Jun 19, 2017

Posted by in Istorie literara

Mihai VORNICU – Poezie și genezã la Tudor Arghezi (I)

 

  1. Poetul e ca Dumnezeu

 

 „Tu eşti asemeni celui care

   Te-a frămîntat, te-a căutat şi zămislit.” (Suiş)

 

De la început, comentariul critic a constatat la Arghezi structura dualistă, şi el însuşi s-a văzut heptafrontal ca un balaur din poveşti, condamnat să lupte cu ariditatea nefertilă şi suferind de tropisme multiple, care se bat cap în cap:

„M-am zămislit ca-n basme cu şapte frunţi şi şapte

Grumazi şi şapte ţeste.

Cu-o frunte dau în soare, cu celelalte-n noapte, […]

Sînt înger, sînt şi diavol şi fiară şi-alte-asemeni

Şi mă frămînt în sine-mi ca taurii-n belciug,

Ce se lovesc în coarne cu scînteieri de cremeni,

Siliţi să are stînca la jug.” (Portret)

Acest „har otrăvit” este urmarea unei reacţii chimice nefaste. Într-un Cîntec de boală se spune că „cerescul rachiu”, băut din două potire diferite, intră în efervescenţă; fiinţa umană se risipeşte ca o ceaţă şi sufletul se turmentează, umblă „beat”, scos din veac. Universul apare asemănător individului, clădit contrapunctic pe dualităţi corespondente aflate în conflict permanent, care răstoarnă lumea spre haos şi spre neant. Înşirarea creaturilor monstruoase e parcă un coşmar descins dintr-o pînză a olandezului Hieronymus Bosch:

„Rînduiala vieţii face ca la toate genurile de îngeri să corespundă genuri de maimuţe,

de imitaţii, de diavolie şi hibriditate, o rezervă de simili şi de degenerescenţe. Epave

cu aripi, făpturi parazitare, neamuri de neamuri. Lucifer, cimpanzeul lui Dumnezeu,

strigă apelul nominal. Zodiacul se rostogoleşte către întuneric şi îngheţ.” (Lighioana)

Satana-Lucifer ca demiurg invers, cu semnul schimbat, concurînd creaţia divină, e veche erezie monahală – prelungire bogomilică a mazdeanismului, cu originea îndepărtată în secta manicheistă de la începuturile răspîndirii creştinismului. Însă elogiul lui Satan vine din sursă pur literară şi arată un spirit răzvrătit şi teribilist, în opoziţie juvenilă faţă de ordinea stabilită:

„Călătorind pe malul talazelor latine,

L-am întîlnit, sol pacinic, pe-o stîncă de topaz. […]

Eu ridicai lopata în semn de datorie

Şi mă sculai din luntre, de jos, ca să-l salut,

Scoţînd pentru cinstire albastra-mi pălărie

Ca-n faţa unui Rege ce trebui’ cunoscut.” (Satan)

Tema, întoarsă de Arghezi în tablou vag comic, trimite aici, printr-un detaliu preluat din reflex, la un poem al lui Baudelaire:

„Toi, dont la large main cache les précipices […],

O, Satan […].” (Les litanies de Satan)

La poetul român:

„Oprit pe ţărmul mării, cu-o mînă-atît de lată […].”

Satan al lui Arghezi, apărut întîi în revista „Sinteza” a lui George Călinescu, este sigur mai vechi decît 1927, data publicării, fiindcă tentaţia „satanismului” trebuie să fi bîntuit statornic în cenaclul adolescentin al liceenilor de la „Sf. Sava”, alcătuit din viitorii scriitori Gala Galaction, N. D. Cocea, Arghezi, V. Demetrius. Galaction compune povestiri unde întîlnim un Satan folcloric (Moara lui Călifar, Copca-Rădvanului); Demetrius, deja în 1903, versificase cu extravaganţă de frondă şcolărească:

„Satan, deplin stăpînitor,

Pe tot ce e imbold, ştiinţă; […]

Dă-mi, tată, arsă fruntea ta,

Să o sărut cucernic” (Lui Satan),

însă mai aproape de atitudinea idolatră al lui Baudelaire, care îi închina ostentativ lui Satan viaţa sa de apoi:

„Gloire et louange à toi, Satan, […]

Fais que mon âme un jour, sous l’Arbre de Science,

Près de toi repose.”

Din considerente filozofice complicate privind alcătuirea strîmbă a lumii create de divinitatea celestă, în care domină suferinţa, şi amestecînd surse felurite, Eminescu tînăr se lăsase şi el tentat de elogierea spiritului satanic şi nihilist, cum vedem în poeme postume, rămase în manuscris, ca Mureşanu-B:

„O, Satan! geniu mîndru, etern, al disperării […]

Mărire ţie, Satan, de trei ori ai învins”

sau Demonism:

„O, Demon, ai înzestrat pămîntul cu gîndiri.”

Macedonski, întîiul magistru al lui Arghezi, compusese tot aşa un Imn lui Satan, stimulat mai degrabă de Byron:

 „Te-ador, Satan, fiindcă tu eşti zîmbet, rază şi coloare,

Eşti cugetări şi eşti simţiri, eşti aur, vin, cîntare, floare.”

Lucifer e deci la Arghezi motiv literar înainte de contactul direct cu spiritualitatea unei linii de tradiţie monahală, şi tot aşa trebuie considerată şi masca de daimon răzvrătit, adoptată din mitologia biblică; însă ajuns la vîrsta maturităţii, eroul răsculat împotriva cerurilor aude mesajul interdicţiei divine şi caută calea pocăinţei:

 „Sînt vinovat că am rîvnit

Mereu numai la bun oprit. […]

În blidul meu, ca şi în cugetare,

Deprins-am gustul otrăvit şi tare,

Unde dă beznă eu frămînt scîntei, […].

Cercasem eu, cu arcul meu,

Să te răstorn pe tine, Dumnezeu!

