Altminteri, din plămada nici fiinţă, nici nefiinţă, recte nici rondel, nici sonet, s-a născut ronsetul, specie prin excelenţă între şi dincolo de, semn de gândire şi de creativitate transdisciplinară. O transversalie prin două niveluri de forme poetice, supusă cu totul altei logici decât aceea de cadru tradiţional aristotelic-cartezian.

Pe aceeaşi cale s-a ivit insolitul silogism (vezi Silogismele drumului), care, aparent, de întoarce la Aristotel (creatorul conceptului), supunându-se, în realitate unei noi logici, a terţului tainic ascuns (Basarab Nicolescu), descins din logica dinamică a contradictoriului (Ştefan Lupaşcu), nici aceasta străină lui Eminescu, dar, mai cu seamă, primului poet simbolist autentic al nostru, Ştefan Petică (1877-1904). Nu întâmplător Ştefan Petică a fost cel dintâi care a recunoscut (comparativ cu colportorii „romantismului întârziat”, nevindecaţi nici astăzi) că Eminescu este sursa centrală a simbolismului românesc, comparabil, deci, cu Baudelaire în poezia franceză. Petică, personalitate meteorică de felul lui Arthur Rimbaud şi Nicolae Labiş, cu lecturi polimorfe şi poliglote, a avut a se confrunta cu logica de fier a cartezianului Titu Maiorescu, încă din primii ani de studenţie (1901-1902), când s-a prezentat la examenul de Logică împreună cu alt poet, Şt.O. Iosif. Asistenţi s-au nimerit să fie E. Lovinescu, D. Caracostea şi Ion Petrovici. Tema examenului: Silogismul. Primul încearcă să răspundă Iosif: se bâlbâie şi nu e în stare să îngaime nimic. Ca preţuitor al poetului, magistrul îi promite, îngăduitor, o bilă roşie, cu condiţia să nu urmeze filosofia. Vine rândul lui Ştefan Petică. Acesta era bine iniţiat în temă, având însă în faţa examinatorului o opinie à rebours, antimaioresciană şi anticarteziană, în mintea lui de poet înmugurind o redefinire „transdisciplinară” a silogismului, între deductiv şi inductiv, în conformitate cu o nouă logică, pe care o şi botează (aţine-ţi-vă bine!) ca logică dinamică[11]. Argumentele examinatului li s-au părut lui Maiorescu, Lovinescu şi lui Petrovici nebuloase deraieri de la… logică, încât mentorul junimist s-a enervat atât de tare, că l-a întrerupt cu brutalitate, picându-l la examen. Singurul deschis atunci către curajul inovării, D. Caracostea, va mărturisi, mai târziu, în Semnificaţia lui Titu Maiorescu, 1940: „Rareori am avut o impresie a două lumi mai deosebite decât aceea pe care mi-a lăsat-o insuccesul lui Petică la acel examen. Se vedea că elevul se căznise să înţeleagă ceva din profesor, maestrul nu avea însă intuiţia virtualităţilor unui suflet ales, care şi în gândire, şi în exprimare i se părea straniu.” Uimit de obtuzitatea maioresciană de a recunoaşte un spirit „mai bogat şi de altă esenţă, mai greu de valorificat…”, mărturiseşte Caracostea, „ din ziua aceea am început a mă simţi depărtat de T. Maiorescu.” [12] În chip fulgurant, Petică se dovedea un precursor rămas neştiut al lui Ştefan Lupaşcu, cel care în 1935 va elabora conceptul de logică dinamică a contradictoriului, concept preluat tacit de Gaston Bachelard şi reinventat, în 1974, de australianul Vaughan Pratt.

