Sep 26, 2017

Posted by in ESEU

Ştefan Borbély – „Străinii” expresionismului

Inspirat existenţial din Nietzsche, scenariul de fundal al multor texte expresioniste reproduce structura de bază a ritului dionisiac antic, potrivit căreia o entitate străină (xénos) îşi face apariţia (epiphania) în proximitatea unei realităţi statice, rutiniere, inducîndu-i acesteia un dinamism orgiastic (epidemia), decantat, de regulă, într-o apoteoză thanatică (apodemia din ritul clasic) sau în destrucţie. În siajul aceluiaşi Nietzsche, „străinul” acestui scenariu este un rezervor de energie, sau cauzatorul unor bulversări de ordin elementar, prin intermediul cărora forţele de profunzime ale cosmosului izbucnesc tumultuos la suprafaţă, aducînd cu ele atît dezordine, cît şi conştientizarea – uneori subită, suicidară – a faptului că omul reprezintă o valoare infimă în comparaţie cu imensitatea forţelor elementare, telurice şi cosmice care traversează universul, el putînd fi ignorat, la o adică, fără ca exuberanţa energetică a universului să se tulbure.

Metafora culturală obsesivă a sfîrşitului de secol XIX e direct împrumutată din stilistica tehnologică dominantă a timpului, şi anume civilizaţia aburului, pe modelul căreia se construieşte inclusiv psihanaliza freudiană. Potrivit acestui model, în interiorul fiinţei noastre sălăşluieşte o energie elementară atotputernică şi iraţională, care tinde să erupă la suprafaţă distrugînd totul în calea ei, dacă n-am dispune de „capacul” cazanului cu aburi, adică de raţiune, morală şi conştiinţa responsabilă, prin care forţa elementară a energiei subterane este ţinută în frîu. La fel se întîmplă şi cu lumea – sugera Nietzsche, preluînd o idee din Schopenhauer -, fiindcă ea se compune din forme apolinice multiple, din instanţe de plasticizare, al căror prim rol este acela de a-i conferi limite „voinţei oarbe de a fi” şi de a o disciplina.

Modul în care funcţionează omul redă, şi el, acest dualism. Freud va uza de sintagma „principiului plăcerii” şi de cel al „principiului realităţii” pentru a explica dualismul. „Plăcerea” e exuberantă, liberă şi furtunoasă, pe cînd „realitatea” e responsabilă, morală, coercitivă. În descendenţă schopenhaueriană şi nietzscheană, cele două apar ca fiind rînduite pe diferite paliere în economia universului infinit şi în cea a existenţei umane, fiindcă datoria sau morala sînt antropomorfe, ţin în mod strict de om şi de universul său de existenţă destul de limitat, pe cînd plăcerea e cosmică, elementară, privilegiul de a se deschide înspre ea şi de a lăsa ca fiinţa să fie cuprinsă de energia sa învolburată reprezentînd, de fapt, un mecanism de cosmicizare, prin intermediul căruia omul îşi depăşeşte condiţia umilă, precară, deschizîndu-se înspre Totalitate.

Nietzsche vorbeşte de acest mecanism de transcendere exuberantă în mai multe locuri, şi cu precădere atunci cînd anunţă doctrina Supraomului, în Zarathustra. Supraomul, ca atare, nu există, fiindcă el este o proiecţie energetică, de care sînt în stare oamenii cu adevărat liberi, adică cei care s-au desprins de „poverile” ultragiante ale vieţii şi au refuzat să mai fie „cămile”. Nietzsche mai insistă pe un aspect, care se dovedeşte a fi esenţial în economia demonstraţiei noastre. Este vorba de faptul că, deşi se supune dualismului fundamental formă/energie, universul sau realitatea de fiecare zi nu devin, cu de la sine putere, dionisiace, aşa cum nici un polis grec nu intră de la sine în frenezie, decît atunci cînd un „Străin”, numit Dionysos, soseşte la porţile sale, îndemnîndu-i pe oameni să le deschidă şi să-şi celebreze extaza (ekstasis) dănţuind nebun (mania) pe dealuri şi-n păduri.

