Sep 1, 2017

Posted by in Istorie literara

Traian-Ioan GEANĂ – Hyperion – cavaler al infinitei resemnări? Luceafărul repovestit prin ochii lui Kierkegaard (II)

 

Încercarea de reinterpretare a Luceafărului din rîndurile ce urmează se situează pe cea de-a doua linie de interpretare propagată – cel puţin în parte – de Noica, cu deosebirea că vom pune preţ nu doar pe ceea ce spun şi fac personajele, ci şi pe ceea ce ar fi putut ele să spună sau să facă. Motivul pentru această abordare aparent neortodoxă sălăşluieşte în însuşi aspectul sub care privim poemul: aspectul existenţial/ontologic. Căci capacitatea unui text literar de a vorbi despre lume nu trebuie subestimată: un text este mai mult decît suma rîndurilor sale, el este şi ceea ce ar fi putut fi dincolo de acele rînduri, de ceea ce personajul X sau Y ar fi putut face sau gîndi la un moment dat şi nu a făcut. Dacă un text literar ne spune cu adevărat ceva despre existenţa umană, atunci el o spune adeseori nu numai prin, ci şi printre şi dincolo de rînduri, căci existenţa umană presupune nu doar fixarea sinelui sau a eului prin alegeri şi responsabilităţi concrete, ci şi o vieţuire constantă într-un noian de posibilităţi, aşa cum au intuit-o atîţia corifei ai existenţialismului, de la Kierkegaard pînă la Heidegger. Pe scurt, un text literar este mai mult decît suma cuvintelor sale – el este simultan şi suma textelor care ar fi putut fi. Dacă nu ar fi aşa, atunci orice text şi-ar afla moartea în materialitatea paginilor care îl cuprind.

Din păcate, în desfăşurarea subtilelor sale încercări de a defini Fiinţa, Noica nu a speculat şi afinităţile profunde pe care el le avea cu Kierkegaard, cel supranumit „părintele existenţialismului” (chiar dacă nu şi al ontologiei). Dacă de la Heidegger Noica a preluat pasiunea pentru valorificarea resurselor filosofice ale limbii române şi impulsul de a gîndi despre Fiinţă în propria limbă, de la Kierkegaard – acest filosof care a reuşit ca nimeni altul să scoată la iveală profunzimile banalului – el ar fi putut afla mai multe despre sfîşierile omului modern, putînd eventual adăuga perechii conceptuale individual-general o nouă dimensiune, mai profundă decît acestea două, dimensiune numită de Kierkegaard „religiosul” şi pe care el, Noica, ar fi putut-o numi – neutru – „spiritualul”. Fără a-şi discredita propriul sistem, poate că Noica, inspirat de Kierkegaard, ar mai fi povestit o dată Luceafărul, de data aceasta nu ca pe o comunicare eşuată între individual şi general, ci ca pe o dramă a infinitei resemnări sau a lipsei de credinţă, fără însă ca sensul cuvîntului „credinţă” să violeze înţelesul dat de filosoful danez acestui cuvînt.

 

*

S-a vădit destul de clar din aceste ultime sugestii că vom repovesti Luceafărul făcînd uz de ideile lui Kierkegaard, în special de perechea conceptuală „etic-estetic”, de sintagmele „suspendare teleologică a eticului”, „cavaler al infinitei resemnări” şi, după cum am indicat deja, de conceptul de „credinţă”, al cărui uz va trebui să îl justificăm pentru a nu lăsa impresia că vrem să ne abatem de la liniile trasate de filosoful danez.

