Sep 1, 2017

Posted by in Ex libris

Theodor CODREANU – Viețuirile lui Horia Bădescu (I)

 

Deschidere. La împlinirea vîrstei de 70 de ani, în 2013, Horia Bădescu primea cel mai preţios dar posibil, o splendidă ediţie în trei volume a unei selecţii din întreaga lui operă poetică, dar al Editurii Eikon, diriguită de Valentin Ajder şi Vasile G. Dîncu, carte apărută în Colecţia „Echinox” sub îngrijirea lui Eugen Uricaru, cu titlul Cărţile vieţuirii (1. La poarta cuvîntului, 2. Furcile caudine, 3. De la o zi la alta). Cum dar din dar se face rai, am fost unul dintre fericiţii care au primit, cu autograf, un exemplar din trilogie. Întîrziat la citit, cum sînt cu cărţile pe care le primesc, o lectură „aşezată” s-a produs însă abia în martie 2017, rămînîndu-mi speranţa iertării din partea autorului.

O lectură precedată, totuşi, cu mult mai devreme, de o alta pregătitoare, căci Horia Bădescu este nu numai un extraordinar poet, ci şi un gînditor şi un teoretician al actului creator, dublat de un critic şi istoric literar, cum se arată în Magda Isanos. Drumul spre Eleusis (1975), Grigore Alexandrescu. Parada măştilor (1981), Meşterul Manole sau Imanenţa tragicului (1986), Ieşirea din Europa (1996), Memoria Fiinţei. Poezia şi sacrul (2008), carte apărută, mai întîi, în franceză (La Mémoire de l’être. La Poésie et le sacré, Monaco, 2000). Se cuvine, aşadar,  înainte de toate, o repede ochire asupra a ceea ce gîndeşte Horia Bădescu despre vieţuire/fiinţare şi poezie.

 

POEZIE ŞI FIINŢĂ

Poetica modernă şi cea postmodernă, îndeobşte, sînt tentate să alunge din poezie adevărul Fiinţei, reducînd arta liricii la o simplă aventură a limbajului, denaturînd afirmaţia lui Mallarmé că poezia pură ascunde nimicul, aşa-numita idealitate goală, cum o va numi Hugo Friedrich. G. Călinescu însuşi, în Principii de estetică (1939) va conveni că poetul nu spune nimic, dar se contrazicea aproape imediat, în acelaşi context, zicînd că poetul „se joacă” de-a cuvintele spre a prinde sensul lumii şi al vieţii. Evident, estetismul anilor ’60, venind după strania perioadă proletcultistă care punea accent aproape exclusiv pe „conţinut”, a redescoperit gratuitatea limbajului ca trăsătură dominantă a canonului literar. A fost însă doar o formă de apărare împotriva intruziunii ideologicului în artă, o formă, ceva mai absconsă, de „rezistenţă prin cultură”, deşi nu chiar în sensul dat cuvîntului de Mircea Eliade, fiindcă, de facto, marii poeţi ai generaţiilor ’60-’70 au redescoperit, prin estetic, Fiinţa şi sacrul. Textualiştii optzecişti, din păcate, cei supuşi modei, n-au făcut decît să ducă pînă la ultimele consecinţe poezia ca joc de limbaj. În realitate, marii poeţi s-au situat întotdeauna într-o altă logică decît a facilelor conceptualizări de felul celei de mai sus.

Pe acest drum, ca alternativă la postmodernism, atît la nivel de creaţie, cît şi la nivel de gîndire transdisciplinară avant la lettre, a mers Horia Bădescu. Reflecţiile de faţă sînt prilejuite atît de opera poetică adunată în Cărţile vieţuirii, cît şi de Memoria Fiinţei. Poezia şi sacrul, opera lui de „doctrină” poetico-filosofică transmodernă, tipărită, nu întîmplător, în Colecţia „Ananta. Studii transdisciplinare” a Editurii Junimea din Iaşi (2008), colecţie iniţiată de regretatul poet Cezar Ivănescu sub patronajul spiritual al lui Basarab Nicolescu, cel care va deveni şi principalul lider al mişcării transdisciplinare pe plan european/mondial şi românesc. De reţinut că Horia Bădescu este nu doar ca poet „cu certificat european” (Ioan Holban), dar şi ca filosof al poeziei în primele rînduri ale noilor orientări,  Memoria Fiinţei beneficiind, semnificativ, de o consistentă prefaţă semnată de Michel Camus, unul dintre gînditorii profunzi ai ethosului transdisciplinar. Autorul francez a sesizat esenţialul: anume că Horia Bădescu venea în răspăr cu avangarda secolului trecut şi cu cea postmodernă în privinţa atitudinii faţă de limbaj: „Viziunea lui Horia Bădescu este opusul viziunii poeţilor aşa-zişi de avangardă, a căror voinţă de dezintegrare a limbajului este o acţiune suicidar egocentrică, rămasă prizonieră spaţiului închis în care se consumă coborîrea în propriul infern. (…) Dimpotrivă, Bădescu se apropie de Juarroz care preconiza curăţarea limbajului, curăţarea mentalului şi modului nostru de viaţă, pentru a ne lepăda de limbajul stereotip, naiv sau convenţional. Limbajul lui Bădescu este opusul a ceea ce Borges numea poezia fosilă a limbajului balizat şi banalizat.”[1]

Paradoxul e că, în pofida intenţiilor, textualismul postmodern devenise un limbaj stereotip, balizat şi banalizat, vorba lui Borges sau a lui Paul Goma care, printr-un joc de cuvinte, spunea că textualismul este un… textilism. Memoria Fiinţei, ca întoarcere a poeziei la sacru, la „metafizic”, pe care poetica postmodernă le abandonase programatic, se înscrie, de aceea, în noua paradigmă a transmodernităţii fundată pe metoda transdisciplinară. Michel Camus o subliniază astfel: „În fond, Memoria Fiinţei este o operă profetică, de citit şi de meditat, de la care plecînd se poate enunţa următoarea axiomă: Poezia viitorului va fi metafizică sau nu va fi deloc.”[2]

Sînt de admirat în Memoria Fiinţei puterea de concentrare a ideilor, erudiţia funcţională, limpiditatea stilului, vocaţia comparatistică, exprimarea, adesea, aforistică (semn al prezenţei poetului) şi fineţea asocierilor şi disocierilor. De la început, poezia este asociată/disociată cu mistica, nu cu religia. Mistica şi poezia, la rîndu-le, nu se confundă, cea de a doua fiind o mistică a realului, a mundanului, nu a celestului, ca prima: „În fapt, diferenţa fundamentală între mistică şi poezie constă în modul diferit de a înţelege Fiinţa. În vreme ce misticul caută să se raporteze la Fiinţa însăşi, ca realitate în sine, poetul se raportează la existenţă, la Fiinţa-fiinţînd.”[3] Ceea ce le apropie: „Ca şi mistica, poezia revelează.”[4] Disocierea se fundează, în definitiv, pe conceptele heideggeriene Sein şi Dasein, ceea ce îi permite autorului să transcende metafizica tradiţională, fără iluzia modernă şi postmodernă a izgonirii metafizicii din filosofie şi poetică. Fiinţa-ca-fiinţare era relaţionată de Heidegger cu alétheia platoniciană. Modernii şi postmodernii alungaseră din poetică tocmai adevărul, ceea ce nu făcuse, la vremea lui, Eminescu, eliminat, din atare pricină, din concertul poeticii moderne. Eminescologia contemporană, de la Constantin Noica la Svetlana Paleologu-Matta, îi dă dreptate lui Eminescu, cel din Criticilor mei, poem care, nu întîmplător, încheia ediţia princeps de Poesii din 1883. Pe această linie eminesciană profundă, a ontologiei arheului, se înscrie şi demersul lui Horia Bădescu. A gîndi arheic înseamnă a fi în alétheia, în ne-uitare, în scoatere-din-ascundere. E chiar memoria Fiinţei, cum o numeşte Horia Bădescu, titlu consonant cu arheitatea eminesciană. Iar ceea ce poetul scoate din uitare este sacrul, însă nu cel întemeiat istoric, ci ontologic.

Novalis, Mallarmé, Ion Barbu, invocaţi de Horia Bădescu, subliniaseră apropierea poeziei de religios. Horia Bădescu revine însă cu disocierea între mistic şi religios, între poetic şi religios: „Or, religia este sacrul întemeiat istoric, nu ontologic; sacrul «administrat», ar fi putut spune Durkheim. În demersul religios, ceea ce operează este nu sentimentul, ci «ideologia» Fiinţei, doctrina, dogma, practicile. Sentimentul sacrului, sentimentul Fiinţei, este atemporal, aspaţial, anistoric şi anominal. Dumnezeul poeziei nu este nici Vişnu, nici Set, nici Allah, nici Elohim. Dumnezeul poeziei este al tuturor şi al nimănui. Este a-cultic şi a-dogmatic. Altfel spus, natura poeziei este transreligioasă.”[5] Prin contrast, religiile sînt veşnic ameninţate de „ideologizare”, care, la rîndu-i, produce războaie religioase, Inchiziţie, persecuţii, excomunicări etc. Creştinismul, prin crucificarea Mîntuitorului, pusese capăt acestor crize sacrificiale perpetue din istoria umanităţii (René Girard) şi marea schimbare la faţă a omenirii s-a menţinut atîta vreme cît Biserica a rămas sobornicească, recte ortodoxă. De îndată ce au apărut semnele depărtării de nevoile comunităţii, transformîndu-se într-o instituţie menită doar să „administreze sacrul”, Biserica a riscat să cadă în doctrină, în religie. Asupra acestui aspect insistă, în cărţile lor, filosofi creştini precum Girard sau Christos Yannaras. Altfel spus, între creştinismul primar şi poezie, apropierea era, deopotrivă, ontologică şi dialogică, cel care a exprimat în adîncime solidaritatea lor fiind Dante, în Divina comedie, el considerîndu-şi opera un „nou testament”. Între canonul biblic şi canonul poetic laic încă nu se instalase puternic diferenţa dintre mistica poeziei şi religios. De atunci, fiecare dintre părţi putea risca fie „ideologizarea religioasă”, fie orgoliul poeţilor de a se substitui religiei în condiţiile secularismului postrenascentist: confuzie de puncte de vedere, ale diferitelor nivele de Realitate.