Funcţia actantului dionisiac se prelungeşte în mecanismul de proiecţie a Supraomului. Nu toţi oamenii sînt „punţi” întinse către Supraom – sugerează Nietzsche -, ci doar aceia, puţini, care sînt în stare de o asemenea proiecţie, acceptînd totodată anatema socială şi morală pe care ireverenţa lor o generează. Se cuvine, aşadar, ca profetul Supraomului să trăiască în afara oamenilor, aşa cum Zarathustra trăieşte în vîrf de munte, într-o peşteră, sau cum a trăit Nietzsche după anii profesoratului de la Basel, sus în Alpi, la Sils Maria şi sub alte creste montane, de unde cobora iarna la şes ca un „străin”, publicînd volume incendiare şi propăvăduind idei care pe cei mai mulţi îi exasperau.

Aşa grăit-a Zarathustra debutează cu un scenariu de tip dionisiac, care reprezintă, de altfel, apostaza unei înstrăinări: după zece ani petrecuţi în sihăstrie montană ca adorator al Soarelui, Zarathustra descinde necunoscut într-un oraş oarecare de la şes, pentru a le vorbi oamenilor despre Supraom şi despre necesitatea de a coborî cu fiinţa lor înspre pămînt, lăsînd Cerul să rămînă distant, gol şi-n încremenire[1]. Scenariul potrivit căruia Străinul este un aducător de energie apare des în expresionism, victima acţiunii sale reprezentînd-o, de regulă, corectitudinea burgheză cenuşie, fixată în chingi imposibil de desfăcut de morala conformismului minimal şi de prudenţa ipocrită faţă de sexualitate şi plăcere. Un asemenea scenariu avem în romanul Potsdamer Platz, oder die Nächte de neuen Messiah (1919) al lui Curt Corrinth, care a beneficiat, la ediţia a II-a din 1920, de zece gravuri semnate de către Paul Klee, menite să ilustreze „viziunile extatice” (ekstatische Visionen) pe care Corrinth le anunţă în subtitlu. În roman, provincialul Hans Termaden soseşte ca străin într-un Berlin corect, apretat şi moral, aducînd cu sine dorinţa de a reforma citadela conformismului burghez printr-un influx benefic de energie erotică. Pentru a-l realiza, el se combină cu o prostituată şi deschide un bordel, apoi mai multe, chiar şi un cartier întreg, unde vin localnicii şi cei din afară, pentru a participa la noua „religie” a libertinismului sexual şi a plăcerii. Acţiunea se termină cu o apoteoză parodică: noul „Messia”, venerat de către apostolii euforiei seminale, se înalţă la cer pe vata lascivă a unui nor, lăsînd în urma sa un Berlin transfigurat şi „vindecat”, în care lumea împărtăşeşte convingerea că singurul drum care duce înspre Paradis trece prin budoar, fericirea vieţii de apoi fiindu-le rezervată exclusiv priapicilor şi partenerelor acestora, veşnic nesătule.

Un scenariu inspirat de metoda „genealogică” nietzscheană avem în nuvela Motivul originar (Die Ursache, 1915) a lui Leonhard Frank. Retroactivarea genealogică nietzscheană presupune coborîrea metodologică pînă la punctul de alterare apolinică a unui sistem, şi reorientarea sa într-o direcţie liberă, dionisiacă, prin intermediul unei acţiuni corective. Pentru prima oară, Nietzsche a sugerat metoda în Naşterea tragediei din spiritul muzicii, reluînd-o apoi de mai multe ori, un exemplu fiind Antichristul. O vom înţelege aducîndu-ne aminte de conotarea negativă a „omului socratic” din Naşterea tragediei, unde Nietzsche spune că omul grec a cunoscut în mod firesc bucuria senzorială de a fi şi de a recepta integralitatea naturală a firii pînă cînd a venit Socrate, care a înlocuit omul total al vieţii cu omul cerebral, maieutic, al disciplinei filosofice, canonizînd un sistem axiologic represiv care stipula suspiciunea faţă de lumea fenomenală, a physis-ului, şi privilegierea unui mecanism de transcendere gnoseologică, cunoaşterea fiind singura metodă prin care omul poate urca înspre lumea prototipurilor, a ideilor, lăsînd în urma sa părelnicia înşelătoare a „cópiilor”. Aşadar, dacă cineva doreşte să corecteze această eroare structurală, pentru a-l reda pe grec integralităţii dionisiace, exuberant-senzoriale care a fost el la început, el trebuie să coboare pînă la Socrate, pentru a-l înlătura, înlocuind „omul socratic”, care se prelungeşte insidios în cel creştin, cu omul liber, extatic şi entuziast, pe care-l cauţiona dionisiacul.