Să ne oprim mai întîi asupra raportului dintre etic şi estetic.[1] Cea mai detaliată prezentare a acestor două tipuri (sau moduri; Kierkegaard le numeşte „stadii”) umane de a fi se găseşte în lucrarea Sau/Sau.[2] Scris sub pseudonim, ca de altfel mai toate lucrările danezului, volumul reuneşte, pe de o parte, scrierile eclectice ale unui personaj necunoscut pe nume A, ce reprezintă tipul estetic, şi, pe de altă parte, scrierile unui judecător numit prin convenţie B şi care desemnează tipul etic. O analiză a textelor din Sau/Sau ar fi de prisos aici, cu atît mai mult cu cît cele două tipuri sînt prezentate indirect. Este suficient să reţinem că tipul estetic trăieşte în imediat – fiind preocupat de satisfacerea intereselor personale –, că ignoră consecinţele morale ale acţiunilor sale şi că nu are un simţ al identităţii bine stabilit, de vreme ce legile după care se orientează el sînt legile contingenţei, ale bunului plac. De cealaltă parte, tipul etic îşi ordonează viaţa după normele şi convenţiile societăţii în care trăieşte – practic, identitatea şi conştiinţa sa morală sînt definite de colectivul din care face parte.

Interesant este că binomul conceptual estetic/etic prezintă asemănări remarcabile cu perechea conceptuală individual/general din sistemul ontologic al lui Noica, cu diferenţa – ce-i drept şi ea semnificativă – că aspectele de ordin moral joacă un rol foarte important în concepţia lui Kierkegaard, mai precis în felul în care danezul concepe individualul şi universalul (Kierkegaard foloseşte în special în Frică şi cutremur termenul de „universal” pentru gîndirea de tip etic, însă termenul de „general”, întrucît trimite spre nişte standarde universale/supraindividuale, reprezintă un termen cel puţin la fel de adecvat pentru a surprinde trăsăturile eticului). Am putea spune că, pentru Kierkegaard, raportul estetic/etic este echivalent cu raportul individual/general plus o componentă de ordin moral – în cazul tipului estetic, moralitatea este definită în conformitate cu nevoile individului, fiind practic arbitrară, în vreme ce în cazul tipului etic, individul îşi defineşte moralitatea în acord cu determinaţiile generalului, ale societăţii din care face parte.

Tensiunea estetic/etic, în urma căreia individul se vede pus să aleagă între două moduri diferite de viaţă – de unde şi titlul Sau/Sau – este depăşită, în opinia lui Kierkegaard, numai prin credinţă, prin accederea la stadiul religios. Stadiul religios este descris cu lux de amănunte în altă operă a lui Kierkegaard, anume în Frică şi cutremur, scrisă sub pseudonimul Johannes de Silentio.[3] Pentru ilustrarea acestui stadiu Kierkegaard alege exemplul lui Avraam. Conform episodului biblic din capitolul 22 al Genezei, Dumnezeu îi porunceşte lui Avraam să îşi sacrifice fiul, pe Isaac, dar chiar în clipa în care Avraam, în neţărmurita sa teamă şi dragoste de Dumnezeu, ridică cuţitul pentru a-şi înjunghia fiul, Dumnezeu îl opreşte şi îi spune să înjunghie un berbec în locul băiatului.

Analizînd cazul, Johannes (alias Kierkegaard) trage concluzia că gestul lui Avraam nu poate fi înţeles pe cale raţională. Pe de o parte, Avraam nu este un tip estetic – el nu are nimic de cîştigat de pe urma uciderii lui Isaac, ba mai mult, este perfect conştient de imoralitatea unei eventuale crime. Pe de altă parte, intenţia de a comite crima îl plasează pe Avraam în mod flagrant în afara eticului, de vreme ce sacrificarea lui Isaac nu are în vedere vreo cauză nobilă, aducătoare de folos comunităţii: văzîndu-l pe Avraam cu cuţitul în mînă, gata să îşi sacrifice fiul „pe degeaba”, un om moral l-ar socoti pe eroul nostru nebun de-a binelea. Astfel, Avraam se sustrage atît esteticului, cît şi eticului, devenind un model de credinţă şi exprimînd prin gestul său ceea ce Kierkegaard a numit „suspendarea teleologică a eticului.”[4]