În această ecuaţie cu multe necunoscute se produce reflecţia despre poezie a cărţii lui Horia Bădescu. De aceea, el este tentat să vadă în poezie „o sinteză de creştinism şi de panteism vedic (cel din Upanişade), în măsura în care ea încearcă să reveleze faptul că Dumnezeu este în toate şi că toate se regăsesc în El.”[6] Ceea ce consonează iarăşi cu „panteismul” nonreligios eminesciano-blagian, dar şi cu ceea ce Mircea Eliade, pornind de la Mioriţa, numea creştinism cosmic, specific ţăranului român şi celui ortodox răsăritean, în genere, singurul care evită căderea în religie, rămînînd transreligios. În manuscrisele eminesciene (fila 8 a mss. 2275 bis) se găseşte o mărturie enigmatică: „Eu sînt budist. Nefiind creştin simplu, ci creştin ridicat la puterea a 10-a”. Poate că aici e chiar anticiparea „sintezei” (nehegeliene) dintre creştinism şi panteismul vedic, definire a poeziei ca mistică.

Prezenţa „panteistică” a lui Dumnezeu în poezie este, totodată, o absenţă, antinomie care ascunde sensul Fiinţei, după Basarab Nicolescu, citat de autor: „nu se poate vorbi despre sens fără întîlnirea unei prezenţe cu o absenţă”, ceea ce duce, în ultimă instanţă la dezvăluirea „terţului tainic ascuns”[7] Altfel spus, poezia este, prin excelenţă, arheică. Comentînd basmul Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte, Eminescu descoperea în Făt-Frumos, cel întors, copleşit de dor, spre casa părintească, după ce trăise în uitare, arheul românilor, cel care, în călătoria lui, scoate-din-uitare, din ascundere, un întreg ev rămas necunoscut actualilor oameni întîlniţi. „Născută din neuitare, spune Horia Bădescu, din amintire, poezia este mărturia unei absenţe. Căci nu ceea ce este, ci ceea ce nu este survine în orizontul neuitării.”[8] A căuta, a vedea lumina stelei care a murit (La steaua lui Eminescu) sau cum spune Blaga, invocat cu Lumina de ieri: „Caut, nu ştiu ce caut. Subt stele de ieri,/ subt trecutele, caut/ lumina stinsă pe care-o tot laud.”

Absenţa căutată de poet, atrage atenţia Horia Bădescu, „nu este Ne-fiinţa, ci Fiinţa non-actualizată, ne-fiinţată, virtualitate a lumii instalate”[9], căci creatorul tinde să unească nenumăratele niveluri de Realitate, traversîndu-le (ceea ce în arsenalul de concepte transdisciplinare numim transversalii), instalînd totodată, prin poezie, un nou nivel de Realitate sau, cum spune Roberto Juarroz, „mai multă realitate”. Horia Bădescu invocă şi statutul de „dialectică a lui Cu”, din gîndirea lui Marcel de Corte[10], evidenţiind dubla condiţie a poeziei, creaturală şi creatoare. Putem invoca aici şi pe Lucian Blaga, cel care vorbea despre destinul creator al omului, iar poetul întrupează modelul absolut al acestui destin care-l „condamnă” să nu reducă limbajul la joc gratuit, ci, dimpotrivă, să ajungă la Fiinţă, la poezie, care, deşi artă a cuvîntului, e, totodată, translingvistică. O spune admirabil şi Michel Camus: „Paradoxul scriiturii poetice este acela de a se servi de cuvinte pentru a face aluzie la ceea ce în mod evident le scapă acestora.”[11] Nu altceva susţinea Nichita Stănescu în eseul Cuvintele şi necuvintele în poezie.[12] Iar, mai încoace, enigmaticul poet basarabean Victor Teleucă (1932-2002), inovator prin ceea ce a numit cuvîntul biform, rezultat al transvederii prin ochelarii lui Jung[13]. Un splendid cuvînt biform este, la Horia Bădescu, ronset, consonant cu „silogismele drumului”, ambele numiri, cum vom vedea, intrînd în titlurile unor volume de versuri.

Dar, pentru a ajunge la „necuvînt”, la „neauzit”, la ceea ce cuvintele tac, e nevoie şi de o altă vedere, „o vedere dincolo de vedere” (Goethe), cea a orbului Homer, obţinută, după Rimbaud, prin „dereglarea tuturor simţurilor” (aş zice, mai degrabă, prin reglarea tuturor simţurilor, cum susţine şi Eminescu, fiindcă dereglarea poate să ducă la nebunie, la „sfărîmarea” organelor, Scrisoarea IV). A vedea altfel, ca prin ochelarii lui Jung (dubla fulgerare a inconştientului personal şi a celui colectiv, în exprimarea lui Teleucă), spune, pancronic, şi Horia Bădescu, înseamnă a traversa nivelurile de Realitate (vezi „fulgerul ne’ntrerupt” eminescian), a le uni în Tot, aruncîndu-ne nu în Valea uitării, ci în aceea a uimirii, cum o numeşte Basarab Nicolescu[14], şi care este poezia însăşi: „Mirarea poetică este mirare şi, în acelaşi timp, ad-mirare, poetul se miră şi se minunează, descoperă minunea, sacrul şi, totodată, ad-miră lumea înconjurătoare, o aduce ad mirum, în mirarea-i. Adevărata mirare este o ad-mirare a minunii şi a înminunării celui ce se minunează. Ea aşează eu-l poetic şi lumea în orizontul sacrului. Iată de ce o admirare narcisistă este un păcat capital care duce la moartea minunii dar şi a celui implicat într-o falsă înminunare. Mirarea poetică este ad-mirarea lumii şi nu a mirării în sine.”. Astfel, individul uman se „dez-identifică”, se salvează de narcisism, spre a dobîndi adevărata identitate, cea arheală, a alterităţii, a identităţii numerice din budism, cum ar spune Eminescu. Numai atunci lumea capătă sens, devine lume-ca-lumen (Dumitru Stăniloae), în zona de maximă transparenţă dintre nivelurile de Realitate, ca terţ tainic inclus. Horia Bădescu citează din Epistola către Romani a apostolului Pavel: „Atributele invizibile ale lui Dumnezeu devin vizibile prin lucrarea sa.” „Iar lucrarea sa şi El însuşi – adaugă Horia Bădescu – devin vizibili prin simbolistica poeziei. Simbolul este cel care ne reaminteşte adevărata limbă a lumii.”[15] (Simbolul devine dogma poeziei, după cum antinomia transfigurată este dogma filosofiei, arată încă neînţelesul Blaga!). Simbolul poetic se dezvăluie a fi calea regală de intrare în spaţiul Fiinţei, a sacrului, dinspre profan, căci nu există sacru decît în completitudine cu profanul, dat fiind că numinosul se manifestă „ca imanenţă”[16]. Facerea poemului (poiesis) este deja stare de Fiinţă, „trecerea de la umilinţa stării de creatură la demnitatea consubstanţialităţii, pe care o presupune starea de Fiinţă.”[17] De la mysterium tremendum la mysterium fascinans: „Fără permanenta uimire în faţa lumii, nu putem vorbi de poezie ori, mai exact, nu se poate face poezie.”[18]

După Ion Barbu, probabil cel mai important precursor român al transmodernităţii, alături de Eminescu şi de Lucian Blaga, Horia Bădescu redescoperă, înminunat, creatural şi teoretic, poezia ca sărbătoare, distingînd între „sărbătoresc” şi „sărbătoare”, la modul transdisciplinar, pe urmele lui Basarab Nicolescu, din care citează: „Adevăratul sens al sărbătorii: străpungerea unui nivel de Realitate printr-un alt nivel de Realitate.” Sonorităţile poetice au forţa magiei. „Poetul şi lectorul se regăsesc împreună «prinşi» în poem, în cîntec, în minunea Fiinţei şi în misterul acestei minuni.”[19] Ca şi Eminescu sau Caragiale, Horia Bădescu ştie că ritmul este esenţa stilului, prozodia şi versificaţia nu sînt „cuvinte goale / Ce din coadă au să sune”, ci intrare în „marele ritm al lumii” (Matila Ghyka), ca „prezenţă a numinosului”: „Prozodia poetică îşi asumă, în acest fel, funcţia sacralizantă a ritmului festiv, prin care legăturile lumii exprimate sînt distruse iar condiţiile pentru inducerea sacrului îndeplinite. Prin cadenţă şi ritm, poemul pune în acord vibraţia eu-lui cu vibraţia care-i este imanentă, aceea prin care Fiinţa îşi manifestă prezenţa. Căci fiecare dintre noi păstrează în străfundul său această vibraţie.”[20] Octavio Paz intuise bine: „Ritmul nu este o măsură, ci viziune asupra lumii.” Ieşim, astfel, din eroarea epigonilor moderni şi postmoderni, care au pierdut iniţierea în tainele prozodiei, reducînd-o la joc şi parodie, cu trădarea adevăratului spirit ludic care stă sub semnul lui mirum. Horia Bădescu vorbeşte de o adevărată „cuantică a Fiinţei”[21], ca act orfic, imnic, în consonanţă cu Upanişadele („Esenţa omului este limbajul, esenţa limbajului este imnul.”) şi cu lirica antică grecească.