Poetul Anton Seiler, din Motivul originar, a fost nevoit să se înstrăineze de ţinutul său natal pentru a se realiza, şi asta nu fiindcă oraşul respectiv ar fi fost total lipsit de perspective, ci din cauza unui învăţător sadic, care în numele disciplinei sancţiona fără motiv orice valoare care ieşea din rînd, producînd, consecvent, doar oameni de serie. Seiler a fost o asemenea excepţie cît timp era elev, traumatizată cinic de către învăţător. Ceea ce l-a marcat definitiv pe viitorul poet a fost faptul că acţiunile punitive ale învăţătorului păreau gratuite, nu aveau explicaţii plauzibile şi sfidau logica. De pildă, cu prilejul unei drumeţii şcolare, acesta i-a interzis fără motiv lui Seiler să-şi cumpere o ceaşcă de lapte la un han, deşi ceilalţi colegi au primit, fără excepţie, permisiunea de a o face. Obligat fiind să-şi părăsească locul de obîrşie, pentru a surmonta „motivul originar” care îi sugruma viaţa, Anton Seiler revine ca străin în oraşul său natal, îl vizitează şi pe învăţător, cu gîndul de a-i reproşa comportamentul din copilărie, şi-n momentul în care îşi dă seama că învăţătorul nu s-a schimbat între timp, continuînd să furnizeze, cinic şi obstinat, doar capete cenuşii şi individualităţi distorsionate, îl ucide pe acesta, eliberînd oraşul de o „plagă” urîtă, retardantă.

Mult mai cunoscut ca Die Ursache, Verdictul lui Franz Kafka îl are ca protagonist pe comerciantul de succes Georg Bendemann, care a moştenit magazinul tatălui său şi continuă să trăiască cu acesta sub acelaşi acoperiş, la doi ani după moartea mamei care i-a îndurerat pe amîndoi. Noutatea din viaţa lui Georg e Frieda Brandenfeld, o tînără dintr-o familie înstărită, cu care el urmează să se căsătorească, veste pe care Bendemann doreşte să i-o comunice prietenului său din copilărie, plecat în Rusia, la St. Petersburg, cu care întreţine o relaţie epistolară ambiguă, suprasaturată de susceptibilităţi şi de precauţii. Deducem din text că exilatul din Petersburg dăduse dovadă, în copilărie şi adolescenţă, de o fire tulbure, neliniştită şi inadaptată, motiv pentru care el a simţit nevoia de a se înstrăina de oraşul său natal şi de puţinii prieteni pe care a izbutit să şi-i facă, succesul comercial din Rusia întîrziind să se producă, motiv pentru care el stătea cam „fără folos” acolo, contractînd pe deasupra – pentru ca lucrurile să fie cu adevărat descurajante – şi o boală dintre cele mai nemiloase.

Precauţiile epistolare ale lui Georg Bendemann sînt alimentate de temerea că, scriindu-i prietenului său despre propriul său succes în afaceri, îi va sugera acestuia eşecul în care el se scaldă şi-l va face să se simtă culpabil. Îndemnul de a lăsa Rusia în urmă şi de a se întoarce acasă nu face decît să răsucească şi mai mult cuţitul în rană. Aşadar, Georg îi trimite prietenului său cîteva scrisori scăldate în generalităţi, îl menajează şi-n privinţa logodnei, însă obligaţia de a-l invita la nuntă n-are cum s-o evite, cu atît mai mult, cu cît logodnica lui, Frieda Brandenfeld, scapă la un moment dat o propoziţie destul de ciudată: „Dacă ai asemenea prieteni, ar fi trebuit, la drept vorbind, să nici nu te logodeşti.”[2]

Ne vine greu să înţelegem motivul pentru care existenţa unui prieten ratat, plecat în străinătate, l-ar putea împiedica pe Georg să se logodească, în condiţiile în care el pare să fie un om integru şi un tînăr comerciant de succes, prin nimic afectat de structura nevrotică a prietenului stabilit la St. Petersburg sau de eşecul acestuia în afaceri. Cu toate acestea, Frieda sugerează un soi de contaminare, ca şi cum o energie neagră l-ar ţine încă prizonier pe Georg, împiedicîndu-l să devină omul liber pe care îl presupun logodna şi, ulterior acesteia, căsătoria.