Să detaliem aici. În clipa imediat anterioară înjunghierii, în sinea lui Avraam se petrece simultan o „dublă mişcare”: pe de o parte, el este cuprins de infinita resemnare ce rezultă din renunţarea la Isaac şi la fericirile lumeşti; pe de altă parte, satisfacerea voinţei lui Dumnezeu sugerează un act de infinită credinţă – este credinţa că Avraam îl va primi pe Isaac înapoi de la Dumnezeu nu într-o altă viaţă, ci în viaţa sa pămîntească.[5] În aceasta constă „nebunia”[6] credinţei lui Avraam: el sfidează eticul, fiind gata să comită un gest ireparabil, dar are simultan convingerea că acest gest poate fi reparat de divinitate, că el îl va primi înapoi pe Isaac prin „absurdul”[7] unui miracol dumnezeiesc. A crede înseamnă, pe scurt, a crede în mod absurd, a avea tăria de a crede în imposibil chiar atunci cînd însuşi subiectul credincios este pe cale de a comite un gest ireversibil şi condamnabil din punct de vedere etic.

Avraam reprezintă ceea ce Kierkegaard – prin vocea lui Johannes – numeşte un „cavaler al credinţei”.[8] Acesta se află la rîndul său în contrast cu „cavalerul infinitei resemnări”.[9] Cavalerul credinţei este acela care crede în imposibil, în vreme ce cavalerul infinitei resemnări şi-a pierdut nebunia de a crede – acesta nu mai nutreşte speranţa că va mai primi pe pămînt lucrurile odată pierdute şi după care a tînjit. Aceste tipologii se găsesc, susţine Johannes/Kierkegaard, şi în epoca modernă – există oameni care se află într-o relaţie absolută cu Dumnezeu, oameni cît se poate de simpli, dar care sînt dispuşi să renunţe la propriile capricii şi la valorile colective dacă Dumnezeu le-ar cere-o. Într-un fel, aceşti oameni ar putea fi consideraţi un fel de „idioţi” ai societăţii – Lars von Trier, un alt danez de renume, a zugrăvit cu mult aplomb asemenea tipologii în filme recente ca Spărgînd valurile şi Idioţii, deşi o suspendare a eticului în favoarea religiosului are loc, strict vorbind, numai în Spărgînd valurile.[10] Însă, aşa cum o indică şi pseudonimul sub care Kierkegaard a scris Frică şi cutremur – Johannes de Silentio (i.e. „al tăcerii”) –, cavalerul credinţei este preponderent o fire tăcută şi introvertită, discretă în felul ei, căci situaţia credinciosului nu poate fi exprimată în cuvinte; şi, chiar dacă ar putea fi exprimată, ce om ar putea cuprinde cu raţiunea sfîşierea lăuntrică a unei astfel de persoane?

Înainte de a ne reîntoarce la Luceafărul, îmbogăţiţi de ideile lui Kierkegaard, ar trebui să mai precizăm două lucruri cu privire la credinţă. În primul rînd: cînd Kierkegaard vorbea de credinţă, el se referea, desigur, la credinţa creştină (chiar dacă nu la religia organizată) de vreme ce un preot ar fi în stare să îl laude pe Avraam şi să îl critice pe acel credincios plin de zel care s-ar arăta dispus să îşi ucidă la rîndu-i copilul, doar-doar şi-o da şi el măsura propriei credinţe.[11] Acest exemplu este cu două tăişuri: pe de o parte, Kierkegaard nu doreşte să discrediteze eticul şi să încurajeze fundamentalismul religios, dar, pe de altă parte, el demonstrează cît de dificil îi este pînă şi unui preot să înţeleagă iraţionalitatea credinţei atunci cînd judecă un om pe criterii etice. Dorind să elibereze religiosul de convenţiile superficiale ale societăţii, Kierkegaard ajunge însă la un nou paradox, o fundătură din care nici el nu mai poate oferi o cale de ieşire: tensiunea din cadrul religiosului însuşi, dintre autenticitatea şi inautenticitatea credinţei, dintre credinţa reală şi fundamentalism. Poate că singurul răspuns pe care Kierkegaard l-ar fi putut oferi aici cu instrumentarul său conceptual – evident, pe cale indirectă – ar fi constat în căutarea unei combinaţii optimale între cele trei moduri de viaţă: esteticul, eticul şi religiosul (eventual spiritualul, într-un sens mai larg), astfel încît individul să acceadă la sinele său autentic fără a-i vătăma pe cei din jur.