Tîlhar de ceruri, îmi făcui solia

Să-ţi jefuiesc cu vulturii tăria.” (Psalm)

Într-un poem, muntele îl figurează pe acest Satan byronian în alegorie geologică – în altă parte, buruiana îl reprezintă în alegorie vegetală. Trebuie observat că gustul pentru alegorie, folosită frecvent în volumul Cuvinte potrivite, este scăderea valorică a poeziei lui Arghezi de la vremea începuturilor: după schema transpunerii alegorice, poeme ca Lumină lină, Muntele Măslinilor, Caligula ori Prinţul se pot data – fără a mai fi nevoiţi să recurgem la cercetarea documentară – din perioada pre-argheziană a lui Arghezi. Obişnuinţa cu parabola biblică va fi întărit încă la el, pînă la o vreme, influenţa romantismului minor, care cultiva alegoria pe teme de filozofie a vieţii, cum vedem la Panait Cerna, poet cu oarecare succes în epocă.

Tot exerciţiu în linia satanică este şi unicul portret de personaj istoric încercat de Arghezi, dedicat lui Vlad Ţepeş; domnitorul, erou naţional pentru istoriografia românească, apare în chip de Cesare Borgia valah – figură demonică, însă estet cu gustul macabrului, în felul lui vodă Lăpuşneanu din nuvela lui Negruzzi, care se delecta aşezînd în piramidă capetele boierilor măcelăriţi:

 „Şi pe cînd prieteni şi curteni în zale

Ciocnesc în juru-i cupele de vin,

În cinstea faptelor Măriei-Sale,

El cugetă ce ţepi li se cuvin.” (Vlad Ţepeş)

Întrupat cu chip uman, demiurgul satanic devine vraciul alchimist şi astrolog – scos parcă dintr-o gravură pentru o ediţie ilustrată a lui Faust; el stăpîneşte mecanismele bolţii cereşti şi pe cele ale timpului, şi a concentrat în şipuri taine şi chintesenţe:

 „Am un bazar de zări şi firmamente

De cioburi noi de lună şi planeţi.

Aştri defuncţi atîrnă pe pereţi

Împărechiaţi cu zeci de instrumente […].

Neamuri pierdute şi vecii întregi

Stau condensate-n rînduri de flacoane.” (Vraciul)

Din „tină şi scuipat”, vraciul ar fi în stare să refacă etapele genezei, dar pentru „a jefui tăria”, adică pentru a egala divinitatea pozitivă prin cunoaşterea absolută, trebuie să iasă din lumea fenomenelor şi să respingă condiţia de existenţă a vulgului orb, făcut doar spre a se reproduce, şi căruia nu îi e dat să perceapă lumina cristalină a astrelor:

 „Mormînt închis la zgomotul de-afară,

Contemplu-a cîrtiţelor bucurie

Lingîndu-şi puii cu idolatrie,

Băloşi, sub steaua mea polară.”

Harul levitaţei, abstragerea din ordinea temporală, se dobîndeşte crucificînd lutul trupesc, şi castitatea e întîia treaptă spre eliberarea din materie. Această ars non amandi, arta de a nu iubi, este de fapt mare poezie de dragoste:

 „Făptură vrăjitoare şi duioasă!

Nu te-am oprit s-aştepţi şi să suspini

Ci te-am lăsat să-ţi încîlceşti în spini

Fuiorul vieţii tale de mătasă.

Mi-am stăpînit pornirea idolatră

Cu o voinţă crîncenă şi rece;

Căci somnul tău nu trebuia să-nece

Sufletul meu de piscuri mari de piatră.” (Inscripţie pe un portret)

Principiul degradării spiritului prin materie este ascetic-monahal şi – mai adînc platonician. Poemul Heruvim bolnav transpune în terminologie religioasă creştină doctrina atribuită de Platon lui Socrate în dialogul Phaidon; sufletul, psyhé, are reminiscenţa tărîmului edenic al Ideilor, dar e alterat de contactul cu lumea inferioară, a fenomenelor:

 „Îngerul meu îşi mai aduce-aminte

De fericirile-i de mai-nainte. […]

Şi-ntîia oară simte, cît de cît,

În dumicarea timpului, urît;

Căci neştiută-ncepe să-ncolţească

Pe trupu-i alb o bubă pămîntească.”

Motivul amorului meta-fizic, de dincolo de trup, era cultivat de simbolişti. Sar Peladan – scriitor francez fantasc, la modă către finele veacului al XIX-lea – făcea şi el elogiul voluptăţilor caste şi al abstinenţei:

„Le mage pleurait comme un enfant, s’estimant indigne d’inspirer un une telle

 tendresse, et admirant la Providence, qui lui donnait en une fois toute la joie

et toute la douceur de l’amour, pour prix de son renoncement.” 1

Probabil şi datorită lui Peladan, unul din idolii adolescenţei sale, Gala Galaction situează ideea ascetică ca subiect de bază al unor nuvele (Plecarea Drozileii, De la noi la Cladova şi încă altele), ceea ce trimite iarăşi la cenaclul ucenicilor scriitori din grupul de liceeni „savişti”, căci temele comune lui Arghezi şi Galaction pot fi presupuse a fi mai vechi decît educaţia teologică a amîndorura, şi doar întărite prin devoţiunea religioasă.