 

Verdictul reiterează conflictul de forţe major al expresionismului, cel al înfruntării – încrîncenate, ucigaşe, extreme – dintre generaţii. Structural, el se explică prin tensiunea ireductibilă dintre conservatorism – „formă”, în accepţiune schopenhaueriano-nietzscheană – şi energie, generaţiile vîrstnice (inclusiv părinţii) fiind consideraţi de către tineri un obstacol în calea „deşteptării primăvăratice”, exuberante şi senzoriale, de care vorbeşte Frank Wedekind în piesa omonimă din 1891. Aşa se face că, după elaborarea scrisorii petersburgheze prin care Georg îşi anunţă prietenul de iminenta sa nuntă, profitînd de ocazie pentru a-l şi invita, tînărul nostru comerciant intră în camera întunecoasă a tatălui său – unde nu mai fusese demult, spune Kafka –, pentru a-şi informa părintele că scrisoarea a fost redactată şi că urmează să fie trimisă. Reacţia bătrînului Bendemann, faţă de care fiul nu dăduse, pînă atunci, dovezi de insubordonare, continuînd să-l implice în conducerea magazinului, în ciuda sănătăţii sale precare (ca să nu mai vorbim de îngrijire…) e disproporţionată dacă stăm să ne gîndim la faptul că informarea legată de scrisoare nu e mai mult decît o formalitate: bătrînul reacţionează spasmodic, ca şi cum fiul ar fi venit să-l ucidă, are un acces de histrionism grotesc, karamazovian („Comediantule!” – îşi spune în sinea lui Georg, privindu-l cum îşi ridică poalele în cap) şi-şi acuză fiul că inventează prieteni imaginari, cu scopul de a proiecta asupra lor o subconştientă dorinţă de paricid.

De fapt, povestirea şi asta este, „cheia” sa karamazoviană confirmîndu-se din nou: un paricid simbolic, înfăptuit prin intermediul unui „străin”, de către un om care doreşte să se elibereze pentru a deveni, la rîndul său, Tată. Nu vom şti niciodată dacă prietenul plecat la St. Petersburg este real sau nu, deşi bătrînul îşi va surprinde profund fiul atunci cînd îi va dezvălui acestuia că a corespondat cu el pe ascuns, scrisorile sale fiind bine primite, spre deosebire de cele ale fiului, pe care cel plecat departe le lua în mînă cu suspiciune. Mai mult decît atît, tot tatăl spune că autoexilatul din Rusia ar fi fost un fiu mai plăcut inimii sale, decît cel rămas, pe care-l acuză de făţărnicie[3].

Convingerea bătrînului că totul se petrece din cauza dorinţei fiului de a se elibera explică în cele din urmă sensul profund al povestirii, deşi unele ambiguităţi introduse în mod voit de către Kafka voalează anumite înţelesuri, motiv pentru care o interpretare unitară, incontestabilă rămîne imposibil de furnizat. Personal, n-aş împinge demonstraţia într-o direcţie neapărat psihanalitică, deşi sînt conştient de faptul că mulţi interpreţi au şi făcut-o. Pe de altă parte, psihanaliza e de neevitat ca perspectivă interpretativă parţială, măcar atunci cînd luăm în considerare subtilul joc de declasare – maculare – a prietenului fugit în Rusia, la care recurge Georg prin intermediul unei proiecţii fantasmatice depreciante.

Există cu adevărat prietenul din Rusia – îşi întreabă fiul bătrînul Bendemann -, sau el este o simplă proiecţie? Raţionalizînd, Georg aduce, în sprijinul existenţei sale reale, argumentul unor vizite faţă de care tatăl s-ar fi arătat ostil, însă – precizează Kafka -, prima sa reacţie la întrebarea neaşteptată a tatălui este aceea de a „se ridica încurcat”. Tot cu acest prim prilej, tînărul Bendemann îl contrapune pe prieten tatălui său („Mii de prieteni nu-l pot înlocui pe tatăl meu[4]”), deşi nu există nici un argument pentru care ei ar fi substituibili. Însă, aşa cum am precizat, jocul subconştient al substituirilor nu este singular, venind şi momentul cînd tatăl spune că prietenul din St. Petersburg ar fi fost, pentru el, un fiu mai bun decît acela care s-a dovedit a fi Georg.