În al doilea rînd: chiar dacă prin „credinţă” Kierkegaard se referă la credinţa creştină, nu trebuie uitat că filosoful danez invocă şi alte exemple pentru a ilustra tensiunea dintre estetic şi etic, precum şi nevoia de a transcende această tensiune prin intermediul religiosului. Această nevoie nu este satisfăcută ca în cazul lui Avraam, însă posibilitatea saltului prin credinţă subzistă şi în multe alte cazuri prezentate în Frică şi cutremur, chiar dacă unele dintre aceste cazuri se intersectează cu domeniul fantasticului. (Iată o nouă afinitate între Noica şi Kierkegaard asupra căreia filosoful român ar fi putut reflecta mai pe îndelete: apetenţa pentru basme). Kierkegaard invocă de pildă basmul Agnete şi tritonul, modificîndu-i scenariul în aşa fel încît tritonul – bărbatul-sirenă care o seduce pe Agnete – să se afle într-o situaţie similară cu cea a lui Avraam, adică să simtă remuşcarea de a fi sedus o fată inocentă în loc să o fi atras după el în tărîmul apelor aflat sub stăpînirea sa.

Cazul tritonului merită discutat aici tocmai pentru că acolo este vorba despre un basm al iubirii (aparent) imposibile (ca şi în Luceafărul).[12] Cu diferenţa esenţială că tritonul simte remuşcare, pe cînd Avraam se simte nevoit să îl sacrifice pe Isaac fără a purta o vină anume, cele două cazuri prezintă aceeaşi sfîşiere a conştiinţei care se zbate între resemnare şi credinţă. Dacă prima situaţie (revenirea Agnetei în comunitatea din care a fost răpită) este evitată, pentru triton se conturează în principiu încă trei situaţii. Mai întîi: Dacă el se căieşte de faptul că a sedus-o pe fată şi alege să o îndepărteze de la sine, retragerea însingurată în domeniul demonicului ar putea fi percepută ca un salt al credinţei (de vreme ce tritonul va fi sfidat eticul străduindu-se să atragă repulsia fetei şi ascunzîndu-şi propriile motive). Însă această analogie poate fi înşelătoare, ne avertizează Johannes/Kierkegaard, căci retragerea în demonic ar duce la pierderea fetei şi la resemnarea tritonului. Pentru a evita retragerea singuratică în lumea demonică, tritonului i se mai deschid două perspective. Prima ar fi ca el să nu îi spună nimic Agnetei despre intenţiile sale iniţiale de seducţie şi să facă un salt de credinţă, adică să spere – sfîşiat mai departe de remuşcare – că divinitatea o va scăpa pe Agnete de el (deşi aceasta ar presupune ca el să o piardă din nou). În cealaltă perspectivă, tritonul poate alege să se însoare cu Agnete (care oricum îl iubeşte sincer), lăsîndu-se astfel salvat de ea; – de aici ar rezulta că tritonul este nevoit să se căiască faţă de fată cu riscul de a o pierde, dar să şi spere în acelaşi timp că ea îl va ierta, obţinînd astfel – chiar dacă nu prin forţe proprii – acces la sfera religiosului. Această ultimă perspectivă indică un paradox similar cu cel al lui Avraam, sfîşiat şi el de oscilaţia simultană între resemnarea infinită şi credinţa infinită, cu precizarea că tritonul este reintegrat în circuitul eticului prin căsătoria cu Agnete, pe cînd Avraam nu poate evita sfidarea eticului.[13] Mai mult chiar: prin căsătoria cu Agnete tritonul ar izbuti să armonizeze toate cele trei moduri ale existenţei: esteticul (căci responsabilitatea morală a salvării cade pe umerii fetei), eticul (prin căsătoria cu fata, de vreme ce căsătoria reprezintă expresia unor convenţii sociale) şi religiosul (el sperase chiar şi în toiul deznădejdii că fata va fi a lui).