Să nu se creadă că autorul clujean eludează răul din lume în numele sărbătorescului. Vom vedea asta cînd vom intra în miezul apocalipsei poetice bădesciene. El ştie că sacer, în latină, înseamnă deopotrivă sacru şi blestemat. De altfel, sacrul este strîns legat de existenţa răului, a violenţei. Dialectica violenţei şi a sacrului a fost studiată magistral de Girard în mai toate cărţile sale, dedicîndu-i şi o lucrare specială, considerată chiar cartea lui de căpătîi: Violenţa şi sacrul (1972). Toţi marii poeţi sînt, în felul lor „blestemaţi”, nu numai cei simbolişti care s-au numit astfel. Horia Bădescu apelează la o legendă finlandeză conform căreia, în singurătate, Dumnezeu şi-a văzut chipul în apele primordiale şi a întrebat: „Cine eşti tu?” „Diavolul”, i-a răspuns umbra. Blaga a interpretat mitul românesc al jertfei pentru creaţie într-un spirit similar, fără a cădea în maniheism, cum ar putea fi înclinaţi să creadă unii, dat fiind că antitezele blagiene sînt întotdeauna transfigurate. Nu întîmplător Horia Bădescu a mers către o reinterpretare a mitului manolic sub semnul tragicului: Meşterul Manole sau Imanenţa tragicului. Am amintit deja că poetul ajunge la sacru trecînd prin mysterium tremendum. Horia Bădescu ipostaziază pe poet ca răsturnînd imaginarul legendei finlandeze: „Poetul joacă rolul Diavolului care, privind imaginea chipului său oglindit în apele cerului, întreabă. «Cine eşti tu?», în speranţa că imaginea îi va răspunde: «Sînt Dumnezeu!».”[22] De aceea, neantul nu este niciodată Absolutul, ci doar o „manieră de a fi a acestuia”[23], un punct de purcedere în creaţie. De aceea, „Poemul nu face nimic altceva decît să preia paradigma creaţiei divine.”[24] Iar „Vocaţia poetului nu este aceea de a arăta că omul este divin – aşa cum a încercat s-o facă pînă la exces Renaşterea –, ci că divinul se află în om, că este adevărata sa natură.”[25]

Aceasta este, pe scurt şi simplificînd lucrurile, imaginea poeziei ca memorie a Fiinţei propusă prin demersul teoretic al lui Horia Bădescu. O carte fermecătoare, echilibrată, lucidă, ea însăşi un poem despre Fiinţă.

 

„ADÎNCA SETE A FORMELOR PERFECTE”

 

De la Dante la Petrarca şi Shakespeare, de la Góngora, Leopardi la Mallarmé şi Eminescu, de la Rainer Maria Rilke, Ion Barbu la Cezar Ivănescu şi Horia Bădescu, marii poeţi sînt obsedaţi de formele perfecte. Eminescu, spre slaba înţelegere a istoricilor şi criticilor literari, s-a autodefinit ca atare, în Icoană şi privaz: „Şi eu, eu sînt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adînca sete a formelor perfecte;”. Poetul se gîndea la singularităţile canonice Dante şi Shakespeare, aspirînd să atingă „frumuseţea cea vrednică de Dante”, dar şi extaza mirării lui Shakespeare: „Şi eu simt acest farmec şi-n sufletu-mi admir/ Cum admira cu ochii cei mari odat’ Shakespeare”. În capitolul anterior, tocmai subliniam setea de mirare/admirare, încă de la nivel teoretic, din poetica lui Horia Bădescu. Ca preţuitor al formelor perfecte a fost resimţit poetul şi-n apetenţa lui pentru unele forme fixe, fiind lăudat şi pentru creaţia sa esenţială în materie: ronsetul, concept biform de rondel şi sonet, specie lăudată de mai toţi comentatorii (Ronsete, 1995). Dar, ca şi în cazul lui Eminescu, Horia Bădescu s-a aflat şi se află în primejdie de a fi judecat „calofilic”, ca virtuoz al formelor perfecte, de manierism clasic sau parnasian. Să reamintesc că autorul Glossei a fost evaluat între ceea ce s-a numit perfecţiunea capodoperelor, neptunicul (linia G. Ibrăileanu) şi plutonicul (Ion Negoiţescu). Petru Creţia a mers pînă acolo, încît „setea de forme perfecte” a fost cotată sub asprimea unei maladii stilistice, Eminescu devenind un soi de duşman al propriului geniu artistic: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvîrşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decît Mallarmé, alunecînd în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi?[26] Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decît foarte puţin, pînă la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, sîntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi.”[27]

Această caracterizare splendidă ocultează însă esenţialul (ceea ce îndrituieşte bănuiala lui Creţia că poetul ar avea motive grele să fie foarte supărat pe noi): setea de forme perfecte la Eminescu stă la antipodul perfecţionării formale a textelor. Perfecţiunea devine validă numai în măsura în care exprimă adevărul Fiinţei, piatra de încercare a geniului: „E uşor a scrie versuri,/ Cînd nimic nu ai a spune,/ Înşirînd cuvinte goale/ Ce din coadă au să sune.” (Criticilor mei). Forma poeţilor de duzină trimite la o „fericită sectă”, nu la „nefericita sectă” din care face parte poetul căruia îi cade pe cap „ceriul” în căutarea cuvîntului „Ce exprimă adevărul”. La Horia Bădescu, acelaşi chin, cuvîntul însemnînd trecere prin furcile caudine, „ascunsa trudă de-a exista”[28]. „Nu mai poţi scrie vorbe/ frumoase”[29] decide Horia Bădescu, simultan cu aruncarea unui blestem asupra urîtului: „Urîtul, urîtul/ să crape pămîntul,/ să-i sugă veşmîntul,/ să-l are nevoile,/ să-l secere ploile,/ umbrească-l amiezile,/ îmbrace-l zăpezile,/ să zacă plînsorii,/ să-l gîtuie norii,/ să-l năruie-n cale,/ să-l umple de bale,/ să-l sfîrtece oasele,/ să-l lingă cocoaşele,/ să-l strîmbe dorinţa, să-i sece sămînţa,/ să-l macine vîntul,/ să-l uite cuvîntul,/ urîtul, urîtul!”[30]

Estetică rudimentară, anacronică, fundată pe mimesis, fără legătură cu modernitatea, au strigat timp de peste un veac criticii cărora li s-a adresat Eminescu. Nu şi marii poeţi, între care  contemporanii noştri Cezar Ivănescu şi Horia Bădescu a căror sete de forme perfecte a trecut dincolo de beţia de cuvinte a proletcultismului antimodern, a estetismului modern şi a textualismului postmodern. Depăşindu-şi fulgurant contemporanii români şi străini, Eminescu avea profunda conştiinţă asupra noutăţii gîndirii sale poetice, plasîndu-se într-o altă paradigmă a formelor perfecte decît cele clasice şi parnasiene, definindu-şi romantismul ca singularitate canonică dincolo de romantismul european care tocmai sucombase. Iată noua imagine a frumosului artistic propusă: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sînt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea.”[31] Geometrie înaltă şi sfîntă, iar deasupra ei extaza va decide Ion Barbu, formele geometrice întîlnindu-se, într-un loc luminos din înalt, cu poezia. Locul acela va fi numit zonă de maximă transparenţă a Fiinţei de către gîndirea transdisciplinară, iar de teologia dogmatică ortodoxă a Părintelui Dumitru Stăniloae – lumea-ca-lumen, transparenţa lumii ca Fiinţă: „Potrivit credinţei noastre, lumea se luminează în relaţia ei ontologică cu Dumnezeu, care e sensul ei suprem.”[32] Acest „luminiş al fiinţei” (Lichtung), cum îl va numi Heidegger, dezvăluie, spune Eminescu, formele perfecte ca proporţie de mişcări.