Horia Bădescu face un pas mai departe şi reconstruieşte silogismul[13], tot transdisciplinar, transformându-l în specie literară gnomică, proces care aminteşte de crearea altei specii, teorema poetică, de către Basarab Nicolescu[14], de astă dată dinspre fizica cuantică şi matematică spre literatura gnomică.  Silogismul este un raţionament clasic, în limitele metodei deductive a logicii terţiului exclus, definit de Aristotel, în Analitica prima, drept „o vorbire în care, dacă ceva a fost dat, altceva decât datul urmează cu necesitate din ceea ce a fost dat”.  Dintr-o premisă majoră, alternantă cu una minoră nu se poate trage decât o singură concluzie. Nu şi dacă silogismul este antrenat în logica terţiului inclus, intrând, simultan, în spaţiul deductiv/inductiv sau în ceea ce  matematicianul Constantin Virgil Negoiţă[15] a numit logica fuzzy, pe urmele conceptului lansat în 1965 de către californianul Lotfi Zadeh, aplicabilă, ulterior, în sistemele cibernetice.

Ninismul eminescian, invocat deja, este focalizat de Horia Bădescu, în cadrul aparentei scheme logice a silogismului, asupra căutării cuvântului ce exprimă adevărul într-o invazie de anamorfoze, de oximoroane, de chiasme, de afirmaţii şi negaţii care pot da impresia jocului de cuvinte, a unei gratuităţi sofistice, toate răzbătând, în realitate, către ambiguitatea Cale/Drum, către tainele dramatice ale Fiinţei. Calea, Adevărul şi Viaţa întrupează sfera hristocentrică, pe când drumul este încercarea omului spre Cale. Purtarea crucii spre Golgota este întâlnirea a două drumuri:

 

Unde drumul întâlneşte alt drum

o cruce se naşte;

crucea drumului este veşnica lui

neodihnă,

în răscrucea drumului

o neodihnă

se odihneşte în alta,

în răscrucea drumului

Dumnezeu îşi întreabă singurătatea,

în răscrucea drumului

singurătatea-şi răspunde

ei însăşi[16].

 

Drumul în sine nu vine de nicăieri şi duce spre nimic. Cel mult îşi poate găsi o cărare: „De nicăierea drumul nu vine/ şi niciunde nu merge./ Din nicăierea, niciundele-şi află drum/ în niciunde./ Din niciunde, nicăierea în nicăieri/ îşi află cărarea;/ orice drum vine şi duce-n/ el însuşi.” Şi totuşi trebuie pornit de la drum, care este „o întrebare a Fiinţei/ despre ea însăşi;/ cel ce merge pe drum/ înfiinţându-l/ este răspunsul.” Poetul găseşte (parmenidian?) că esenţa drumului este „nemişcarea”: „trecerea-i numai/ starea de reverie/ a drumului”, numai „memoria drumului” care este oglindire narcisiacă, drumul „îndrăgostit de el însuşi”, memoria lui fiind „nu despre viaţă,/ ci despre moarte”[17]. Mersul pe drum este doar o iluzie, căci „drumul e cel care călătoreşte”: „starea de drum/ e starea de existenţă/ a lucrului.” Drumul fiind doar capăt de drum, începutul şi sfârşitul (naştere şi moarte), între aceste două capete tronează nimicul, drumul nefiind altceva „decât nesfârşita călătorie/ a morţii”[18]. Lucrurile, fiind destinate drumului, ele călătoresc totdeauna cu propriile umbre, cenuşa paşilor din a căror pulbere se alcătuieşte „ţărâna unei limbi/ dispărute”[19], care e memoria drumului. Noima drumului începe cu voinţa de a deveni Cale:

 

În bănuiala unei căi

stă naşterea drumului.

Bănuiala

e veghea aflării de sine;

veghea e aşteptarea unui lucru

demult presimţit.

Calea lucrului

în veghea-i se bănuieşte.

Numai căile Domnului

sunt nebănuite;

drepte stau ele

în dreapta lor veghe.

 

Născut din „ţărâna unei limbi/ dispărute”, poemul este chiar memoria drumului şi drumul însuşi devenit cale:

 

Poemul este el însuşi

            un drum.

Drumul            poemului

este poemul însuşi.

Pe drumul poemului

nu poemul este cel care

umblă;

pe drumul poemului

rătăceşte pulberea

de pe tălpile

morţii.

