Jul 17, 2017

Posted by in ARTE

SORIN RĂDULESCU – Sub semnul unei purităţi primordiale – Ţărmul n-are sfîrşit

 

Dacă momentele de remarcabil cinema realist din anii 60-80 ale lui Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea, Ada Pistiner au fost recunoscute şi strălucit continuate în anii 90 (mai cu seamă, după anul 2000) de către Noul Cinema Românesc (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Adrian Sitaru, Călin Netzer, Gabriel Achim, Radu Muntean ş.a.), contribuţiile inovatoare în cinema-ul românesc ale lui Iulian Mihu şi Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Dan Piţa şi Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Dan Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Mircea Veroiu (Semnul şarpelui, Sfîrşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă) au rămas fără ecou. Un dead end. La fel s-a întîmplat cu filmele lui Mircea Săucan Cînd primăvara e fierbinte, Ţărmul n-are sfîrşit, Meandre şi 100 lei. De obicei, uitarea unui film vine, chiar şi în lipsa unei consacrări, la ceva vreme după premieră. În momentul lansării în sălile de cinema, critica sau adeziunea publicului îşi spun, într-un fel sau altul, cuvîntul. În cazul lui Săucan, Ţărmul n-are sfîrşit nu a avut premiera decît 30 de ani mai tîrziu, la Cinemateca din Ierusalim. Cu foarte puţine excepţii (Victor Iliu, George Littera, Iulia Blaga), despre acest film critica nu şi-a spus niciodată cuvîntul pînă acum.

 

Ostilitatea înalţilor funcţionari de la Studioul Buftea a început chiar după primele secvenţe filmate. Regizorul deturnase subiectul iniţial – un ciné-vérité cu ţărani (jumătate documentar, jumătate artistic) despre „vitalitatea şi transformarea socialistă a agriculturii din Dobrogea[1]. Scandalul părea iminent, dar cum – se consola regizorul – nu doar nenorocirile, ci şi minunile vin cînd nu te aştepţi, o delegaţie de cineaşti de la Moscova, condusă de Mihail Romm, a vizitat conducerea studioului. Romm (cel ce îl descoperise pe Tarkovski, căruia îi fusese profesor în institut) a văzut materialul filmat şi i-a plăcut enorm. Astfel, montajul a fost finalizat la începutul anului 1963, dar filmul a fost oprit în urma respingerii, de către regizor, a modificărilor impuse de producător – Studioul Cinematografic Bucureşti. Copia standard avea să fie trimisă la arhivă cu interdicţie fermă de difuzare. Nicolae Mărgineanu (director de imagine la Alerta[2]): „La Buftea, Săucan avea duşmani. Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresivitate. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi.”

 

Încă de la primele secvenţe recunoşti „stilizarea energică, ingenuă cu bună ştiinţă” (George Littera), şi plăcerea „jocului vrăjit, fără miză, gratuit şi senin ca jocul copiilor” despre care vorbea Săucan în confesiunile sale din Fantasme şi adevăruri[3]. Naraţiunea tradiţională mai fusese destrămată atît de brutal, în cinema-ul românesc, doar o singură dată, de Iulian Mihu şi Manole Marcus (după Valerian Sava, „primii români a căror limbă maternă în ale artelor este cinematografică”), în Viaţa nu iartă. Rezultatul: un film fără story, un discurs asupra reprezentării[4]. Săucan: „Aveam în mine, aşa, o dorinţă de a zbura, de a mă urca pe culmile poveştilor, ale fanteziilor şi ale istoriei. Voiam să mă simt bine la marginea mării.”

 

La începutul anilor 60, un soldat român aflat în permisie  întîlneşte o tînără rusoaică venită pe litoralul românesc să-şi caute tatăl mort în război. Idila lor este pretextul pentru un „poem vizual, delicat ca o boare, al stărilor sufleteşti inefabile”[5], „o ramă a reflecţiei pe teme filozofice” prin care „Săucan exaltă puterile demiurgice ale iubirii, ale jocului, ale dezlănţuirii radioase a imaginaţiei” ce „zămislesc lumea din nou, restituie puritatea primordială, aşază totul sub semnul euforiei” (George Littera). Ţărmul n-are sfîrşit „se adresează, pe deplin transparent, unei priviri netede, nepervertite” (Iulia Blaga). Săucan (Fantasme şi adevăruri): „Eram un om cu mult mai bun. Mai deschis, mai naiv. Aveam o anumită puritate, o puritate care îţi poate da o anumită inconştienţă, dar şi o anumită prostie. Filmul ăsta are o anumită virginitate pe care n-am încercat s-o deflorez niciodată. Am vrut să ne jucăm cu stelele, cu nisipul, cu universul. Microcosmosul include universul întreg. Într-un fir de nisip încape întregul univers. În gesturi, în mişcări puteam ascunde feminitatea, iubirea.” Marina Voica, interpreta fetei rusoaice din film, prin „vitalitatea şi lejeritatea pe care le dă personajului” (Iulia Blaga) seamănă cu Bjork, dar şi cu Dorina Chiriac. Băiatul, Eugen Popiţă (regizor la „Sahia Film”), „nu e o frumuseţe, dar are o plastică bună” (Fantasme şi adevăruri).

 

Peisajul devine un  personaj cu drepturi depline în arcada filmului şi – împreună cu graţia celor doi tineri care se „se copilăresc” mereu – „intră în combinaţie” pentru a obţine „senzaţia ineditului” cu o „tehnică simplă, aceea a insolitului, a nonsensului” (Victor Iliu). Construcţia ansamblului nu e savantă, ci mai ales senzorială. „Micul Prinţ pare să fie prezent, pentru că oamenii sînt mari, casele mici, universul trăind, bine mersi, răsturnat şi idilic, fără războaie, doar cu minunile săvîrşite de iubire” (Iulia Blaga).