Abia de aici pornind vom înţelege originalitatea formelor poetice ale lui Horia Bădescu. Cei mai mulţi comentatori ai săi l-au lăudat pentru „exerciţiul frenetic al virtuozităţii” formale (Al. Cistelecan). Un „poet virtuoz, jucîndu-se la modul seniorial cu forme poetice diverse”, îl vede şi Mircea Popa, în unul dintre cele mai consistente texte din cîte s-au scris despre Horia Bădescu, argumentînd că este „de departe cel mai înzestrat poet contemporan al Clujului”[33]. Dar un critic din alt spaţiu, ferit de „complexele de cultură” româneşti, M. Dorsel, replică faptul că, la Horia Bădescu, nu e vorba de „un simplu exerciţiu de stil”, intuind, fără să ştie, perspectiva eminesciană a formelor perfecte, stînde sub legea proporţiei de mişcări: „Cu forţă şi cu convingere, poemul este pus aici la încercarea suflului şi a ritmului.” Cum se vede, Dorsel foloseşte chiar conceptul eminescian de încercare, din gîndirea şi poetica românului.  Într-adevăr, formele clasice se adresează exclusiv ochiului, riscînd încremenirea oglinditoare, narcisiacă. O astfel de frumuseţe îl obsedează pe miticul Narcis în faţa oglinzii, despicînd Fiinţa şi rămînînd surd la chemările iubitei Echo. Narcis este prizonier în tridimensional, incapabil de a auzi adevărata iubire, adevărata viaţă care e cvadrimensională şi pluridimensională: „Ci trăieşte, chinuieşte / Şi de toate pătimeşte / Ş-ai s-auzi cum iarba creşte” (În zădar în colbul şcolii…). „Fire de iarbă/ pe tăişul coasei” va fi replica lui Horia Bădescu, coasa fiind instrumentarul celor care nu trăiesc decît pentru hrănirea „burdihanului rumegătoarelor”, nepricepînd că şi acolo se ascunde parfumul-monument al vieţuirii (Fire de iarbă). Ochiul, spune poetul, este poarta spre Fiinţă, spre proporţia de forme, dar accesul la nevăzut este al auzului-mişcare: „Ceea ce spune/ ochiul/ e fiinţa.// Ceea ce spune/ auzul,/ mişcarea.// Ceea ce spune/ cuvîntul,/ ascunsa trudă de-a exista!” (Ascunsa trudă)[34]. Se concentrează aici întreaga poetică eminesciană şi, deopotrivă, bădesciană, din perspectivă transdisciplinară: drumul către „luminişul fiinţei”, acea vedere a ochiului „închis afară” şi deşteptat înlăuntru (vezi Scrisoarea I): „Să veghem / asupra ochilor noştri;/ pot privi înăuntru/ cele din afară/ înspăimîntîndu-se!” (Interdicţie). Ca să ajungă acolo unde „încolţeşte lumina/ în bălegarul cuvintelor” (Ţi-a rămas în auz), „o lumină pură” ce „înveleşte sîmburul lumii”, „în adîncul auzului” (Miercuri). Contemplarea fiinţei e mirare-sărbătoare, ca şi la Ion Barbu: „Ce anotimp să fie în afară?/ Pe miriştile tale de secară/ vin ploile, auzi-le cum vin!/ Deasupra sună flautul divin;/ e-un zeu sau păsările care zboară?” (Afară vremea schimbă spre senin).

Sîntem deja în rigoarea formei ronsetului. Dar pentru Horia Bădescu, ca şi la Eminescu, perfecţiunea nu e legată de poeziile cu formă fixă, ci de cuvînt, fiind extinsă asupra tuturor formelor poetice, pe care le încearcă în toată varietatea lor, de la baladă, blestem, lied, sonet, pastel, vers liber pînă la… silogism. Paradoxul formelor eminesciene şi bădesciene vine, cu totul neaşteptat, din… dezbrăcarea de formă (la Eminescu, frumuseţea frumoasei fără corp, dar şi dezbrăcarea de amăgitoarea „proporţie de forme”[35] din Gelozie), o altă cale decît în estetica urîtului la Baudelaire sau Arghezi. Am citat deja din blestemul adresat urîtului. Iată ronsetul dezbrăcării de forme la Horia Bădescu, fără nimic mimetic/epigonic din Eminescu (pentru etalarea structurii formale, îl voi reproduce integral, conform tehnoredactării din volum):

 

Goale de ele sînt hainele vîntului,

goală de sine-i sinea luminii,

fără de carne sîngeră spinii;

cuvînt tăceri-i tăcerea cuvîntului.

Nu-i de povară greul pămîntului,

nu e de-o clipă clipa trecută,

nu-i de născare cea nenăscut,

cuvînt tăceri-i tăcerea cuvîntului.

Al său nu este cîntecul cîntului,

drumul nu-şi are în el drumeţii,

fără de ceaţă-i obrazul ceţii,

cuvînt tăceri-i tăcerea cuvîntului.

            ne-nveşmîntat este trupul veşmîntului;

            goale de ele sînt hainele vîntului.

 

Ne aflăm, mai degrabă, în faţa ninismului din debutul cosmogoniei eminesciene, dar cu alte mijloace stilistice, ţinta fiind aceeaşi: accesul sau lipsa de acces la arheu, la originar, de dincolo de Fiinţă. Altminteri, din plămada nici fiinţă, nici nefiinţă, recte nici rondel, nici sonet, s-a născut ronsetul, specie prin excelenţă între şi dincolo de, semn de gîndire şi de creativitate transdisciplinară. O transversalie prin două niveluri de forme poetice, supusă cu totul altei logici decît aceea de cadru tradiţional aristotelic-cartezian.

Pe aceeaşi cale s-a ivit insolitul silogism (vezi Silogismele drumului), care, aparent, de întoarce la Aristotel (creatorul conceptului), supunîndu-se, în realitate unei noi logici, a terţului tainic ascuns (Basarab Nicolescu), descins din logica dinamică a contradictoriului (Ştefan Lupaşcu), nici aceasta străină lui Eminescu, dar, mai cu seamă, primului poet simbolist autentic al nostru, Ştefan Petică (1877-1904). Nu întîmplător Ştefan Petică a fost cel dintîi care a recunoscut (comparativ cu colportorii „romantismului întîrziat”, nevindecaţi nici astăzi) că Eminescu este sursa centrală a simbolismului românesc, comparabil, deci, cu Baudelaire în poezia franceză. Petică, personalitate meteorică de felul lui Arthur Rimbaud şi Nicolae Labiş, cu lecturi polimorfe şi poliglote, a avut a se confrunta cu logica de fier a cartezianului Titu Maiorescu, încă din primii ani de studenţie (1901-1902), cînd s-a prezentat la examenul de Logică împreună cu alt poet, Şt.O. Iosif. Asistenţi s-au nimerit să fie E. Lovinescu, D. Caracostea şi Ion Petrovici. Tema examenului: Silogismul. Primul încearcă să răspundă Iosif: se bîlbîie şi nu e în stare să îngaime nimic. Ca preţuitor al poetului, magistrul îi promite, îngăduitor, o bilă roşie, cu condiţia să nu urmeze filosofia. Vine rîndul lui Ştefan Petică. Acesta era bine iniţiat în temă, avînd însă în faţa examinatorului o opinie à rebours, antimaioresciană şi anticarteziană, în mintea lui de poet înmugurind o redefinire „transdisciplinară” a silogismului, între deductiv şi inductiv, în conformitate cu o nouă logică, pe care o şi botează (aţine-ţi-vă bine!) ca logică dinamică[36]. Argumentele examinatului li s-au părut lui Maiorescu, Lovinescu şi lui Petrovici nebuloase deraieri de la… logică, încît mentorul junimist s-a enervat atît de tare, că l-a întrerupt cu brutalitate, picîndu-l la examen. Singurul deschis atunci către curajul inovării, D. Caracostea, va mărturisi, mai tîrziu, în Semnificaţia lui Titu Maiorescu, 1940: „Rareori am avut o impresie a două lumi mai deosebite decît aceea pe care mi-a lăsat-o insuccesul lui Petică la acel examen. Se vedea că elevul se căznise să înţeleagă ceva din profesor, maestrul nu avea însă intuiţia virtualităţilor unui suflet ales, care şi în gîndire, şi în exprimare i se părea straniu.” Uimit de obtuzitatea maioresciană de a recunoaşte un spirit „mai bogat şi de altă esenţă, mai greu de valorificat…”, mărturiseşte Caracostea, „ din ziua aceea am început a mă simţi depărtat de T. Maiorescu.” [37] În chip fulgurant, Petică se dovedea un precursor rămas neştiut al lui Ştefan Lupaşcu, cel care în 1935 va elabora conceptul de logică dinamică a contradictoriului, concept preluat tacit de Gaston Bachelard şi reinventat, în 1974, de australianul Vaughan Pratt.

Horia Bădescu face un pas mai departe şi reconstruieşte silogismul[38], tot transdisciplinar, transformîndu-l în specie literară gnomică, proces care aminteşte de crearea altei specii, teorema poetică, de către Basarab Nicolescu[39], de astă dată dinspre fizica cuantică şi matematică spre literatura gnomică.  Silogismul este un raţionament clasic, în limitele metodei deductive a logicii terţiului exclus, definit de Aristotel, în Analitica prima, drept „o vorbire în care, dacă ceva a fost dat, altceva decît datul urmează cu necesitate din ceea ce a fost dat”.  Dintr-o premisă majoră, alternantă cu una minoră nu se poate trage decît o singură concluzie. Nu şi dacă silogismul este antrenat în logica terţiului inclus, intrînd, simultan, în spaţiul deductiv/inductiv sau în ceea ce  matematicianul Constantin Virgil Negoiţă[40] a numit logica fuzzy, pe urmele conceptului lansat în 1965 de către californianul Lotfi Zadeh, aplicabilă, ulterior, în sistemele cibernetice.

Ninismul eminescian, invocat deja, este focalizat de Horia Bădescu, în cadrul aparentei scheme logice a silogismului, asupra căutării cuvîntului ce exprimă adevărul într-o invazie de anamorfoze, de oximoroane, de chiasme, de afirmaţii şi negaţii care pot da impresia jocului de cuvinte, a unei gratuităţi sofistice, toate răzbătînd, în realitate, către ambiguitatea Cale/Drum, către tainele dramatice ale Fiinţei. Calea, Adevărul şi Viaţa întrupează sfera hristocentrică, pe cînd drumul este încercarea omului spre Cale. Purtarea crucii spre Golgota este întîlnirea a două drumuri:

 

Unde drumul întîlneşte alt drum

o cruce se naşte;

crucea drumului este veşnica lui

neodihnă,

în răscrucea drumului

o neodihnă

se odihneşte în alta,

în răscrucea drumului

Dumnezeu îşi întreabă singurătatea,

în răscrucea drumului

singurătatea-şi răspunde

ei însăşi[41].