 

*

Să revenim în sfîrşit la basmul versificat al lui Eminescu. Precum Noica susţinea că fata de împărat ţine de sfera individualului, iar Hyperion de sfera generalului, tot aşa putem susţine că fata de împărat trăieşte în modul esteticului (guvernat de legile clipei, ale norocului şi întîmplării), pe cînd Luceafărul trăieşte în modul eticului (chiar dacă aici eticul implică alt tip de universalitate: cea a legilor naturii, a convenţiilor astrale, adică altceva decît generalitatea normelor unei comunităţi). Dar dacă Luceafărul este o metaforă a geniului, de ce nu ar putea fi văzut întreg domeniul ceresc în care se mişcă măreţul astru ca o metaforă a eticului spre care aspiră omul de rînd? De ce să nu vedem în Cătălina o tînără care speră să facă tranziţia de la estetic la etic prin iubirea Luceafărului, şi de ce să nu ne imaginăm că Luceafărul doreşte şi el să îşi completeze fiinţa prin „ora de iubire” ce ţine de domeniul esteticului?

Cînd, la chemarea Cătălinei, Luceafărul se metamorfozează – mai întîi ca înger născut din împreunarea cerului cu marea, iar apoi ca demon zămislit de soare şi lună – el îi cere Cătălinei să îi fie mireasă, propunîndu-i exact tranziţia către etic: „Eu sînt luceafărul de sus,/ Iar tu să-mi fii mireasă”. Cătălina nu se poate înălţa însă la idealul impus de Luceafăr, cedînd lui Cătălin. Dacă ţinem cont de faptul că, în persoana seducătorului, Kierkegaard a găsit cea mai potrivită incarnare a tipului estetic – nu întîmplător cea mai provocatoare scriere a personajului A din Sau/Sau se intitulează Jurnalul seducătorului[14] – atunci nu îl putem socoti oare pe ştrengarul Cătălin drept un seducător, un practicant al esteticului? Cît despre versurile care o prezintă pe Cătălina în procesul de a fi sedusă: „Ea-l asculta pe copilaş/ Uimită şi distrasă,/ Şi ruşinos şi drăgălaş,/ Mai nu vrea, mai se lasă.” – ce formulă poate concentra mai bine esenţa acestei situaţii decît pasajul memorabil din acelaşi Jurnal al seducătorului, în care Kierkegaard afirmă că „natura feminină este un abandon sub formă de rezistenţă”?[15]

În sfîrşit, de ce să nu vedem atît în Luceafărm cît şi în Cătălina două conştiinţe sfîşiate de un sau/sau, de teama că eticul şi esteticul nu se pot armoniza? Luceafărul călătoreşte peste eoni pentru a-i smulge Demiurgului o oră de iubire alături de Cătălina; cît de mare este sfîşierea lui, ne-o arată versurile în care zbuciumata călătorie a astrului prin abisurile cereşti pare să reflecte în acelaşi timp şi un zbucium al conştiinţei, de vreme ce Hyperion este „purtat de dor” şi „sorbit de sete” în timp ce se preumblă prin universul infinit: „Porni luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau/ În tot atîtea clipe.// Un cer de stele dedesubt,/ Deasupra-i cer de stele – / Părea un fulger nentrerupt/ Rătăcitor prin ele.// Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea de-ntăi,/ Cum izvorau lumine;// Cum izvorînd îl înconjor/ Ca nişte mări, de-a-notul…/ El zboară, gînd purtat de dor,/ Pîn’ piere totul, totul;// Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte.// Nu e nimic şi totuşi e/ O sete care-l soarbe,/ E un adînc asemene/ Uitării celei oarbe.”