Adus prin translaţie asociativă în cîmpul limbajului, „heruvimul bolnav” este cuvîntul, pe care conţinutul semantic, înţelesul concret, îl degradează:

„Doamne, vreau să-ţi mulţumesc, […]

Dar în graiul pămîntesc

Slova vorbelor tocită,

 Vorba slovei prihănită,

Înţelesul otrăvit

Le-a muşcat şi-mbolnăvit.” (Colind)

Estetic, demiurgul satanic creează manu sinistra, cu mîna stîngă, solitar şi în decor nocturn pluvios, căci „unghia îngerească”, a mîinii drepte cu care au scris cîndva evangheliştii asistaţi de animale nobile ca leul şi vulturul, i s-a ştirbit:

„Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară,

Şi mă durea mîna ca o ghiară

Neputincioasă să se strîngă

Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mîna stîngă.” (Flori de mucigai)

Lucifer aedificator, cel care construieşte, exersează deci funcţia divinităţii, reproducînd infernal şi întors creaţia luminoasă a demiurgului celest. Însă faţă de aceasta manifestă frenezie distructivă. Poemul Prigoana începe ca pastel autumnal, în tonuri contrastante alb-negru; puhoaie de nori, sfîşiate de vîntul toamnei, învîrtejesc stolurile de corbi şi de cocori, năpustindu-se cu şuier, ca cirezi de bivoli negri „întinşi după coarne” — şi dintr-o dată dinamismul cheamă imagini de sabat apocaliptic, care vandalizează tot pămîntul:

„Cu monştrii de mînă aleargă zmintite

Femeile slute, cu muget de vite,

Subt biciul din haos ce şerpuie-n zare

Mînat de-un gigantic Satan gol, călare.

Mari ţeste se-asvîrlă din umăr.

De streaşini atîrnă martiri fără număr.

Statui se răstoarnă în holde de fum. […]

În rîpi stau la pîndă satirii, ciclopii,

Frecîndu-şi spinarea de marginea gropii.”

Blestemele, poem ilustrativ pentru Arghezi şi temă cu tradiţie în literatura română, pornesc ca parafrază biblică, căci elocinţa profetică, divinatorie, cultivă imprecaţia, care este esenţial vedenie de iad, cosmos prăbuşit, răsucit haotic şi pustiit:

„În împărăţie de beznă şi lut să se facă

Grădina bogată şi-ograda săracă.

Cetatea să cadă-n nămol,

Păzită de spini şi de gol.

Usca-s-ar izvoarele toate şi marea,

Şi stinge-s-ar soarele ca lumînarea.

Topească-se zarea ca scrumul.

Funingini, cenuşă s-acopere drumul,

Să nu mai dea ploaie, şi vîntul

Să zacă-mbrîncit cu pămîntul.

Sobolii şi viermii să treacă pribegi

Prin stîrvuri de glorii întregi.”

George Călinescu semnalează motivul blestemului la Bolintineanu (Mihnea şi baba), Eminescu (Gemenii), Alecsandri (Grui-Sînger), citîndu-l spre ilustrare pe ultimul, ca mai apropiat de Arghezi, prin aspectul magic şi folcloric2. Nicolae Manolescu caută alte precedenţe şi invocă Ingratul lui Heliade-Rădulescu3. „Blesteme” se află şi la alţi scriitori ai secolului XIX – Ion Popovici-Bănăţeanu (poemul Trandafir), Coşbuc (Blestemul bardului, după Uhland) –, şi, mai devreme încă, la cronicari. Însă interdeterminarea lor liniară, urmînd sensul cronologiei, ar fi improprie, fiindcă textele sînt de fapt paralele, avînd rădăcina comună în tradiţia biblică şi para-biblică, pe care Călinescu o observase deja, fără să insiste. (E de semnalat că la Alecsandri apare în plus ideea de muncă sisifică, ceea ce arată probabil interferenţe şi contaminări culte.) În Vechiul Testament, prorocul Ieremia anunţă nimicirea cetăţii Babilon, ca ispăşire a captivităţii poporului ebreu; contorsionarea elementelor se asociază tot cu invazia faunei joase, repugnante:

„De aceea aşa vorbeşte Domnul: Iată, îţi voi apăra pricina şi te voi răzbuna.

Voi seca marea Babilonului şi-i voi usca izvorul. Babilonul va ajunge un

 morman de dărîmături, o vizuină de şacali, un pustiu şi o batjocură, şi nu

va avea locuitori. […] Marea s-a înălţat peste Babilon: Babilonul a fost

 acoperit de mulţimea valurilor sale.” (Ieremia, 36-43)

Marea invenţie a lui Arghezi e de a coborî patosul distrugerii la substanţa biologică, cu voluptatea de a plăsmui monştri:

„Pe tine, cadavru spoit cu unsoare

Te blestem să te-mpuţi din picioare.

Să-ţi crească măduva, bogată şi largă

Umflată-n sofale, mutată pe targă.

Să nu se cunoască de frunte piciorul

Rotund ca dovleacul, gingaş ca urciorul.”

În rest, totul e doar virtuozitate verbală, şi – înainte ca George Topîrceanu să se fi aplicat cu umor la parodierea întregului text – exerciţiul stilistic la care se dedă autorul însuşi maschează pe alocuri pasaje de secretă autoparodie şi deriziune chiar în poemul original, unde o formulare alambicată desemnează hazliu un „blestem” de disfuncţiune a sistemului digestiv:

„Iar ţie, jivină gingaş gînditoare,

Să-ţi fie şezutul cuprins de zăvoare.”

Teratogenia, zămislirea de monştri groteşti, devine unul din jocurile poetice favorite şi definitorii ale lui Arghezi. În Sfîntul se face descripţie clinică, rece, iar numele personajului, cu rezonanţă exotică scandinavă, sporeşte impresia de straniu:

„Prin iarmaroc

Trec moaştele-n roabă

Ale lui Hialmar, duse de-o babă. […]

Tălpile-i sînt întoarse spre gură

Genunchii-s rupţi din încheietură;

Fluierele sucite şi bătute

S-au împietrit pe tăcute.

Ca nişte aripi umerii s-au frînt

Şi ochii lui caută a sfînt.

A rămas mic cît un pui

Chinuit în toate zgîrciurile lui.”

În altă parte, stimulată de fobia feminităţii rău îndreptate, care s-a deturnat spre activitatea civică, tentaţia de a născoci fiinţe hidoase şi pocite ajunge să portretizeze patetic, vizionar, în felul gravurii satirice a lui Goya din Capricii:

„Eleganţa suspectă a Prezidentei îl făcea să urmărească mersul pe dedesupt al

personajului ei aparent, analizînd conţinutul din căptuşeli al animalului ei cu hăuri

de păr. Anatomia ei încărcată cu pungi cleioase şi saci de seu părea zbîrcită la

ombilic de două ori, atîrna la piept ca ugerii unei capre, făcea patru trepte sub

bărbie şi două suluri la ceafă, unde părul frizat părea uns cu ulei. Moliciunile

doamnei prezidente, revărsate ca nişte sîni ai spinării, ajungeau pe dindărăt la

genunchi şi dădeau mersului o expresie absurdă de maternitate dorsală.”