 

Drumul în sine nu vine de nicăieri şi duce spre nimic. Cel mult îşi poate găsi o cărare: „De nicăierea drumul nu vine/ şi niciunde nu merge./ Din nicăierea, niciundele-şi află drum/ în niciunde./ Din niciunde, nicăierea în nicăieri/ îşi află cărarea;/ orice drum vine şi duce-n/ el însuşi.” Şi totuşi trebuie pornit de la drum, care este „o întrebare a Fiinţei/ despre ea însăşi;/ cel ce merge pe drum/ înfiinţîndu-l/ este răspunsul.” Poetul găseşte (parmenidian?) că esenţa drumului este „nemişcarea”: „trecerea-i numai/ starea de reverie/ a drumului”, numai „memoria drumului” care este oglindire narcisiacă, drumul „îndrăgostit de el însuşi”, memoria lui fiind „nu despre viaţă,/ ci despre moarte”[42]. Mersul pe drum este doar o iluzie, căci „drumul e cel care călătoreşte”: „starea de drum/ e starea de existenţă/ a lucrului.” Drumul fiind doar capăt de drum, începutul şi sfîrşitul (naştere şi moarte), între aceste două capete tronează nimicul, drumul nefiind altceva „decît nesfîrşita călătorie/ a morţii”[43]. Lucrurile, fiind destinate drumului, ele călătoresc totdeauna cu propriile umbre, cenuşa paşilor din a căror pulbere se alcătuieşte „ţărîna unei limbi/ dispărute”[44], care e memoria drumului. Noima drumului începe cu voinţa de a deveni Cale:

 

În bănuiala unei căi

stă naşterea drumului.

Bănuiala

e veghea aflării de sine;

veghea e aşteptarea unui lucru

demult presimţit.

Calea lucrului

în veghea-i se bănuieşte.

Numai căile Domnului

sînt nebănuite;

drepte stau ele

în dreapta lor veghe.

 

Născut din „ţărîna unei limbi/ dispărute”, poemul este chiar memoria drumului şi drumul însuşi devenit cale:

 

Poemul este el însuşi

            un drum.

Drumul           poemului

este poemul însuşi.

Pe drumul poemului

nu poemul este cel care

umblă;

pe drumul poemului

rătăceşte pulberea

de pe tălpile

morţii.

 

Cu silogismele drumului au a se război şi eroii centrali ai vieţuirilor lui Horia Bădescu: regele Solomon, reinventat în specia apocrife, Socrate (Scrisori socratice) şi tîlcuitorul de cărţi Don Quijote.

 

ULTIMII SOLOMONARI

 

Înţelepciunea ontologică a silogismelor se continuă cu Apocrifele regelui Solomon. Prima mărturie vizează inconsistenţa ontologică a individului uman ispitit de narcisism, înstrăinat de arheitatea divină: „înlăuntrul meu am privit/ şi nu era de ce să mă sprijin”[45]. Numai „dezbrăcat” de forma narcisiacă a eului se poate răzbi împotriva ameninţărilor morţii: „Gol am fost/ şi m-a învelit noaptea,/ flămînd am fost/ şi roada pomilor m-a-ndestulat,/ însetat am fost/ şi m-a astîmpărat apa izvoarelor,/ ostenit am fost/ şi iarba cîmpului m-a odihnit” (Gol am fost). Nefericit este cel care se teme de moarte, îndestulat cu mari bogăţii: „–  O, rege,/ poţi porunci cărnii mele să nu se usuce/ şi oaselor mele/ să nu se destrame?”[46] Aceasta este pedeapsa mîndriei, iubirii de sine: „pedeapsa pentru trufia iubirii/ e iubirea” (Mîndru am vrut să fiu), păcat trăit de Tristan şi Isolda, cum a observat Denis de Rougemont: „iubesc, dar nu se iubesc deloc”[47], paradox al iubirii catare incapabile să iasă de sub „cenuşa cuvintelor” (Pe ei i-au prins). Este chiar drama trăită de Solomon ca judecător înţelept, pus să aleagă între două nevolnicii supuse morţii încă din pîntecele mamelor: „Ce mi se dă mie să spun/ e limba lor,/ ce mi se dă să visez/ e scălîmba lor întîlnire/ cu nerozia,/ ce mi se dă să judec/ e vina de-a fi ieşit/ din pîntecul maicii./ Între ei, rege,/ între ei, bietule Solomon,/ precum o iapă siluită în ţarcul/ măgarilor!” (Zic să fiu tare!). O soluţie a terţiului tainic ascuns trebuie să fie judecata înţeleptului, emisă, fatalmente, în cuvinte: „Ochii mei au văzut pagina albă/ pe care scria Dumnezeu!” (El spune:). Să întrevezi piatra filosofală şi teologică a Fiinţei, aceea de pe mormîntul mîntuitorului: „grea este piatra/ de povara tăcerii sale.” (Liber e vîntul). Este drama căutării propriului Drum şi a propriei Căi solomonar/solomonare, care a lăsat urme adînci şi-n mitologia românească, inclusiv în Ardealul adoptat de Horia Bădescu:

 

Din ţinutul meu am ieşit

să mă caut,

însă nici cale, nici drum

nu erau pentru mine.

Pînă-n ţărmul mării

umbletul mi-a rătăcit

ca să aflu:

oasele-acestea se vor usca

printre ouă de pescăruşi

şi cochilii uitate,

în lumina unei zile

fără de mîine

rotulele vor fi două pietre

pe care zadarnic

va scăpăra vremea

bătrînu-i amnar!

 

Întreaga această povară a morilor de vînt („liber e vîntul”) şi a deschiderii cerurilor, prezentă atît la sfîntul atît de popular la români, Ilie, cît şi la regele biblic solomonar, este asumată integral de Cavalerul Tristei Figuri, renume consonant cu al deja amintitului Tristan. (Viaţa de fiecare zi a lui Don Quijote, ciclu de poeme în care se revine la rigoarea formelor fixe… în mişcare!). Don Quijote nu e un individ anume, ci ţine de specie, de arhetip, avatar al poetului însuşi în epopeea uimirii: „În aventura mea către uimire/ mă nasc copil dintr-un robot adult./ O, da, nimic din blînda mea făptură,/ din ochiul ars vedeniei, din mirul/ cu care eu sfinţesc această gură,/ nimic din toate care-mi leagă firul/ de plînsul stelei care mă veghează/ nu va rămîne; pulberea e dată./ Dar pentru ei! Atît! Ce luminează/ minunea fiinţei mele niciodată/ şi niciun veac nu e menit a-mparte;/ nu e al meu ce mi se ia prin moarte!” (Din carne şi de pofte-alcătuire). Veţi rîde de mine („toţi rîd în jur, fac tumbe şi măscări”[48]), ştie Don Quijote, dar „Mă veţi iubi cum poate doar minciuna/ iubeşte-n sine adevărul pur!” (Voi odihni aici, precum se vede). Aşa cum îl iubeşte antiteza lui, Sancho Panza, în traversarea celor două niveluri de Realitate prin iubirea care-i adună: moartea:

 

Dar am pornit de mult din cer

şi multul nu ni se mai pare,

tu erai mîndrul cavaler,

eu, scutierul de răcoare.

Armura ta era de vis,

cămaşa mea era de in,

pe coiful tău un şoim închis,

pe trunchiul meu dovleacul plin,

sub tine straşnic armăsar,

sub mine puturos asin,

tu ai măsură la pahar,

eu pîntecul deschis la vin;

             din tot cît ţi se ţine partea,

             împarţi cu mine numai moartea!

 

Don Quijote este vindecat de îndoiala metodică a raţionalismului cartezian care avea să vie („Am părăsit hotarul îndoielii”) şi, în acelaşi timp, riscă să fie catalogat ca eretic de către „călugării sumbri” ai Inchiziţiei, strîmbători ai justiţiei divine: „Mi se vorbeşte, nu întîia dată,/ de cîtă fericire-i pe pămînt./ Că sînt eretic bun de liturghie/ de nu vă cred, dar unde e dovada/ că pentru fiecare faptă vie/ aceeaşi, dreaptă, se ridică spada?” (Călugări sumbri, tagmă deşuchiată). Cavalerul ştie că ridică spada împotriva acelor mori de vînt în care se macină răul: „Din morile de vînt, acum pe care/ o socotiţi că macină mai bine?/ Eu sînt nebun, dar voi, cei judecaţi,/ spre ce vedenii paşii vă-ndreptaţi?” (De strigi mai tare, e cu-atît mai bine). Mai ştie Don Quijote că are Ochii arşi de mincinoase cărţi, dar cu ce  „bucălatele dosuri” ale Dulcineelor moderne sînt mai vrednice decît Dulcineea lui? Nu sînt toate anamorfoze în haosul cărora doar el, Cavalerul, a găsit punctul privitor al adevărului: „Iau hanuri drept palate şi drept hambar castelul;/ e ochiul strîmb deasupra şi dreptul dedesubt?/ Sub herb, înalta doamnă îşi lustruie bordelul,/ îndestulîndu-şi pofta din interzisul frupt./ Încerc la tîrfe harul să-l dibui din tocmeală,/ buboasa lumii brîncă s-o lecuiesc de negi/ şi putregaiul cărnii aruncă la iveală,/ strălucitor însemnul unui popor de regi.”[49] E vremea cînd frunza măslinului e pusă pe frunţi de către mînuitorii anamorfozelor, „vînzători de oglinzi măsluite” (Scrisori socratiene, VI)[50].