Pentru a descîlci ghemul interpretărilor posibile, se cuvine să apelăm la economia de funcţionare a schopenhauerienei „voinţe oarbe de a fi”, pe care Nietzsche o preia în Naşterea tragediei. Energie primordială fiind, „voinţa oarbă de a fi” este o entitate unică, un „Unu” dat de la începutul lumii, căruia nimic nu i se adaugă odată cu trecerea timpului, care dă naştere, la rîndul ei, la multiplicităţi, adică la forme. Sub aspect cosmologic, formele – ca multiplicitate – sălăşluiesc în spaţiul dintre două Unicităţi, fiindcă – spun Schopenhauer şi Nietzsche – energia primordială tinde la tot pasul să-şi refacă unitatea dintîi, distrugînd din interior formele din chiar clipa în care le-a generat. Consecinţa e că finalitatea „sistemului” e thanatologică, moartea prin care se anulează viaţa, adică multiplicitatea formelor reprezentînd, de fapt, regăsirea de sine a energiei primordiale, a acelui „Unu” atotnăscător şi –ucigător, din care toate acestea au purces.

Revenind la scenariul din Verdictul, suprasaturat de aluzii thanatice, am putea rezuma cele spuse mai sus în felul următor:

Dacă, în sistemul de bază, orice formă, ca multiplicitate, există în spaţiul intermediar dintre energia care zămisleşte forma respectivă şi energia care se regăseşte ca „Unu” după ce a distrus forma, rezultă, pe de o parte, că pentru orice tată fiul său reprezintă moartea şi, pe de alta, că orice fiu se naşte cu un stigmat thanatic patern, de care doreşte să scape – şi n-o poate face decît prin paricid. Prima parte a afirmaţiei e pusă bine în evidenţă de piesa de teatru de care ne vom ocupa imediat, Ziua moartă, a lui Ernst Barlach, în care protagonista – o mamă dominatoare – îi spune limpede fiului ei că „viitorul-de-fiu e trecut-de-mamă”[5], planurile de evadare pe care şi le face Fiul urmînd, cu necesitate, s-o ucidă. Deşluşirile pentru partea a doua a afirmaţiei le găsim la Dostoievski, în Fraţii Karamazov, care anticipează genial o bună parte din intuiţiile de mai tîrziu ale lui Nietzsche. După formula din Karamazovi – roman construit pe logica unui triplu paricid, două fiind simbolice, unul real – , Fiul poate deveni „om-zeu” doar cu preţul eliminării din drum a tatălui, ceea ce Ivan şi face, suprimîndu-l mediat – fiindcă înfăptuitorul crimei este Smerdeakov – pe Feodor Karamazov. Tatăl echivalează, aici, cu transcendenţa traumatizantă, opresivă, fiindcă într-o lume dominată de „taţi” (asimilaţi interdicţiei arhetipale iradiate de către Dumnezeu), fiii nu pot fi liberi.

O spune Diavolul, în dialogul pe care-l are cu Ivan: oamenii nu trebuie să-şi consume energia în revolte inutile, „singurul lucru care ar trebui stîrpit este ideea că există Dumnezeu, ăsta se cade să fie punctul de plecare!”  Strict logic, asta înseamnă două lucruri: că numai Diavolul este liber de constrîngerea pe care o reprezintă Dumnezeu şi, în consecinţă, că numai oamenii diabolici sînt cu adevărat liberi. Rostind aceste lucruri, Diavolul devine apoteotic, ridicîndu-l în slăvi pe omul eliberat, adică pe „omul-zeu”: „Oamenii se vor strădui cu puteri unite să mulgă vieţii tot ce le poate ea oferi, luptînd în numele fericirii şi al plăcerilor hărăzite exclusiv lumii acesteia. O mîndrie titanică, divină va înălţa spiritul omenesc, şi pe faţa pămîntului va apărea omul-zeu. Atotputernic prin voinţa şi ştiinţa cu care este înarmat, el va învinge clipă de clipă natura, de data aceasta însă definitiv. Bucuria de care va avea parte atunci va fi atît de copleşitoare, încît va înlocui cu prisosinţă speranţele de odinioară în viaţa de apoi şi fericirea viitoare. Ştiind că este pieritor în toate privinţele şi că orice nădejde într-o nouă înviere e zadarnică, omul va întîmpina moartea senin şi mîndru, ca un zeu.”[6]