Pentru a se împărtăşi din experienţa estetică, iată-l aşadar pe Luceafăr gata să ceară imposibilul, să facă un salt de credinţă. Dar cum să facă un salt de credinţă fără să fi presimţit povara resemnării de a o pierde pe Cătălina pe veci? Acest moment al conştiinţei trebuie recuperat cumva, pentru a-l pune pe Luceafăr la încercare. Iar Demiurgul chiar asta face, arătîndu-i Luceafărului idila recent înfiripată dintre Cătălina şi Cătălin.

Urmează acum Cătălina cu aceeaşi dilemă: ori esteticul, ori eticul. Aici rugămintea Cătălinei ca Luceafărul să îi lumineze norocul poate fi interpretată în două feluri: fie Cătălina a ales deja ancorarea în estetic, nepăsîndu-i de consecinţele pe care decizia ei le va avea asupra destinului Luceafărului; fie Cătălina este o conştiinţă încă sfîşiată între iubirea pentru Cătălin (estetic) şi cea pentru Luceafăr (etic). În ambele situaţii, Cătălina simte necesitatea unei legitimări în planul etic a propriei sale iubiri, însă nu poate exprima această necesitate decît utilizînd limbajul esteticului, al precarităţii „norocului”. În primul caz, putem susţine că fata de împărat doreşte ca iubirea ei faţă de Cătălin să fie sustrasă contingenţei prin binecuvîntarea Luceafărului – numai că atunci Luceafărul o va pierde –, pe cînd în cealaltă situaţie Cătălina nu e sigură pe cine ar trebui să aleagă, aspiraţia ei către etic fiind frînată de seducătorul Cătălin.

Finalul poemului pecetluieşte, în mod previzibil, o repudiere a sferei esteticului de către Luceafăr şi o retragere hotărîtă a sa în sfera eticului: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?// Trăind în cercul vostru strîmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece.” Aceasta ne-o spune poemul. Dar noi am promis că ne vom aventura să scoatem la iveală şi ce nu ne spune poemul. Poemul ascunde de noi, cititorii, faptul că Luceafărul încă mai poate alege, chiar şi după ce a condamnat idila dintre Cătălin şi Cătălina şi, implicit, întreaga sferă a esteticului. Aidoma tritonului din basmul Agnete şi tritonul – cu precizarea că Luceafărul este totuşi mai complex decît un demon – Luceafărul încă mai poate alege să trăiască în paradox: el poate alege între: (i) infinita resemnare şi (ii) o dublă mişcare ce implică simultan infinita resemnare şi infinita credinţă. Alegînd retragerea în lumea sferelor, în siguranţa eticului, Luceafărul devine un cavaler al infinitei resemnări.

Nimic nu ne împiedică însă să ne închipuim că, în acest moment de cumpănă, Eminescu ar fi putut opta pentru un salt al credinţei, în sensul kierkegaardian al expresiei! Cum anume? Făcîndu-l pe Luceafăr să persiste în dorinţa de a deveni om, făcîndu-l să creadă că, totuşi, o va dobîndi pe Cătălina în pofida acelei clipe fatidice în care ea a fost surprinsă în mrejele lui Cătălin. În Frică şi cutremur, Kierkegaard ilustrează opoziţia dintre cavalerul infinitei resemnări şi cavalerul infinitei credinţe apelînd, printre altele, la situaţia unui tînăr îndrăgostit iremediabil de o prinţesă.[16] Tînărul cu pricina poate deveni mai întîi un cavaler al infinitei resemnări – în acest caz, el ar rămîne pe veci fermecat de aleasa inimii lui fără să spere că o va dobîndi vreodată. Dar el poate deveni şi un cavaler al credinţei, depăşind momentul resemnării prin asumarea unui ultim pas crucial: acela al credinţei că, prin voia lui Dumnezeu, imposibilul va fi înfrînt şi fata va fi într-o bună zi a lui. Nu ar fi putut oare şi Luceafărul să se încheie cu imaginea unui Hyperion „nebun întru iubire”? A unui Hyperion care, alegînd să sfideze atît esteticul (de care s-a văzut refuzat), cît şi eticul (prin renunţarea la funcţia de astru) şi să devină om, ar fi rătăcit pe Pămînt sfîşiat între resemnare şi credinţă, între permanenta resemnare de a fi pierdut-o pe Cătălina şi tăria convingerii că o va redobîndi pe pămînt prin voia Demiurgului (a cărui decizie rămăsese în suspensie!)? Chiar dacă e puţin probabil ca Eminescu însuşi să fi avut în vedere un asemenea deznodămînt, întrebarea merită a fi pusă, de vreme ce lui Hyperion i se oferă posibilitatea de a alege. În lumina acestei posibilităţi, imaginarea unui Hyperion muritor, fidel pînă la capăt unui vis „absurd” – acela de a fi om şi a o recupera pe Cătălina – se vădeşte a fi mai mult decît un exerciţiu speculativ gratuit: ea este o consecinţă logic compatibilă cu întîmplările din poem, cu tensiunea ce palpită în interstiţiile versurilor care îl alcătuiesc.