(Tablete din ţara de Kuty)

Cum se vede şi acum, Arghezi e un patriarhal acceptînd femeia doar erotic sau ca mater familias, mamă a familiei şi stăpînă peste universul casnic.

Din aplicarea tiparului teratogen la ordinea socială rezultă o carte care ne duce într-un teritoriu bizar numit „ţara de Kuty”. Aici Arghezi răstoarnă maliţios şi absurd principiile politice şi etica organizării statale. Toată istorisirea, compusă din „tablete”, proze scurte care persiflează diverse aspecte ale existenţei sociale din spaţiul imaginat, e un pamflet enorm, în linia lui Swift şi a lui Samuel Butler. Metoda constă în distrucţia sistematică şi umflarea monstruoasă a tuturor laturilor administraţiei, culturii şi convenţiilor decurgînd din uzanţele vieţii în societate: personajul povestitor e un Gulliver bufon, care cultivă aberaţia fantastică, zisă cu mască ingenuă. Tehnica absurdului în manieră Urmuz umflă încă efectul grotesc, mimînd ţinuta relatării ştiinţifice.

Viziunea născocitoare de monştri e atît de organic argheziană, încît se transferă latent, din reflex, pînă şi jocului benign dintr-un text în principiu destinat copiilor; Cartea cu jucării, unde ne aflăm într-un eden al bucuriilor paterne şi infantile, este totuşi pandantul serafic al „ţării de Kuty” :

„Cine-i chior şi cine are

Ochiul lui între picioare? (A)” (Alfabetul)

În fine, furia distructivă devine autofagie, sete de „nefire”, luîndu-şi ca ţintă propria existenţă individuală:

„Vreau să pier în beznă şi în putregai,

Ne-ncercat de slavă, crîncen şi scîrbit.

Şi să nu se ştie că mă dezmierdai

Şi că-n mine însuţi tu vei fi trăit.” (Psalm)

Pentru spiritualitatea monahismului catolic, această dispoziţie sufletească este o formă de akedie, păcat capital condamnabil, venit din orgoliul de a se considera ales spre a fi damnat fără scăpare: călugărul izolat în sine îşi atribuie voluptatea perversă a tristeţii absolute şi se lasă pradă disperării şi neglijenţei, ceea ce duce de fapt la îndepărtarea de Dumnezeu. Regula monahală a combătut primejdia akediei şi a oricărei melancolii impunînd viaţa comunitară şi activităţile manuale. Prin translaţie în domeniul literar, umoarea neagră e a romanticului contemplator de sensuri cosmice şi totodată avid de Nirvana, starea de beatitudine a renunţărilor supreme. Un poem al lui Eminescu se deschide cu imaginea golului primordial atins de scînteia genetică din care s-a născut universul – finalul reclamă patetic divinităţii topirea insului în nefiinţă:

„Să simt că de suflarea-ţi suflarea mea se curmă

Şi-n stingerea eternă dispar fără de urmă.” (Rugăciunea unui dac)

La Arghezi, zdrobirea compensează construcţia, şi apocalipsa echilibrează geneza:

„Strivişi în şapte zile ce-ai zămislit în şapte.”

Oscilaţia între termenii extremi se reprezintă în duel epopeic:

„Îşi împlini voinţa cumplitul crunt efort.

Netulburat de bine şi rău priveşti destinul

Şi nu te mustră gîndul că tu eşti asasinul

Viteazului din munte, întins, învins şi mort.

Osînda fiindu-ţi dată de-a creşte îndoit,

Făcuşi din tine două puteri adînci de ură

Şi luaşi în luptă partea mîndrită, cu căldură,

A celuia ce astăzi însemni c-a biruit.” (Triumf)

Înţelegem că în lupta titanescă dinăuntrul fiinţei poetului, proiectată în afară ca opunere între forţe cosmice, învingătoare a fost pînă la urmă latura inspirată de lumină. Însă sensul intim al arghezianismului stă nu în dualism, ci în tensiunea reducerii monomice a contrariilor, adică în efortul cvasi-fizic de a întoarce linia dreaptă, cu capetele orientate în direcţii diferite, spre cercul închis şi omogen. Este o punere în relaţie totală a universului cu el însuşi, prin unirea elementelor şi a regnurilor antinomice, avînd ca scop compresia substanţei în purităţi cristaline. Strădania naturii e înspre „floare şi diamant”, rezultate din heterogenie, amestec magic de structuri şi de compoziţii distincte aduse la convergenţă. Într-un poem delicat şi precis ca desenul stampei extrem-asiatice, pentru zămislirea „peştelui roşu” conlucrează metalele, pietrele scumpe şi florile, şarpele, fluturii, ariciul şi columba, izma. O finalitate cosmică se străvede şi în fulgul de nea, care e cristal acvatic imaculat:

„Fulg limpede şi pur […]

Petală de flori

 Sădite în azur.

Azurul se încheagă

Să facă iernii salbă.

E-o trudă-n bolta-ntreagă

Să-ţi facă fiinţa albă.” (Zăpadă)

„Peştele roşu” mutat în ordinea umană este o fiinţă fără funcţiuni fiziologice – umanitate minerală, obţinută tot prin heterogenie:

 „Căci nu fui de la-nceput

Ca să te fi fost făcut

Eu, cu degetele mele,

Din luceferi şi inele!

Ţi-aş fi pus, ca să nu suferi,

Pleoape smulse de la nuferi,

Ochi cîte un bob de rouă,

 Licurici în lună nouă.