Un asemenea „zeu” liber ar dori să fie Georg Bendemann, din Verdictul, pentru a se căsători, numai că nu are puterile necesare, ceea ce face ca mica povestire să relateze un eşec. Relaţia proiectivă dintre Georg şi prietenul său „străin”, plecat la St. Petersburg, e o evidenţă, în măsura în care prietenul funcţionează ca ţap ispăşitor, asupra căruia cel rămas acasă îşi proiectează toate neîmplinirile şi, mai cu seamă, propria spaimă de nereuşită. Atunci cînd, cu totul neaşteptat, tatăl se ridică în apărarea prietenului exilat prin străinătăţi, el tocmai asta spune: şi anume faptul că Georg l-a întinat, maculat sistematic pe prieten, răpindu-i în acest fel orice posibilitate de a se apăra, de a-şi dovedi valoarea.

Textul confirmă aceste proiecţii prin intermediul dramatizărilor negativizante subconştiente la care recurge Georg. Desigur, el nu are de unde şti nici detaliile de interior ale magazinului pe care l-a deschis prietenul său la St. Petersburg, nici faptul că acesta se află cu adevărat în posesia unui magazin prădat de hoţi, fiindcă – pur şi simplu – motivul declinului său ar putea fi altul: o investiţie greşită, o tranzacţie neconfirmată etc. Ceea ce Georg proiectează asupra prietenului său este, aşadar, propria sa spaimă de insucces, imaginea magazinului prădat de răufăcători reproducînd, în realitate, înfăţişarea ruinată a propriul său magazin: „Îl vedea în uşa magazinului gol, prădat de tîlhari. Abia se mai ţinea pe picioare printre sfărîmăturile rafturilor, printre mărfurile sfîşiate, printre braţele lămpilor de gaz.”[7]

Condamnîndu-şi fiul „diabolic” la moarte prin înec, tatăl consfinţeşte o constatare tristă: toţi fiii doresc să se elibereze, dar sînt şi unii care nu au suficientă putere pentru a o face.

 

Acţiunea din Ziua moartă, a lui Ernst Barlach (1912), se desfăşoară în „tinda” unei gospodării situate într-o geografie neprecizată, undeva la marginea păduratică a lumii, în care locuieşte o Mamă şi un Fiu, înconjuraţi de duhuri elementare ajutătoare, cum sînt Barbă-Coadă sau Măturilă. Mama a rămas traumatizată după evadarea de acasă, intempestivă şi prin nimic anunţată în prealabil, a fostului ei soţ, motiv pentru care proiectează asupra Fiului toată efervescenţa sa iraţională, dominatoare, teama de a-l pierde şi pe acesta fiind una obsesivă, mereu surescitată, alimentată de „indicii”. În aparenţă, ea n-ar avea motive să se comporte în acest fel, fiindcă Fiul este de o obedienţă respectuoasă ieşită din comun. Mamei nu-i „trebuie un fiu de viteaz” – aşa cum se presupune că a devenit tatăl după evadare -, ci unul supus şi ascultător, însă nu-şi poate reprima gîndul că, odată cu maturizarea, în Fiu vor creşte energii de care acesta nu este încă pe de-a-ntregul conştient, „viitorul-de-fiu” putînd deveni „trecut-de-mamă”. „Viitorul tău mă ucide, asta să ştii”[8] – îi spune ea Fiului siderat, incapabil să înţeleagă despre ce matricid este vorba.

