Sep 26, 2017

Posted by in Cronica literara

Dan Mănucă – Dinastia Caragiale

 

În istoria culturii şi a literaturii noastre, numele „Caragiale” poate fi întîlnit de cîteva ori: Iorgu (dramaturg), Costache (dramaturg şi actor), Ion Luca (prea bine cunoscut), Mateiu I. (prozator) şi Ion (poet).

 Tocmai de aceea am împrumutat titlul cronicii de faţă de la Mircea Tomuş, care invocă o „dinastie Caragiale”. După ce a publicat Pentru un alt Caragiale, 2012, şi a continuat, în 1977, cu Opera lui I.L. Caragiale cu o valoroasă cercetare a creaţiei lui I.L. Caragiale, Mircea Tomuş îşi continuă explorările a ceea ce am numit „dinastia Caragiale,” dîndu-ne excelentul eseu intitulat „Secretul Crailor de Curtea veche.” (Editura Limes, 2014, 190 p.). Sînt de apreciat nu numai continuitatea preocupărilor faţă de sus-numita „dinastie,” dar şi, de această dată, declarata procedură foiletonistică, de care, vrem-nu-vrem, trebuie să ţinem seamă.

Noua cercetare a lui Mircea Tomuş ezită între tradiţionalul dubiu „roman sau nuvelă,” o dispută pe care îşi întemeiază metodologia analizelor. A optat pentru caracterizarea de „roman,” dar nu exclude şi varianta de „nuvelă,” considerîndu-le pe amîndouă îndreptăţite. Și argumentează: „Or, pentru şansa unei corecte interpretări critice a acestei opere, credem că tocmai răspunsul la această întrebare este cea care contează acum. Iar dacă, aşa cum, aşa cum se poate bănui chiar din capul locului pe care ar fi să-l rezervăm Crailor-De Curtea-Veche în devenirea romanului românesc, răspunsul nostru la întrebarea dacă este sau nu roman această operă nu poate fi decît unul afirmativ, ne sprijinim nu pe o concepţie globală şi trecătoare, urmată de o raportare la linii pe cît de generale, pe atît de puţin precise ale unei definiţii de roman, mai degrabă, decît ale unei definiţii adevărate, ci pe acea conştiinţă, mai limpede şi mai articulată, care ar putea fi sintetizată astfel: romanul, ca gen narativ, se bazează pe patru dimensiuni principale: dimensiunea demiurgică, cea problematică, dimensiunea diegetică şi, în fine, cea simfonică,”

Dilema contează, poate, mai puţin. Rezultatele sînt însă decisive, ţinînd seama de faptul că despre scrierile lui Mateine s-au pronunţat numeroşi exegeţi, începînd cu Eugen Lovinescu şi continuînd cu Al.A. Philippide, Ion Barbu, Ovidiu Papadima, Tudor Vianu, George Călinescu, Șerban Cioculescu, Perpessicius, A. E. Baconsky, Pompiliu Constantinescu, Alexandru George şi continuînd cu Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Ion Iovan, Mariana Vartic, Ioan Derşidan, Iulian Boldea, Ovidiu Cotruş, Alexandru George. A fost invocat chiar un aşa numit „Clanul Caragiale,” ( Ion Vartic). Unii dintre aceştia sînt autorii unor monografii despre Mateiu I. Caragiale, valoroase pentru că aduc perspective înnoitoare asupra operei acestuia, precum Gheorghe Glodeanu (2003).

Aşadar, Mircea Tomuş a avut de înfruntat „adversari” de temut şi, în consecinţă, s-a văzut oarecum constrîns să adopte o atitudine diferită. Cred că reproşul adresat anteriorilor întru cercetări Mateine a vizat neîncrederea acestora în definirea unei abordări „din punct de vedere critic.” Probabil acesta va fi fost motivul pentru care a fost privită necesitatea unei perspective personale, detaşată de a celorlalţi. Este vorba despre adoptarea unei perspective pe care aş defini-o drept strict naratologică: rolul „actanţilor,” dimensiunea „diegetică,” şi „semnificaţia întîmplărilor.” Pe deasupra, în viaţa socială, era un însingurat rigid, amator de o însingurare ţeapănă, rod al conştiinţei de fiu nelegitim al unei mari personalităţi a literaturii noastre, ceea ce i-a provocat închiderea în sine şi l-a trimis către superioritatea domnească a dinastiei domnitorilor Caragea(le). Mircea Tomuş recurge la o paralelă între, pe de o parte, schiţa Inspecţiune, şi, de cealaltă parte, Remember, pentru a găsi particularităţile celei de a doua, considerată o „replică directă” a celei dintîi. Procedeul paralelismelor continuă prin aducerea în discuţie chiar a marilor capodoperelor scenice: O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului. Concluzia: „iar în cronologia operei lui Caragiale-tatăl, după O scrisoare pierdută, nu mai vin decît fragmente şi episoade, de al căror caracter secvenţial însuşi autorul lor era conştient şi care este de necrezut că intră în însuşi principiul estetic propriu; dovadă titlurile grupărilor şi volumelor: Momente şi schiţe, Reminiscenţe.” Nu este dificil de constatat rezultatul consistent al procedeului acestui paralelism.