A mai rămas ceva nemurdărit? se întreabă insolitul cavaler al Crucii, auzind cum trosneşte, din încheieturi, împărăţia lumii, în sonuri răbufnitoare, incompatibile cu disciplinatele forme perfecte:

 

Încep s-au trosnind împărăţia:

bicisnici, hoţi, lichele, trădători,

rămîne bîlciul agăţat de sfori

şi în urechea lumii, vorbăria.

Şi şobolanii care să socoată

cît loc uscat sub punte a rămas,

şi liota de nespălată gloată

înfulecînd flămînd la parastas,

şi deşuchiaţii prea setoşi să urle

tot ce-au tăcut, cu pantalonii uzi,

şi toţi dogmaticii rămaşi lehuzi,

cu sfincterele îngheţate-n surle;

               şi noi rămînem, Sancho, mai departe,

               un biet nebun, un înţelept şi-o carte.

 

O carte „pentru umilul verb prin care, greu,/ un melc răspunde pîn’la Dumnezeu”[51].

                   

APOCALIPSA DUPĂ HORIA BĂDESCU

 

În literatura română din anii comunismului, am consemnat apocalipsa fără finalitate a lui Dumitru Radu Popescu din ciclul romanesc F, precedată de metafizica golului istoric din imaginarul poetic lui G. Bacovia, pentru ca acum, în postcomunism, să ne  confruntăm cu ceea ce voi numi retractilitatea apocaliptică a lumii după Horia Bădescu, simţită şi aceasta încă din anii concentraţionari, fără ca pseudomorfozele postdecembriste să-i pună stavilă. Dimpotrivă. Este eonul „înaltei noastre uri”, eonul cantităţii (René Guénon), cu care se-ncep Furcile caudine (1991). Individul uman a devenit prizonierul unor războaie groteşti, golit de patrie şi de identitate: „O, haina prizonierului,/ fără epoleţi, fără nasturi,/ niciun semn al identităţii!” (Prag). Eminescu descoperise enigma identităţii în Archaeus, în alétheia platoniciană, ca memorie a Fiinţei. Pentru românii basarabeni, cu stranii răsfrîngeri şi pe malurile Dîmboviţei[52], Prutul este drumul încremenit al lipsei de identitate:

 

Aşază, Doamne, lumea cum am vrut!

Veacul se duce, vremea e tîrzie;

la tine-n ceruri, cineva mai ştie

pămînturile noastre peste Prut?

Fă să se pară că ni s-a părut

că-n ele creşte doar zădărnicie;

Doamne, te strigă-ntreaga Românie

-n pămînturile noastre peste Prut!

Fă să se poată dacă s-a putut

paharul să ni-l treci în clipa sumbră!

Ia-ţi cîrja ta de lacrime şi umblă

-n pămînturile noastre peste Prut

                   ca să mărturisim că Te-am văzut!

                    Aşază, Doamne, lumea cum am vrut!

 

Păcat că acest admirabil ronset lipseşte din antologia poeziei despre „Prutul blestemat” a istoricului basarabean Vlad Mischevca[53]. Fireşte, istoria l-a citit pe Nietzsche, încît omenirea nu-l mai regăseşte pe Dumnezeu (Recitindu-l pe Nietzsche): „Pe unde, Doamne, vei mai fi fiind?/ Ce viscol te-a înzăpezit pe grind?/ Cine te-a răstignit în nelumină?”[54] Îl vor îndupleca avertismentul şi strigătul poetului?: „Auzi pereţii lumii cum se-ndoaie!/ Ne-atîrnă veacul de grumaz pietroaie.”[55]

Se pune problema dacă în imaginarul lui Horia Bădescu apocalipsa este fără finalitate, ca la amintiţii G. Bacovia şi D.R. Popescu, un sfîrşit continuu (Ion Caraion), agonic, ca simptom a ceea Kierkegaard diagnostica a fi maladie à la mort, contrariul apocalipsei după Ioan, Judecata de Apoi fiind regăsirea paradisului pierdut, ca biruinţă hristocentrică asupra Satanei, în vreme ce ronsetul de mai jos pare să nu lase loc de speranţă:

 

Uitat e drumul către Paradis.

pe unde calci, rămîne numai zgură,

simţi cum îţi cresc lichenii pe figură;

totul se-nvîrte într-un cerc închis.

Un timp proscris, trăit în veac proscris,

o lume încurvită-n nemăsură,

nămolul ţi se urcă pîn’n la gură,

totul se-nvîrte într-un cerc închis.

E ca şi cum nimic nu s-ar fi zis,

e ca şi cum ar fi o altă viaţă,

e ca şi cum ai fi murit de greaţă;

totul se-nvîrte într-un cerc închis,

              totul se-amînă, totu-i doar promis.

              Uitat e drumul către Paradis.

 

Pare surprinzător la un gînditor creştin al Fiinţei şi vieţuirii, de structură mai degrabă blagiană, care transfigurează antinomiile sub Zodia Cumpenei (a se vedea poemul blagian Zodia Cumpenei din romanul postum Luntrea lui Caron), nicidecum destinat Zodiei Cancerului, retractilităţii Fiinţei. Blaga aducea o laudă seminţelor, arheilor („mărunţilor zei”) în sînul unei istorii a Cancerului, pe cînd Horia Bădescu pare să trăiască cioranianul neant valah (extins la întreaga omenire) prelungindu-l, agonic, într-o istorie care ni se prezintă a fi a libertăţii. Asta ne arată cît de complexă este viziunea artistică a părintelui ronsetului, în faţetele ei multiple. Cercul închis bădescian este repetiţia oarbă, stearpă, acel memento mori din vizionarismul eminescian, din care nu lipseşte simbolismul cancerului, în ce-i priveşte pe români: „Vai de biet român săracul,/ Înapoi tot dă ca racul” (Doină).

Paradoxul trans- al lui Horia Bădescu vine de acolo că trece dincolo de propria structură antropologică a imaginarului (aparţinînd „diurnului”, „luminişului Fiinţei”), într-o negativitate stilistică saturniană. Carlos Bousoño, referindu-se la negativitatea anticlimaxului, observa că generează stare de tristeţe, retractilitate amurgică: „tristeţea definitivă şi fără remediu tinde să paralizeze în aceeaşi măsură în care noi tindem spre agitaţie cînd sîntem bucuroşi.”[56] La nivelul formelor, apare aşa-numitul dinamism negativ, care invită chiar la o lectură lentă, ca în cazul poemei Rar a lui Bacovia, titlul însuşi sugerînd intrarea în colapsul tăcerii. Astfel, „valoarea dinamică a reiteraţiilor este evident negativă”[57], punct în care Bacovia se întîlneşte cu Vicente Aleixandre, cel din Sombre del Paraíso. În ronsetele lui Horia Bădescu, dar nu numai, repetiţiile şi refrenele pot avea o dublă funcţionalitate: de climax şi de anticlimax, acesta din urmă fiind preponderent în vieţuirile ultime, ale apocalipsei fără finalitate.

Ronsetele trec prin ambele stări remarcate de Carlos Bousoño. Climaxul bucuriei creştine, chiar în starea de întoarcere către „soare-apune”:

 

Ah, bucuria sfîntă de a fi!

Întorşi cu faţa către soare-apune,

scăldaţi într-o lumină fără nume

ne-mbogăţim cu fiecare zi.

 

Să se observe şi aici ethosul transdisciplinar al paradoxului lupascian că semiactualizarea soarelui-apune semipotenţializează îmbogăţirea numinoasă („lumină fără nume”). Sau: „Cu sine însuşi cerul se-nveşmîntă,/ doarme-n hamacul umbrelor lumina,/ cu rouă spală îngerii grădina/ şi se aude liniştea cum cîntă.”[58] Sîntem în starea imnică a lui Ion Barbu, a lui Lucian Blaga şi a lui Ioan Alexandru. Numai că armonia antitezelor care este viaţa şi care încă poartă amintirea stării dintîi, cum o numeşte Eminescu, se vede, la orizont, tulburată de starea din urmă resimţită de ftizia lui Ştefan Petică, devenită ftizie metafizică în excepţionalul triptic de Poeme (Fecioara în alb, Cînd vioarele tăcură, Moartea visurilor), 1902. Pare o repetiţie sumară la universul lui Horia Bădescu pe matrice eminesciană: de la formele perfecte, angelice (Fecioara în alb), la tăcerea vioarelor şi la moartea visurilor. În starea de Fiinţă, la Horia Bădescu, liniştea cîntă; la Ştefan Petică, starea din urmă e cîntecul remanent de după tăcerea vioarelor. Dar, odată intrat în eonul urii, poetul clujean nu mai poate vedea/visa decît la stingerea eternă în care să dispară fără de urmă (Eminescu). Sîntem sub zodia stilistică a anticlimaxului naţional şi universal, cînd toate sînt răsturnate, cînd poetul plăteşte cu propria viaţă, în bolgia acelui 28 iunie 1883 sau, de ce nu, cu acel 28 iunie 1940, cînd naţiunea însăşi plăteşte cu viaţa: „Lumina-n glod şi putregaiul sus./ Pentru un pumn de adevăr în plus,/ cu viaţa lui plăteşte cîntăreţul./…/ Un veac înalt, de măsurat cu leţul,/ un veac sălbatic, cinic şi plebeu!/ În jugul farsei prins cu Dumnezeu,/ Cu viaţa lui plăteşte cîntăreţul.”[59]

Cu Dumnezeu prins în farsa veacului, vine şi moartea cuvîntului: „vorbele-s cu limbile tăiate,/ iarba doar dacă ne mai cunoaşte”[60]. Doctrinei universului în expansiune i se opune colapsul universal: „Parcă cerul s-ar albi de frică./ Doamne, lumea s-a făcut mai mică!”[61] Tîrziul bacovian invadează şi lumea bădesciană: „S-a făcut tîrziu în calendare,/ s-a făcut a noapte în cuvînt;/ Dumnezeu mai umblă pe pămînt/ cu durerea noastră în spinare.”[62] O liturghie teribilă, neagră, a unui înger negru pluteşte peste tot (Un înger negru). Seara aduce „o spaimă nemărturisită” (Seara). Un cîine bătrîn mai zgribuleşte pe străzi:

 

Cîine bătrîn

pe străzile lustruite de brumă;

uşi închise,

înjurături,

frigul cu colţii rînjiţi;

sună pe caldarîm lanţul singurătăţii.