Lucrurile se vor accelera în momentul în care în gospodărie va poposi pribeagul Kule, străin, orb şi bîntuit de coşmaruri, care „vine de departe”. Îndemnat să se autodefinească, el sugerează o distincţie între oamenii sedentari şi cei hoinari, rătăcitori: cel dintîi stau legaţi de gospodăriile lor, dezvoltă suferinţe şi spaime capabile să-i macine, rolul pribegilor fiind acela de a trece pe la ei pentru a le „lua suferinţa”, ducînd-o departe. Analogia christică e adînc fixată în text de către autor: „cel care ia asupră-şi şi durerea altora, numai acela e cu adevărat bărbat.”[9]

Prin urmare, rolul lui Kule este acela de a „strînge mănunchi” tensiunile din interiorul unei case şi de a-i elibera pe locatari de ele. Ca o consecinţă, ajutat de „coşmarurile” sale – adică de viziunile sale interioare, de fiinţă lipsită de vedere -, el sesizează procesul de maturizare a Fiului, materializat, într-o primă instanţă, prin dragostea faţă de calul său, pe care-l îngrijeşte cu atenţie, din dorinţa de a-i servi, cîndva în viitor, la o evadare. Kule îl încurajează printr-un vis, în centrul căruia se află luminoasa figură a „Fiului de zeu”: „O, ce greu am visat…pe tînărul Fiu-de-zeu l-am văzut, stînd în mijlocul celorlalţi, al strălucitelor chipuri. […] Strălucea asemenea celorlalţi, care-şi trimit din viitor lumina în noaptea mea…”[10]

Viziunea se dovedeşte a fi, însă, doar episodică, fiindcă „înălţarea” Fiului de zeu i se pare a fi, lui Kule, doar de scurtă durată, urmată fiind de prăbuşire şi de moarte[11]. Atentă la schimbări şi doritoare de stabilitate, Mama ucide pe ascuns calul şi-l serveşte la masă, apoi, cînd dezgustul Fiului pentru gestul criminal săvîrşit cristalizează în conştiinţa acestuia dorinţa definitivă de a pleca, ea se sinucide, pentru a-l „împovăra” (cuvînt central la Nietzsche!) pe Fiu, pentru totdeauna, cu păcatul matricidului şi cu remuşcarea resimţită faţă de el. Ca şi în Verdictul lui Kafka, înfruntarea dintre generaţii se sfîrşeşte cu izbînda celei vîrstnice, Fiul înjunghiindu-se cu acelaşi cuţit pătat de sînge pe care l-a folosit şi mama sa.

Iar străinul Kule, trist Dionysos de conjunctură, pleacă împreună cu Barbă-Coadă pe „drumul purtătorilor de solii”, pentru a-i învăţa pe oameni că „toţi îşi au sîngele lor cel mai bun de la un tată nevăzut”. Concluzia e formulată de către Barbă-Coadă, marcat, încă, de dublul prinos de sînge la care a asistat: „Ciudat nu e decît că omul nu vrea să înveţe că tatăl lui e zeu.”[12]

 

 

[1] „Vin să vă învăţ ce este Supraomul. Omul este ceva ce trebuie să fie depăşit. […] Sensul pămîntului e Supraomul. […] Eu vă conjur, o fraţi ai mei, rămîneţi credincioşi pămîntului şi nu mai daţi crezare celor care vă vorbesc despre speranţe suprapămînteşti. Otrăvitori sînt ei, fie c-o ştiu sau nu.” (În: Friedrich Nietzsche: Aşa grăit-a Zarathustra. Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş. […] Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 68)

[2] Franz Kafka: Opere complete. Vol. 1, proză scurtă. Traducere şi note de Mircea Ivănescu. Ed. Univers, Buc., 1996. Verdictul se află între pag. 25-36, citatul reprodus fiind la pag. 28

[3]Ar fi fost un fecior după inima mea.” Op. cit., pag. 33 […mai pe placul inimii mele, ar fi mai corect]

[4] Ibid., p. 31

[5] Ernst Barlach: Ziua moartă. În vol. Teatru expresionist german. Ed. Univers, Buc., 1974, p. 16. Traducerea piesei i se datorează lui Dieter Fuhrmann.

[6] F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. Roman în patru părţi şi epilog. I-II. Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă. Ed. Cartea Românească, Buc., 1986. Cele două citate reproduse se află la p. 492, respectiv 493.

[7] Franz Kafka, op. cit., p. 33

[8] Teatru expresionist german. Ed. cit., p. 16

[9] Ibid., p. 19

[10] Ibid., p. 45

[11] „Da, se-nălţa mai falnic decît toţi ceilalţi, dar numai scurt timp, şi se stingea, iar golul lăsat de el se căsca negru, ca un mormînt.” (p. 45)

[12] Ibid., p. 89, pentru toate citatele din aliniatul final.

Revista indexata EBSCO