Sînii, ca doi pui de mierlă,

I-aş fi pus în cîte-o perlă,

Şi în fiece obraz

Un rubin ori un topaz.” (Lingoare)

Echivalentul uman al florii ori diamantului este aşadar rezultatul concepţiunii magice. Frumuseţea excesivă, nefirească, e de sex incert şi are aspect androgin:

„Cu vreo cîteva tuleie,

Mă, tu semeni a femeie.” (Fătălăul)

În mitologia greacă, Hermaphroditus, fiu al zeilor Hermes şi Afrodita, era bisexuat, căci, fiind iubit şi îmbrăţişat frenetic de nimfa Salmacis, s-a contopit cu ea pînă cînd amîndoi au devenit un singur trup, masculin şi feminin în acelaşi timp – după cum aflăm din poetul latin Ovidiu4. Alt mit, povestit de Platon, acordă androginului puteri supraumane şi forma sferică, simbolizînd universul perfect, închis în sine şi suficient sieşi5. Floarea, chintesenţă de armonie vizuală şi olfactivă, este şi ea un androgin vegetal, fiindcă deţine alăturat, în aceeaşi unitate individuală, organele de reproducere complementare, pistilul şi staminele. Arghezi închipuie „fătălăului” o ascendenţă fantezistă şi mirifică, de fabulos folcloric:

           „O fi fost mă-ta vioară,

 Trestie sau căprioară

 Şi-o fi prins în pîntec plod

De strigoi de voievod,

Că din oamenii de rînd,

Nu te-ai zămislit nicicînd.

Doar anapoda şi spîrc

Cine ştie din ce smîrc,

Morfolit de o copită

De făptură negrăită

Cu coarne de gheaţă,

Cu coama de ceaţă,

Cu ugeri de omăt –

Iese aşa făt.”

Trebuie totuşi observat că pentru „ginandră” – fiinţa inversă androginului, nominal femeie, dar cu structură şi comportament bărbătesc – se face condamnarea aparenţei ambisexuale (Arghezi e hotărît anti-feminist):

„Femeie nefemeie, la bine şi la rău,

Turtită ca o tavă şi-un sul de rogojină,

Sătulă de-ntuneric, scîrbită de lumină,

Făptură ne-mplinită şi fată fătălău.” (Duduia, în ciclul 1907)

Superior androginului bisexuat, în linia aspiraţiei spre perfecţiunea minerală, este asexuatul. Un text în proză prezintă exemplarul umanoid ideal, descins accidental dintr-o lume paralelă – acvatică ori aeriană –, organizată biologic la stadiul purităţii absolute; el ar putea fi un portret de arhanghel:

„Pescarii de scrumbii au scos din mare cadavrul unui tînăr cu aripi, pe care l-au întins pe

nisip. […] Aripile erau ca la păsări, crescute din umeri, lungi pînă dincolo de călcîie şi

urzite din pene amestecate, de şase, şapte culori. […] degetele de la picioarele zburătorului,

căzut din săgetările, poate, ale luminii, purtau adaose trandafirii între ele, ca la înotătoare,

şi ni se spori uimirea şi mai mult. S-ar fi putut ca tînărul să nu fi  căzut din tărie, şi să se fi i

ivit de prin mările din fund. Din pricina liniilor drepte şi a formelor turtite ale trupului, s-a

crezut că necunoscutul e un bărbat de vîrsta flăcăilor  noştri obişnuiţi. După ce, cu evlavie

şi luare aminte, a fost întors şi descoperit cu totul, oamenii şi-au dat seama că tînărul, fără

să fie bărbat, nici femeie nu era, depăşind cercul de subalternări şi fatalităţi care dau

vîrtejului omenesc neclintirea lui pe  loc şi-l robesc farmecului trist al apropierii.” (Zburătorul)

Frigiditatea îngerilor e consecinţa anatomiei purificate. Refăcînd nedeclarat, dar cu intenţie implicit polemică, finalul Luceafărului lui Eminescu, Arghezi aşază în locul lui Cătălin pe Hyperion, şi vedem că acesta ar fi rămas inert la insistenţele erotice ale fetei iubite din poveste:

„Şi s-a jucat în toate chipurile cu mine, şi a rămas năucită şi goală, ca un peşte frumos,

şi-a plîns de nesimţirea mea. Şi mă simţeam, alături, ca o statuie fără căldură, fără sudoare,

de aer parcă, de metal.” (Fîntîna Samaritencii)

Ars non amandi, arta de a nu iubi, se explică deci prin veleitatea angelică, căci structura poetului e tot cristalină, el fiind imun la sentimentele comune, în felul metalului dur:

„Ştii suferi, iubi şi mîngîia,

Îndepărtat de oameni şi de taine,

Dar bucurii tînjite şi suspine

Nu aburesc oţelul şi sclipirea ta.” (Suiş)

Saltul spre spiritualitate e rodul unei înşiruiri umane ascendente, în planul diacronic: generaţiile succesive îngrămădesc obscur piramida-osuar în vîrful căreia se află poetul. Străbunii se tîrăsc pe brînci prin hîrtoape, ridicînd în sudori şi cazne treptele genealogiei imemoriale de plugari robi, înspre urmaşul neştiut care să schimbe „sapa-n condei şi brazda-n călimară”. Fără finalitatea evoluţiei sociale şi fără sensul mutaţiei de valoare umană, juxtapunerea generaţiilor e numai promiscuitate stagnantă, în veci repetitivă, ca acest tablou burlesc al şatrei ţigăneşti:

„Împărăţia-i strînsă în patruzeci de care,

Ca patruzeci de hambare.

Bunici şi strănepoţi

Fac şcoală printre roţi.

Tîrîşul pe burtă,

Încălecarea scurtă […]

Lacătul rupt la gură

Ca o prescură…

Abecedarul

Începe cu zarul.” (Generaţii, în Flori de mucigai)

Din perspectiva sincroniei, pe plan orizontal, în locul osemintelor strămoşilor stau elementele universului fenomenal imediat, căci poetul e alcătuit heteromorf şi adună în el ca o prismă emanaţiile naturii, ale multiplelor obiecte şi ale tuturor fiinţelor:

„Mă uit în cer, mă uit în pămînt

M-am întrebat cine sînt. […]

Cîte puţin sînt dator

Fără să-mi fi dat nimic tuturor.