Numai urletul lunii

încălzind

gîtlejul de gheaţă al întunericului.

 

Din limpezi, făuritoare de forme perfecte, oglinzile au devenit toate de cenuşă, oglinzi de praf[63], oglinzi slute sau negre („laptele întunericului”)[64], oglinzi buboase, ca a lui Iov, în ele zărindu-se „Un orizont prăbuşit sub găinaţul/ tăcerii/ e tot ce rămîne.”[65] Lumina însăşi e bolnavă: „Printre urdorile zilei/ mergînd spre grădinile Paradisului;/ o lumină bolnavă/ se umple de povara zădărniciei./ Abia de te mai pot duce cîrjele/ mîinii,/ abia de mai fulgeră umbra/ privirii./ Precum Iov în oglinda bubelor sale,/ îţi sprijini faţa întoarsă/ de subsuorile Domnului.”[66] Primăvară nu mai este, iar vara nu mai este vară, ci năpădită de ploi de funingine, sub care viaţa şi veacul îşi fumegă gunoiul (Vară căzută). În loc de pîine, „cuminecarea noroiului” (Haită de vînturi). Şi: „Pămînt negru, putred de amintirile ploilor;/ poţi să-i auzi sămînţa crăpînd/ în pîntecul frigului./ Pămînt pîrjolit;/ cenuşă macină măselele/ vîntului.”[67] Iarna s-a pogorît ireversibil pe pămînt, o iarnă „cu degetul pe trăgaci./ Fără lucruri,/ fără văzduh,/ fără oameni!”[68] Retractilitatea lumii e atotstăpînitoare, căci Fiinţa însăşi scade: „Scad lumile,/ zilele,/ orele…/…/ Scade lumina/ nedesăvîrşita făptură/ întoarsă la vîrsta copilăriei./ Scade fiinţa”[69]. Întunericul a căzut şi peste cuvinte (A căzut întunericul). Şi totuşi, Horia Bădescu invocă Apocalipsa citită de Ioan:

 

Tot mai departe de flacără…

Scrum şi funingine

în vetrele reci;

în pivniţele mileniului,

sori morţi,

avortaţi de vintrea celestă.

Un vînt de primejdie

mîrîie

în culcuşul umed al insomniei.

Cu felinarul acoperit

dinaintea tropotelii nerăbdătoare

a orbilor:

şi lumina izbăvitoare a rugului

pe care Ioan îşi citeşte

Apocalipsa!

 

Înseamnă că, în pustietatea tăcerii ultime, în abatoarele tăcerii, „Dumnezeu îşi caută chipul/ în aceste bălţi de tăcere.”[70] Omul, devenit „locuitor al tăcerii”, îndepărtat de logos, vorbeşte, dar cuvîntul nu-i mai vorbeşte, încît „Ziua de mîine/ n-are memorie”[71], aşadar – lipsită de arheul retras în marginea lumii, în „îndărătnicile buruieni”[72] şi în abisul nefiinţei: „Dincolo,/ cămaşa însîngerată a Domnului/ se zvîntă-n lumina-ngheţată-a nefiinţei.”[73]

Ciclul de poeme Pielea îngerului prelungeşte imaginea cămăşii însîngerate a lui Iisus, ascunsă în tăcere: „Numai fărădesunet!/ Poţi auzi nimicul/ sfîrtecîndu-şi virginitatea.”[74] Să auzi timpul, cu întreg tragismul său pur în înălţarea Bisericii din legenda Meşterului Manole, aşa cum a cuprins-o şi Părintele Stăniloae. Aceasta va fi soluţionarea apocalipsei de care s-a lăsat răvăşit Horia Bădescu. Nu ştiu dacă autorul Cărţilor vieţuirii s-a apropiat la modul livresc de Dogmatica Ortodoxă a Părintelui Stăniloae, dar întîlnirea, de orice chip ar fi ea, este absolut salvatoare, ştiind că poeţii fals „furioşi” împotriva vicleniilor lumii, s-au lăsat tîrîţi, cu mari laude oficiale, în smîrcurile scîrboşeniilor pornografice şi scatofile. Iată începutul de replică al poetului: „Cum ar putea preacurata fărădetimpului/ să-şi afle vestire/ în smîrcul venelor tale?”[75]

Apocalipsa, spune Părintele Stăniloae, este opacizarea totală a lumii, pierderea luminii, a zonei de maximă transparenţă a Fiinţei. Şi el observă că limba română este singura dintre surorile de gintă latină care a conservat numirea lumii de la lumen (lumină), altă dovadă peremtorie a creştinismului nostru primar. Deşi noi sîntem „copiii trădării eterne”, alegînd moartea opacizantă, spune Horia Bădescu, „totuşi sînt nopţi/ în care roua morţilor/ aprinde ochiul lui Dumnezeu/ sub pleoapele noastre.”[76] Şi acum vine extraordinara răsturnare conceptuală produsă de gîndirea teologică a Părintelui Stăniloae. De la Einstein încoace, ştim că timpul se defineşte ca o anexă a spaţiului, ca a patra lui dimensiune. Dimpotrivă, avertizează Dumitru Stăniloae, spaţiul este o dimensiune a timpului. Obstacolul dintre noi şi Dumnezeu e chiar  timpul, fiindcă, în realitate, între noi şi Iisus nu există spaţiu, Mîntuitorul fiind mereu alături de om: „Distanţa e deci timpul, ca aşteptare a eternităţii îndreptată spre creaturi şi cu o speranţă a creaturii îndreptată spre eternitate.”[77] Şi acum vine frumuseţea unică şi profundă a definiţiei timpului dată de Părintele Stăniloae, în comentariul Apocalipsei 3, 20): „Timpul înseamnă pentru Dumnezeu durata aşteptării între bătaia Sa la poartă şi fapta noastră de a o deschide”[78].

Gîndirea transdisciplinară a unui Thierry Magnin îi dă dreptate: „Credinţa este, astfel, aşteptare a acestei comuniuni pe care Dumnezeu o oferă, este răspuns la chemarea lui Dumnezeu, într-un angajament de clădire a unei lumi demne de iubirea sa.”[79] Iată şi răspunsul lui Horia Bădescu:

 

Atît de înaltă căderea

făpturilor noastre,

atît de fără de capăt

curgerea orelor,

atît de bogată trecerea clipei,

atît de sărac şi de pustiit Dumnezeu,

aşteptîndu-ne![80]

 

Numai hotărîndu-ne să deschidem poarta Celui Care ne aşteaptă din vecie, putem birui eterna reîntoarcere oarbă, convertind-o în ceea ce Noica a numit devenire întru fiinţă, altminteri şi cheia poeticii şi gîndirii lui Horia Bădescu. Poetul ne reproşează ceea ce Denis de Rougemont reproşa lui Tristan şi Isoldei: iubesc, dar nu se iubesc. Şi întruparea anaforică, de profundă paradoxie oximoronică din  Jurnalul de subterană al lui Horia Bădescu: „Noi visăm fără vise,/ noi iubim fără dragoste,/ noi urîm fără ură,/ noi vieţuim fără viaţă:/ împrejurul nostru doar ţărîna e cea care naşte.” (O zi după cealaltă zi). Ţărîna/carnea doar nasc, nu şi suflarea de viaţă a lui Dumnezeu. Acesta este tîlcul hermetic al vieţuirilor bădesciene, cartea cu şapte peceţi pe care a gîndit-o şi Eminescu, în acest nou avatar al creativităţii unuia dintre cei mai viguroşi poeţi pe care i-a zămislit pămîntul românesc.