Pe de altă parte, Mircea Tomuş subliniază preferinţa lui Mateiu I. Caragiale pentru întoarcerea într-un trecut din ce în ce mai îndepărtat, limita preferată fiind secolul al optsprezecelea. Pesemne, presupune subsemnatul, atunci cînd au început a fi înscăunaţi domnitorii fanarioţi. De unde şi respingerea actualităţii, care, este de presupus, este „persecutată” de „Craii” care o bîntuiau pe la „Curtea-Veche.” Un motiv nu prea rar în istoria literaturii noastre, în care s-au scos în evidenţă nostalgiile vremurilor trecute, de unde, subliniază exegetul, preferinţa pentru o onomastică particulară: Paşadia, Pantazi, Pirgu şi a unei toponimii asemănătoare: Arnoteni. De subliniat însă faptul discutării acestor particularităţi în contextul narativ al romanului (nuvelei sau eseului).

Și Mircea Tomuş subliniază, considerînd-o specifică, „dimensiunea demiurgică, element fundamental al structurii romaneşti, este astfel, în proiectul romanului lui Mateiu I. Caragiale, printr-un foarte evident şi activ raport între eul auctorial şi spaţiul extern/ intern al creaţiei sale.” Exegetul este de părere că romanul în discuţie ar fi un fel de autobiografie, o schiţă a unor preocupări lăuntrice de nerostit în public, chiar inavuabile. Personajele care, aşa zicînd, se confruntă neîncetat sînt nu doar bărbaţii (Paşadia, Pirgu, Pantazi) dar şi acelea feminine (Pena Corcoduşa). Onomastica personajelor mă întoarce cu gîndul îndărăt, mai ales către Nicolae Filimon („Pseudokinegeticos”) Constantin Negruzzi („Păcală şi Tîndală”), Ion Creangă („Dănilă Prepeleac”). Ar fi aşadar vorba de o preocupare firească a unor scriitori, manifestată pînă tîrziu, prin Eugen Barbu („Săptămîna nebunilor,” „Facerea lumii,” „Groapa”). Ar fi cel puţin interesantă o asemenea paralelă, revelatoare din multe puncte de vedere. De pildă, al toponimiei („Groapa Bucureştilor”), precum este şi spaţiul în care se mişcă personajele „Crailor.” În schimb, Mircea Tomuş recurge la o paralelă, aş zice că de tip eseistic, între iniţialele personajelor: Pantazi, Pena, sau Pirgu. Nu poate fi omisă nici nuvela „Kir Ianulea” a lui Caragiale-tatăl, de unde s-ar adeveri zicala potrivit căreia „aşchia nu sare departe de trunchi.”

Mateiu I. Caragiale avea simţul grotescului, de unde şi nu sfia a se complace într-o atare postură scriitoricească: „Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari energumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi.” Tot în categoria grotescului se înregistrează şi considerarea aspectului de „tapiserie” a textului, după cum îl caracterizează exegetul.

Cam toate aspectele stilului Matein se înscriu între limitele dintre grotesc şi baroc, de unde ,poate, şi caracterizarea lui George Călinescu, potrivit căreia scriitorul „bate cîmpii graţios.” Nu este exclusă nici comparaţia cu „pînzele expresioniştilor,” după cum afirmă tot autorul „secretului.” Este precizat şi locul unde s-ar fi aflat, cîndva, Curtea-Veche: „lîngă împrejmuirea bisericii cu turla verde, licărea sfioasă lumină slabă care ne atrase.” Și autorul eseului despre Caragiale-fiul îşi continuă aprecierea: „Între determinarea muzicală a celulei narative şi construcţia simfonică a ansamblului, romanul lui Mateiu I. Caragiale, pune în funcţiune cîteva din cele mai productive norme ale orchestrării narative: norma contrastului, cu variantele sale de contrast atenuat/ accentuat: Pirgu şi lumea lui faţă de ceilalţi „crai” şi lumile Arnotenilor, acestea şi aceasta, în contrastele ei sfîşietoare ori în jocul opoziţiilor faţă de suprafaţă dintre Maiorică şi consoarta lui, dintre el şi fiicele sale, între acestea, în grupuri de două şi una dar chiar în în grupul celor „două iepe ale lui Maiorică,” între lumea „Penei înseşi, între principiile masculine şi feminine ale romanului, între contradicţiile interne ale masculinităţii, şi altele, şi altele şi toate celelalte sfere cosmoide din roman, în „lumea” Penei Corcoduşa şi toate celelalte sfere cosmoide din roman, în lumea Penei însăşi, între principiile masculine şi feminine ale romanului, între contradicţiile interne ale masculinităţii ca şi cele ale feminităţii, între altele şi altele.” Mircea Tomuş este de părere că „romancierul se joacă demiurgic cu asemănări şi corespondenţe între cei mai apropiaţi pînă la cei mai îndepărtaţi termeni: povestitorul pare a fi, în această privinţă, agentul cel mai prolific: el ascunde sau trădează asemănări, corespondenţe sau simpatii nu numai cu idolii săi declaraţi, Paşadia şi Pantazi, dar cu Pirgu însuşi, cu Arnotenii ori cu Masinca „sublima ţaţă,”

Un lung citat menit să demonstreze nu numai un stil particular, de tip naratologic, dar şi, în acelaşi timp, extrem de expresiv. O aducere în discuţiile actualităţii a unui eseu substanţial, dedicat unui autor despre care s-au scris multe aprecieri uneori de interes datat al istoriei literare. „Craii de Curtea-Veche” vor rămîne însă, pe mai departe, un subiect incitant, deoarece este şi un element de legătură între preocupările scriitorilor din secolul al nouăsprezecelea, precum şi al acelora din secolul următor. Se confirmă astfel atît respectarea regulilor unei nuvele (cf.„Remember”), cît şi amploarea unui roman, prin aplicarea legilor stricte, din punct de vedere naratologic, ale unui roman.

Revista indexata EBSCO