Şi lemnului uscat, şi bălţii stătute,

Şi florilor, şi pietrelor, şi vitelor bătute,

Şi oamenilor din răstignire.” (Mă uit)

Condiţia frumosului e prin urmare natura eclectică, heterogenia îndreptată spre concentrări şi chintesenţe:

„Suavele tale

Diafane frumuseţi

Adunate din sute de firimituri de vieţi,

Din floare, din rouă, din pasăre.” (Nu am…)

Din această concepţie estetică coboară tehnica cu totul specială a descripţiei argheziene, fundată pe perceperea organicului ca mineralitate ori geometrie:

„Un fluture şi-a prins de peretele alb ciudata bijuterie şi s-a fixat ca model de copiat.

Triunghiul lung al aripilor lui negre, ca două echere, pare decupat în catifea transparentă,

brodată cu discuri portocalii, înconjurate cu argint de aluminiu, şi abdomenul, construit

din inele împărăchiate, galbene şi negre, pare să aparţină mai repede unei flori exotice

decît unei gîngănii” (Un zmalţ)

şi a anorganicului prin integrare în biosferă, în lumea organismelor vii: pietrele cu forme de sferă turtită sînt arătate a fi „ouăle îngheţate ale unor vulturi”.

Spaţiul caracteristic e un tărîm fabulos, unde cerul comunică direct cu pămîntul, în reprezentare plană, care turteşte distanţele şi apropie perspectiva. O casă rustică se înalţă în regiunea fericirii aeriene, plutind împotriva gravitaţiei, între lumini de boltă înstelată şi izvoare terestre:

 „Te-am ridicat pe-o coastă de izvoare

Şi-mprejmuindu-ţi liniştea cu aştri

Te las albind prin pomi din depărtare,

Cuib fermecat, ca de cocori albaştri (Inscripţie pe o casă de ţară),

iar morţii pleacă direct în hăul interplanetar:

„Din condică zece s-au şters,

Vărsaţi în univers.” (Morţii)

Sensul miraculos al elementului acvatic stă în virtutea de a face osmoza între celest şi teluric, între înaltul cerului şi adîncurile marine, pe care apa le uneşte prin răsfrîngerea imaginii şi prin transparenţă:

„Luciul tău prin blestem tainic, îngheţat în umbra morii,

Va tăia din dungă luna şi cresta din zbor cocorii.

Înşirînd minunea firii cu grosimea-ţi de mătase,

Fundul mărilor de ceruri îl vei înnădi şi coase.”

O idee poetică asemenea întîlnim la Ion Vinea, unde obscuritatea nocturnă topeşte laolaltă nesfîrşirea mării cu infinitul cerului într-o unică întindere netedă străbătută de puncte luminoase, ca un peisaj de miniatură medievală care ignoră legile perspectivei, aducînd alături aproapele şi depărtarea:

„Seara bate semne din far

peste goarnele vagi de apă

cînd trec pescarii cu stele pe mîini

şi trec vapoarele şi planetele.” (Tuzla)

La Arghezi, marea devine o poartă deschisă spre cer, semn că cineva s-a înecat:

„Doi copii s-au dus de mînă

Colindînd o săptămînă

După scoici, după ghioace

Vrînd cu marea să se joace […]

Nu ştiu ce le-a căşunat

 Pe la ceasul înnoptat

Că pe un drumeag stingher

S-au pierdut, intrînd în cer…” (Doi copii s-au dus)

iar astrele se prind în baltă, ca peştii, fiindcă oglindirea este ritual magic, şi a deţine simulacrul va să zică a pune stăpînire pe obiectul real, nu doar pe umbra şi iluzia lui:

„Iar dacă nu voi putea prinde cerul în plasă, poate voi izbuti să îngroş balta prin

 descîntece şi cîntări, şi să-mi scot luceferii ce-mi trebuiesc, ca nişte sîmburi  

de lumină, rupîndu-i din malurile închegate.” (Semănătorul de scîntei)

Adus prin translaţie directă la nivelul expresiei, principiul dă fundamentul metaforei tipic argheziene, care urmăreşte interferarea la scară cosmică a elementelor primordiale. Asocierea contrariilor traduce viziunea ciclică a materiei în univers, şi spiritul se încîntă pînă la beţie de încordarea de a răsuci liniile în cerc şi în sferă, simboluri ale perfecţiunii dintîi. Cheia temperamentală a lui Arghezi este „dumicarea”, adică întrepătrunderea substanţelor pînă în intimitatea lor moleculară. Dragostea, ca sentiment, se manifestă prin contopire organică, producînd o fiinţă unică, virtual androgină sufleteşte:

„Femeie răspîndită-n mine

Ca o mireasmă-ntr-o pădure,

Scrisă-n visare ca o slovă,

Înfiptă-n trunchiul meu: săcure” (Psalmul de taină)

sau:

„Tu te-ai dumicat cu mine vaporos

Nedespărţit – în bolţi.” (Morgenstimmung)

Stilistic, tehnica interferenţei seriilor în structuri binare care forţează împreunarea elementelor şi a fenomenelor antinomice ori de nivele diferite e vădit programatică. Procedeul se învecinează mental cu eroarea de logică gramaticală numită în retorică zeugma, care constă în legarea sintactică a unor termeni sau funcţii neasociabile în aceeaşi construcţie; însă Arghezi caută efecte de expresivitate pregnantă: „purceii vegetali ai cartofilor”, „lavandă sonoră”, „robinetul electric”, „varsă întuneric alb”, „metale vegetale”, „fiară bolnavă de rugină” (aici e mai degrabă un calambur), „noaptea de safir şi lut”, „deşertăciunea de vis şi lut”, „cu aripa-n ţărînă şi în vis”, „cîmpia de fragi şi iepuri”, „două luni de zile şi flori”, „cu un cuţit, buzunarul şi măruntaiele omului au scotocit”, „două braţe cu pulpele groase”, „şopîrla-i pentru glezna de la mînă”. Vodă-Ţepeş e văzut a fi avut şi el pasiunea unirii extremelor:

„Îndeasă ţeapa-n oameni pînă-n gît,

Pentru-a-ntîlni şezutul omuşorul.”