 

Cu silogismele drumului au a se război şi eroii centrali ai vieţuirilor lui Horia Bădescu: regele Solomon, reinventat în specia apocrife, Socrate (Scrisori socratice) şi tâlcuitorul de cărţi Don Quijote.

 

[1] Problema e că, după demonstraţia riguroasă a lui Nicolae Georgescu, ediţia princeps a Poesiilor de la sfârşitul anului 1883, este, în arhitectonica ei centrală, opera lui Eminescu, nu a lui Titu Maiorescu, precum s-a încetăţenit de la Perpessicius încoace. Maiorescu (al cărui merit pentru apariţia cărţii este incontestabil) n-a făcut decât să precarizeze perfecţiunea cărţii concepute de poet, fie prin nerespectarea voinţei auctoriale (eliminarea unor strofe din Luceafărul, intruziuni în punctuaţie), fie (în pofida propriei mărturii) prin graba la corectură care a dus la pierderea unei coli editoriale! (Cf. Poesii de Mihail Eminescu, ediţie critică, studiu introductiv, comentarii filologice şi scenariul probabil al ediţiei princeps, de N. Georgescu, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2012).

[2] Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 260.

[3] Horia Bădescu, Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, Cluj-Napoca, 2013, p. 8.

[4] Ibidem, p. 216.

[5] Horia Bădescu, Cărţile vieţuirii, 1, La poarta cuvântului, p. 98.

[6] M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.

[7] Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă, Bucureşti, I, 1978, p. 348.

[8] Mircea Popa, cronică la Cărţile vieţuirii, în „Nord Literar”, nr. 11-12 (126-127), noiembrie-decembrie 2013.

[9] Horia Bădescu, 2, p. 8.

[10] „Priveai la mine straniu şi te mirai că tac…/ Tu nici visai că-n gându-mi eu fălcile-ţi dezbrac/ De cărnurile albe şi gingaşe şi sterpe,/ Că idolului mândru scot ochii blânzi de şerpe,/ Tu nici visai că-n gându-mi eu faţa ta o tai,/ Că ce rămase-atunci naintea minţi-mi, vai”/ Era doar începutul frumos al unui leş…” (Gelozie).

[11] Asupra preocupării lui Ştefan Petică pentru conceperea unei logici dinamice a atras atenţia Gheorghe Bogdan-Duică, studiind manuscrisele poetului.

[12] Pentru amănunte, vezi Zina Molcuţ, Ştefan Petică şi vremea sa, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.

[13] Horia Bădescu, Les syllogismes du chemin, poeme dedicate lui Gérard Bayo, Amay-Belgique, L’Arbre à Paroles, 1999.

[14] Cf. Basarab Nicolescu, Théorèmes poétiques, Éditions du Rocher, Monaco, 1994 (trad. rom. Teoreme poetice, Editura Cartea Românească, București, 1996).

[15] Vezi Constantin Virgil Negoiţă, A. Ralescu, Mulțimi vagi și aplicațiile lor, Editura Tehnică, București, 1974; Constantin Virgil Negoiţă: Fuzzy Systems (Abacus Press, Tunbridge Wells, UK, 1981), Expert Systems and Fuzzy Systems (Benjamin Cummings, Menlo Park, CA, 1985), Pullback. A Novel (Vantage Press, New York, 1986), Cybernetic Conspiracy: Mind over Matter (Falcon Press, Phoenix, AZ, 1988, 1990), Implications (Hunter College, New York, 1994), Fuzzy Sets (New Falcon Publications, Tempe, AZ, 2000), Post Modern Logic (New Falcon Publications, Tempe, AZ, 2002).

[16] Vezi Horia Bădescu, Silogismele drumului, în Cărţile vieţuirii, 3,  De la o zi la alta, ediţia citată, p. 13.

[17] Ibidem, p. 10.

[18] Ibidem, p. 14.

[19] Ibidem, p. 16.

Revista indexata EBSCO