 

Una din mărcile stilistice specifice lui Săucan încă de la acest film este repetitivitatea replicilor, gesturilor, imaginilor. Însoţite de sunetele stranii ale coloanei sonore, valurile mării anticipează leit-motivul pe care, peste zece ani, avea să-l folosească Andrei Tarkovski în Solaris. Scena scoaterii din mare a unor statui ce reprezintă zeităţi din antichitatea greacă trimite la Fellini, iar „stelele şi meteoriţii cu care eroii joacă volei, jonglînd cu realitatea şi cu adevărurile ascunse” (Iulia Blaga) prefigurează finalul din Blow Up. Ionuţ Mareş: „Cu dialoguri înscrise în linia absurdului liric, însă perfect coerente (şi familiare celor care au citit proza lui Săucan), cu o scenografie minimalistă, dar ofertantă în valenţe simbolistice, cu o coloană sonoră ce creează propriile spaţii imaginare eterice (muzica lui Tiberiu Olah), cu încadraturi ce sfidează orice şablon, cu un montaj care sparge construcţia clasică a imaginilor şi sunetelor, cu interpretări actoriceşti atent lucrate în spontaneitatea lor afişată, cu permanente exerciţii de stil de o libertate absolută, Ţărmul n-are sfîrşit a punctat un moment decisiv (însă nefructificat suficient) în maturizarea cinematografiei române.” Sergio Germek Germani: „Ţărmul n-are sfîrşit e un film ce depăşeşte toate barierele: mai mult decît în cele mai bune filme bulgare ori sovietice ale acelor ani, senzualitatea imaginii şi prezenţele actorilor produc, în mod direct, asupra spectatorului o viziune şi o emoţie de aceeaşi granulaţie cu cele produse de peliculele Noului Val, abia născut în peisajul european. Dimensiunea mitică a urmelor trecutului, chiar şi valurile mării, se întrepătrund cu mişcările figurii umane, făcînd iubirile eroilor şi mai inconsistente. Într-o totală autonomie, şi fără ca filmul să poată ajunge la festivalurile internaţionale, Săucan era de pe atunci frămîntat de libertatea de creaţie a unui Godard, Rivette sau Rohmer.”

 

Lui Mircea Săucan îi venea greu să vorbească despre „mafia oamenilor de bine din România”, despre experienţa „contrapunctului faţă de transparenţa şi vioiciunea şi buna dispoziţie” a Ţărmului…: „Cînd eşti lovit cu măciuca în cap, nu-ţi place să-ţi aduci aminte. E ca şi cum, dintr-o dată, te-ar scoate dintr-o lume cu un forceps şi te-ar băga într-altă lume. M-au siluit. Și ce a urmat a fost înfiorător.” Meandre (1967) a fost oprit de la difuzare la cîteva săptămîni de la premieră şi, în ciuda „înaltei sale culturi a imaginii” (Jan Kucera), a intrat în istoria cinema-ului românesc drept filmul cu cel mai mic număr de spectatori. Suta de lei (1973) n-a avut niciodată parte de o adevărată premieră, în varianta finală realizată de regizor. A existat doar o premieră a unei variante mutilate de cenzură, cu o coloană sonoră schimbată radical, cu secvenţe întregi tăiate şi alte două adăugate fără acordul regizorului. Apoi Săucan a fost lăsat pe linie moartă pînă cînd – la sfîrşitul anilor 80, după ce mai regizase cîteva documentare şi filme utilitare[6] – a plecat definitiv în Israel.

[1] După Cînd primăvara e fierbinte (1961) se punea problema că „Săucan e incapabil să regizeze un film despre altceva decît despre ţărani” (Fantasme şi adevăruri), deşi „Scînteia”, ziarul Partidului Comunist Român, îl desfiinţase total printr-o discuţie în care era etichetat drept „antiromânesc” şi „nesocialist”.

[2] Film de protecţia muncii realizat în 1967 de Mircea Săucan, Alerta este „deturnat de regizorul scenarist către un eseu, în patru episoade, asupra relaţiilor dintre doi tineri, el – salvatorul, ea – victima potenţială a unui accident de muncă” (Bujor T. Rîpeanu). Forurile oficiale de avizare nu acceptă „dezvoltările formale” din poetica filmului, deşi beneficiarul comanditar (Ministerul Industriei Chimice) agrease viziunea regizorală a lui Săucan. Pentru că regizorul a refuzat să opereze modificările cerute, Alerta a fost interzis pînă în 1990.

[3] Iulia Blaga, Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan (Ed. Hasefer, Bucureşti, 2003).

[4] Mircea Săucan este co-scenarist, alături de Watzlaw Stukas.

[5] Directori de imagine: Costea Ionescu Tonciu şi Gheorghe Viorel Todan.

[6] Imediat după scandalul de proporţii provocat de Suta de lei, În martie 1974, Mircea Săucan este reîncadrat la Studioul de filme documentare „Alexandru Sahia”, dar „la bază, adică fără vechime şi fără continuitate în muncă” (Iulia Blaga). Săucan fusese angajat la „Sahia” şi între 1952-1961, unde lucrase temporar şi între 1970-1974, iar între 1961-1970 fusese angajat, prin transfer, la Studioul Cinematografic Bucureşti.

Revista indexata EBSCO