 

Închidere. Desigur, călătoria aceasta prin universul artistic al lui Horia Bădescu este departe de a pretinde vreo intenţie de exhaustivitate. Ar fi şi imposibil. Consideraţiile critice nu fac decît să întregească ceea ce au spus alţii de-a lungul anilor. Şi n-au fost puţini, între care, afară de cei deja menţionaţi aş mai înşirui cîteva nume, într-o cvasiordine cronologică: Petru Poantă (care postfaţează volumul al 2-lea), Ion Vlad, Ioan Adam (postfaţă la volumul 1), Ion Pop, Valeriu Cristea, Nicolae Manolescu, Victor Felea, Mircea Iorgulescu, Cornel Regman, Dana Dumitriu, Grete Tartler, Valentin Taşcu, Gheorghe Grigurcu, Mircea Muthu, Liviu Petrescu, Adrian Popescu, Laurenţiu Ulici, Ion Simuţ, Dumitru Micu, Eugen Simion, Răzvan Voncu ş.a. Mircea Popa, de exemplu, a văzut în evoluţia operei trei vîrste, marcate, în genere, şi de trei teme majore: dragostea, în tinereţe (La poarta cuvîntului), observaţia severă a realităţii, la maturitate (Furcile caudine), şi vîrsta senectuţii, impregnată de „zariştea metafizică a trăirii şi a contemplaţiei sacrului, a surprinderii sentimentului morţii şi a «abatoarelor tăcerii»”, în secţiunea De la o zi la alta, toate susţinute de o avalanşă de stiluri şi forme literare, reformate de scriitor.

Dar se poate susţine paradoxul că Horia Bădescu este deja matur de la primele volume, că temele operei se supun „eternei reîntoarceri”, după tehnica muzicală a contrapunctului. De pildă, o circularitate contrapunctică se distinge, la vedere, în Anotimpurile (1987), dar şi în celelalte cicluri/volume. Această realitate m-a determinat să nu emit judecăţi în pas de cronologie, întrucît, în arhitectura trilogiei, fiinţează, de fapt, o singură Carte, deşi există o ecuaţie temporală, ascunsă însă ochiului cititorului şi dezvăluită abia în al patrulea sumar din volumul al treilea. De altfel, principiul unificator este sugerat de autorul însuşi, prin cuvîntul vieţuiri, cu o încărcătură semantică aparte, pe care mi-am centrat, altminteri, întregul discurs, care, îmi place să cred, dezvăluie, în consonanţă cu Michel Camus, îndeobşte, că ne aflăm în faţa unui întemeietor al noului canon transmodern alături de alţi poeţi postbelici: Nichita Stănescu, Victor Teleucă sau Cezar Ivănescu, toţi descendenţi din cel mai pur eminescianism.

[1] Michel Camus, Prefaţă la Horia Bădescu, Memoria Fiinţei. Poezia şi sacrul, Iaşi, Editura Junimea, 2008, pp. 9-10.

[2] Ibidem, p. 11.

[3] Horia Bădescu, Memoria Fiinţei. Poezia şi sacrul, Iaşi, Editura Junimea, 2008, p. 19.

[4] Ibidem, p. 15.

[5] Ibidem, p. 17.

[6] Ibidem, p. 21.

[7] Basarab Nicolescu, Théorèmes poétiques, Monaco, Éditions du Rocher, 1994, p. 95.

[8] Horia Bădescu, op. cit., p. 22.

[9] Ibidem, p. 25.

[10] Ibidem, pp. 28-29.

[11] Citat de Horia Bădescu la p. 30.

[12] Nichita Stănescu, Respirări, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1982.

[13] A se vedea capitolul De la ochelarii lui Jung la cuvîntul biform, din Theodor Codreanu, În oglinzile lui Victor Teleucă, Editura eLiteratura, Bucureşti, 2017, pp. 221-242.

[14] Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea uimirii, I, II, Bucureşti, Editura Curtea veche, 2011.

[15] Horia Bădescu, op. cit., p. 45.

[16] Ibidem, p. 53.

[17] Ibidem, p. 60.

[18] Ibidem, p. 63.

[19] Ibidem, p. 76.

[20] Ibidem, p. 79.

[21] Ibidem, p. 82.

[22] Ibidem, p. 123.

[23] Ibidem, p. 125.

[24] Ibidem, p. 190.

[25] Ibidem, p. 191.

[26] Problema e că, după demonstraţia riguroasă a lui Nicolae Georgescu, ediţia princeps a Poesiilor de la sfîrşitul anului 1883, este, în arhitectonica ei centrală, opera lui Eminescu, nu a lui Titu Maiorescu, precum s-a încetăţenit de la Perpessicius încoace. Maiorescu (al cărui merit pentru apariţia cărţii este incontestabil) n-a făcut decît să precarizeze perfecţiunea cărţii concepute de poet, fie prin nerespectarea voinţei auctoriale (eliminarea unor strofe din Luceafărul, intruziuni în punctuaţie), fie (în pofida propriei mărturii) prin graba la corectură care a dus la pierderea unei coli editoriale! (Cf. Poesii de Mihail Eminescu, ediţie critică, studiu introductiv, comentarii filologice şi scenariul probabil al ediţiei princeps, de N. Georgescu, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2012).

[27] Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 260.

[28] Horia Bădescu, Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, Cluj-Napoca, 2013, p. 8.

[29] Ibidem, p. 216.

[30] Horia Bădescu, Cărţile vieţuirii, 1, La poarta cuvîntului, p. 98.

[31] M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.

[32] Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă, Bucureşti, I, 1978, p. 348.

[33] Mircea Popa, cronică la Cărţile vieţuirii, în „Nord Literar”, nr. 11-12 (126-127), noiembrie-decembrie 2013.

[34] Horia Bădescu, 2, p. 8.

[35] „Priveai la mine straniu şi te mirai că tac…/ Tu nici visai că-n gîndu-mi eu fălcile-ţi dezbrac/ De cărnurile albe şi gingaşe şi sterpe,/ Că idolului mîndru scot ochii blînzi de şerpe,/ Tu nici visai că-n gîndu-mi eu faţa ta o tai,/ Că ce rămase-atunci naintea minţi-mi, vai”/ Era doar începutul frumos al unui leş…” (Gelozie).

[36] Asupra preocupării lui Ştefan Petică pentru conceperea unei logici dinamice a atras atenţia Gheorghe Bogdan-Duică, studiind manuscrisele poetului.

[37] Pentru amănunte, vezi Zina Molcuţ, Ştefan Petică şi vremea sa, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.

[38] Horia Bădescu, Les syllogismes du chemin, poeme dedicate lui Gérard Bayo, Amay-Belgique, L’Arbre à Paroles, 1999.

[39] Cf. Basarab Nicolescu, Théorèmes poétiques, Éditions du Rocher, Monaco, 1994 (trad. rom. Teoreme poetice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1996).

[40] Vezi Constantin Virgil Negoiţă, A. Ralescu, Mulţimi vagi şi aplicaţiile lor, Editura Tehnică, Bucureşti, 1974; Constantin Virgil Negoiţă: Fuzzy Systems (Abacus Press, Tunbridge Wells, UK, 1981), Expert Systems and Fuzzy Systems (Benjamin Cummings, Menlo Park, CA, 1985), Pullback. A Novel (Vantage Press, New York, 1986), Cybernetic Conspiracy: Mind over Matter (Falcon Press, Phoenix, AZ, 1988, 1990), Implications (Hunter College, New York, 1994), Fuzzy Sets (New Falcon Publications, Tempe, AZ, 2000), Post Modern Logic (New Falcon Publications, Tempe, AZ, 2002).

[41] Vezi Horia Bădescu, Silogismele drumului, în Cărţile vieţuirii, 3,  De la o zi la alta, ediţia citată, p. 13.

[42] Ibidem, p. 10.

[43] Ibidem, p. 14.

[44] Ibidem, p. 16.

[45] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, p. 55.

[46] Ibidem, p. 56.

[47] Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, traducere note şi indici, de Ioana Cîndea-Marinescu, prefaţă, de Virgil Cîndea, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 33.

[48] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, p. 94.

[49] Ibidem, p. 108.

[50] Ibidem, p. 139.

[51] Ibidem, p. 111.

[52] Vezi Apel la identitate, suveranitate şi unitate naţională, emis de 84, apoi 101 academicieni, datat 8 februarie 2017, apel împotriva căruia s-au ridicat 28 de „istorici” mancurţi, secundaţi de „boierii minţii” de la GDS.

[53] Cf. Vlad Mischevca, Prutul în destinul neamului românesc, Editura Civitas, Chişinău, 2015, cu o prefaţă a lui Iulian Filip şi cu un studiu introductiv al autorului.

[54] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, p. 202.

[55] Ibidem, p. 181.

[56] Carlos Bousoño, Teoria expresiei poetice, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 182.

[57] Ibidem, p. 178.

[58] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, p. 159.

[59] Ibidem, p. 182.

[60] Ibidem, p. 204.

[61] Ibidem, p. 205.

[62] Ibidem, p. 207.

[63] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 3, De la o zi la alta, p. 133.

[64] Ibidem, pp. 135, 140.

[65] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 2, Furcile caudine, p. 233.

[66] Ibidem, p. 236.

[67] Ibidem, p. 240.

[68] Ibidem, p. 241.

[69] Ibidem, p. 242.

[70] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 3, De la o zi la alta, p. 41.

[71] Ibidem, p. 64.

[72] Ibidem, p.89.

[73] Ibidem, p. 97.

[74] Ibidem, p. 153.

[75] Ibidem, p. 156.

[76] Ibidem, pp. 167, 176.

[77] Ibidem, p. 184.

[78] Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă, Bucureşti, I, 1978, p. 186.

[79] Thierry Magnin, Între ştiinţă şi religie, trad. din franceză de Simona Modreanu, prefaţă de Basarab Nicolescu, postfaţă de Henri Manteau-Bonamy, Editura Junimea, Iaşi, 2007, col. „Ananta. Studii transdisciplinare”, p. 150.

[80] Horia Bădescu, , Cărţile vieţuirii, 3, De la o zi la alta, p. 157.

Revista indexata EBSCO