[1] Pentru o introducere accesibilă în gîndirea lui Kierkegaard, pe care o vom urma şi noi aici, vezi Michael Watts: Kierkegaard, Oxford: Oneworld Publications, 2003. Pentru lucrările Sau/Sau şi Frică şi cutremur, lucrări care vor fi analizate în eseul de faţă, vezi pp. 97–131 şi 190–204 din cartea lui Watts.

[2] Kierkegaard, Either/Or, în: Kierkegaard: Kierkegaard’s Writings, vols. 3 şi 4, traducere, introducere şi note de Howard V. Hong şi Edna H. Hong, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1987.

[3] A se vedea Kierkegaard, Fear and Trembling. Repetition, în: Kierkegaard: Kierkegaard’s Writings, vol. 6, traducere, introducere şi note de Howard V. Hong şi Edna H. Hong, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1983, pp. 1–123.

[4] Suspendarea teleologică a eticului este discutată pe larg în: ibid., pp. 54–67.

[5] Ibid., p. 36.

[6] Anticipînd, într-un fel, angajamentul total al „nebunilor întru Hristos” din lumea rusă.

[7] Kierkegaard însuşi asociază acest atribut credinţei lui Avraam.

[8] Ibid., pp. 66, 74–81.

[9] Pentru contrastarea celor două tipologii vezi ibid., pp. 38–50.

[10] Pentru suspendarea teleologică a eticului în Spărgînd valurile, a se vedea: Laura Llevadot: “The Suspension of the Ethical in Lars von Trier’s Breaking the Waves”, în: Llevadot: Kierkegaard Through Derrida. Toward a Postmetaphysical Ethics, Aurora, Colorado: The Davies Group Publishers, 2013, îndeosebi pp. 161–177; Alina G. Bîrzache: The Holy Fool in European Cinema, Abingdon/New York: Routledge, 2016, îndeosebi pp. 162–167.

[11] Pentru acest exemplu vezi Kierkegaard, Fear and Trembling, ed. cit., pp. 28–30.

[12] Pentru întreaga prezentare a cazului vezi ibid., pp. 94–102.

[13] Pentru teza susţinută aici, anume că salvarea bărbatului-sirenă prin căsătoria cu Agnete reprezintă cazul cu adevărat paradoxal (tensiunea dintre resemnarea infinită şi credinţa infinită), a se vedea şi Louise Carroll Keeley: “The Parables of Problem III in Kierkegaard’s Fear and Trembling”, în: Robert L. Perkins (ed.): International Kierkegaard Commentary. “Fear and Trembling” and “Repetition”, Macon, Georgia: Mercer University Press, 1993, pp. 127–154, aici p. 145.

[14] Vezi Kierkegaard, The Seducer’s Diary, în: Kierkegaard, Either/Or. Part I, pp. 301–445.

[15] Ibid., p. 388.

[16] Exemplul este discutat în: Kierkegaard, Fear and Trembling, pp. 41–47.

Revista indexata EBSCO