Arghezi „hermafroditizează” asocierile lexicale, uneori cu mare efect poetic:

„Cine ţi-a îngropat capul,

Nebun,

În braţele lui noduroase, păroase,

Şi te-a înfrigurat fierbinte pînă-n oase?” [subl.n.] (Tinca)

În alte locuri, aplicarea mecanică a schemei dă pe faţă artificiul şi preţiozitatea jocului: o uşă de paraclis are „ornamente frumoase şi slute”, o melodie e „un cîntec foarte vechi tineresc”.

Peste toate însă, recompunerea universului ca integralitate prin verb are drept scop contopirea în substanţă cu principiul cosmic – starea atemporală şi absolută a demiurgului înainte de geneză. Poemul Vînt de toamnă ilustrează percepţia cu frenezie dionisiacă a aceleiaşi intuiţii profunde pe care Ion Barbu o transpune apolinic şi sentenţios în Oul dogmatic. La Arghezi:

E pardosită lumea cu lumină

Ca o biserică de fum şi de răşină

Şi oamenii, de coruri beţi,

Se leagă în stihare de profeţi.

Rece, fragilă, nouă, virginală,

Lumina duce omenirea-n poală […]

Din învierea sufletului, de izvor,

Beau caprele-amintirilor

Şi-n fluierul de sticlă al cintezii

Se joacă mîţele cu iezii.

Deosebeşti chemarea pruncului în vînt

Cîntată de o voce din pămînt.

Născut în mine, pruncul rămîne-n mine prunc

Şi sorcova luminii în braţe i-o arunc.”

Euforia celestă, senzaţia de fericire fără hotar a spiritului creativ, se manifestă prin plutire, sclipiri de lumini şi ode ale bucuriei:

„Orice mi s-ar întîmpla, gîndul dezleagă strînsoarea şi desface verigile groase ale

lanţului meu. Cum să nu cred în izbînda lucrului meu? Cîntă, suflete; zboară, suflete;

licăre, sufletul meu!” (Oştean jurat)

Încît poetul se vede pe sine teomorf, asemenea celui care l-a „născocit”, adică lui Dumnezeu. Iluzia identificării cu absolutul divin o avusese şi „sărmanul Dionis”, eroul din nuvela fantastică a lui Eminescu, a cărui ascensiune în văzduhul stelar începuse tot prin incantaţia limpezimii muzicale:

„Odată el îşi simţi capul plin de cîntece. Asemenea cu un stup de albine, arii roiau

limpezi, dulci, clare, în mintea lui îmbătată, stelele păreau că se mişcă după tactul

lor, îngerii ce treceau surîzînd pe lîngă el îngînau cîntările ce lui îi treceau prin

  minte.” (Eminescu, Sărmanul Dionis)

Ajungînd apoi să repete păcatul de orgoliu al lui Lucifer, de a se crede fiinţa supremă însăşi, Dionis fusese prăbuşit din înălţimi, „trăsnit şi aruncat în nemărginire”. Şi la Arghezi, trezirea din „beţia de ceruri” e un abis plutonic, infernal, în care bîntuie fantome şi unde neliniştea înspăimîntată faţă de tenebrele alcătuirii cosmice percepe ocult ori hipersensibil imagini de halucinaţie onirică:

„Ce noapte groasă, ce noapte grea!

A bătut în fundul lumii cineva. […]

Tu eşti, mamă? Mi-e frică,

Mamă bună, mamă mică!

Ţi s-a urît în pămînt. […]

Ei, cine străbătu livada

Şi cine s-a oprit?

Ce vrei? Cine eşti,

De vii mut şi nevăzut ca-n poveşti? […]

S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine

Care n-a mai fost şi nu mai vine.” (Duhovnicească)

Perioada de căutare încrîncenată a harului de levitaţie şi de atemporalitate de pînă acum se încheie deci cu constatarea închiderii impenetrabile a universului. Cunoaşterea nu mai e accesibilă, iar creaţia umană n-o poate egala pe cea divină; legea fundamentală interzice atingerea adevărului ultim:

„Mi-am împlîntat lopata tăioasă în odaie.

Afară bătea vîntul, afară era ploaie. […]

S-a ridicat pămîntul la geamuri pînă sus.

Cît lumea-i era piscul, şi-n pisc plîngea Isus.

Săpînd s-a rupt lopata. Cel ce-o ştirbise, iată-l,

Cu moaştele-i de piatră, fusese însuşi Tatăl […]

Şi am voit atuncea să sui şi-n pisc să fiu.

O stea era pe ceruri. În cer era tîrziu.” (Între două nopţi)

 

  1. Lumirea monahului

 

 „Duc pămînt pe tălpi

  Cît cuprinde pămîntul” (Mai mult pămînt)

 

Întoarcerea silită dinspre „vecie” e totodată necesitate lăuntrică de reintegrare în lumea fizică, „foame de nisip şi de lut”, căci hilofilia, setea de materie, a „heruvimului bolnav” pare şi voluntară. Aspiraţiile merg de data asta înspre bucuriile lumeşti, comune muritorilor obişnuiţi şi îngerilor căzuţi:

„Tu du-te şi atinge-ţi de lacuri şi grădini

Aripile mînjite, din timpuri, cu lumini.” (Stinse scîntei)

Tot astfel îşi declară Ion Barbu evoluţia poetică, dinspre spiritualitatea abstractă şi încremenirea răcelii polare, către policromia vie şi însorită a naturii sudice, în căutarea „euritmiei”, a frumuseţii armonioase:

„Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gîndire;

Sub tristele-i arcade mult timp am rătăcit […]

Am părăsit în urmă grandoarea ta polară

Şi-am mers, şi-am mers spre caldul pămînt de miază-zi […]

Sub înfloriţii arbori, sub ochiul meu uimit,

Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare,

Te-ai revărsat în lucruri.” (Umanizare)

La Arghezi, răsturnarea sistemului valoric schimbă patosul ascetic în ceremonie nupţială, limitată ritual la funcţionalitatea senzuală:

„Înmormîntează-ţi graiul, oprit sub sărutare,

Şi lasă-ţi singur trupul, cu albele-i tipare,

Învăluit în de umbră, el singur să murmure,

Uşure ca o frunză, adînc ca o pădure.” (Stihuri)

Miresei i se propune iniţierea erotică în decor bucolic fastuos – parafrază îndepărtată, dar tot solemnă, la cartea biblică a Cîntării Cîntărilor, care glorifica dragostea dintre regele Solomon şi regina din Saba. Acum, din spiritualitate descinde femeia (la Eminescu, cel „adîncit în stele” era bărbatul):

„Halucinata ştiinţei, vino-n grădina mea,

Unde busuiocul a crescut ca brazii, şi măceşii

Zgîrie sîmburii sînului prin inul cămeşii.

Pămîntul umblă după tine să te soarbă

Cu vîrfuri boante de iarbă oarbă.” (Mireasa)

Momentul de cumpănire între asceză şi senzualitate, adică între atracţia celestă şi gravitaţia telurică, este reprezentat în poemul Morgenstimmung, al cărui titlu s-ar traduce prin „Glăsuire de dimineaţă” – ceea ce vrea să zică trezirea dintr-o stare de somnolenţă. Aici, în transpunere epică, poetul ascultă o femeie cîntînd la pian. Iată acelaşi subiect la Bacovia:

„Afară ninge prăpădind

Iubita cîntă la clavir

Şi tîrgul stă întunecat

 De parcă ninge-n cimitir.” (Nevroză)

Bacovia rămîne voit la percepţia universului contingent, redus la impresii imediate, acut senzitive, într-o viziune umidă şi întunecoasă: tristeţea copleşeşte obsedant. Timpul verbal e prezentul; actul presupune repetabilitate. La Arghezi, faptul anecdotic e sublimat metaforic şi consumat irepetabil în trecut. Simbolul se construieşte pe revelaţia momentului unic, cînd polii existenţiali, pînă atunci clar definiţi şi fixaţi, încep să se inverseze. Mişcarea lirică evoluează spre contopirea a două individualităţi opoziţionale – eu, poetul, şi tu, femeia, care apar distincte de la primul vers:

Tu ţi-ai strecurat cîntecul în mine[subl. n.]

Interferarea se face treptat şi omogen, în zone sufleteşti insondabile, prin revărsarea imaterială a muzicii:

„Cîntecul tău a umplut clădirea toată,

Sertarele, cutiile, covoarele”,

adăugată realităţii fizice a femeii:

„degetul tău cel mic

Care pipăia mierlele pe clape

Şi-ntreaga ta făptură, aproape.”

În final, osmoza e supremă şi se consumă dincolo unirea trupească, în plan metacorporal, în „bolţi”. Sufletul era un univers finit, „zăvorît”, şi organizat exterior solid – metaforic, „clădire”. El se izolase monahal, deci voit şi conştient („clădirea” este „mînăstire”), în transcendent: „venea din morţi”. Femeia personifică forţa, vitalitatea şi frumuseţea palpabilă a lumii reale: ea „soseşte din vieţi”. Însă ieşirea poetului spre ordinea fizică, fenomenală, are temeiuri interioare, fără legătură directă cu evenimentele din afară:

„Fereastra sufletului, zăvorîtă bine,

Se deschisese-n vînt,

Fără să ştiu că te aud cîntînd.”

Eremitul revine din pustiu, pierzînd vocaţia solitudinii, şi materia inundă universul, năvălind în aspectele ei violent vii:

„Cu sunetul se prăbuşiră şi norii,

În încăperea universului închis.

Vijelia aduse cocorii,

Albinele, frunzele…”

Umanitatea cristalină, rezultată prin îngemănarea tuturor elementelor, păstrase aşadar reminiscenţa unui tărîm platonic invers, de natură materială. Cunoaşterea se face acum pe cale venustică, senzorială. Dumnezeu este pîndit „în timp”, întrezărit „în stele, printre peşti”, dar testul suprem constă în palpare:

„Singuri, acum, în marea ta poveste,

Cu tine am rămas să mă măsor,

Fără să vreau să ies biruitor.

Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!” (Psalm)

El se manifestă întrupat şi antropomorf faţă de poet:

„Genele lui Dumnezeu

Cad în călămărul meu” (Incertitudine)

ori faţă de plugari:

„E o tăcere de-nceput de leat.

Tu nu-ţi arunci privirile-napoi.

Căci Dumnezeu păşind apropiat,

Îi vezi lăsată umbra printre boi” (Belşug),

şi muribundul îi primeşte vizita, cu suită angelică, organizată ca ceremonie episcopală fastuoasă:

La patul vecinului meu

A venit azi-noapte Dumnezeu.

Cu toiag, cu îngeri şi cu sfinţi. […]

Ei au cîntat din buciume şi strune,

Cîte o rugăciune,

Şi au binecuvîntat

Lîngă doftorii şi lîngă pat.

Doi îngeri au adus o carte

Cu copcile sparte,

Doi o icoană,

Doi o cîrjă, doi o coroană.

Diaconii-n stihare

Veneau de sus, din depărtare,

Cădind pe călcîie

Cu fum de smirnă şi de tămîie.” (Cîntec mut)

Se vede imediat că Arghezi coboară abstractul în materialitate, transferînd ordinii metafizice gravitaţia; el aruncă lut asupra entităţii invizibile, spre a-i da contur şi aparenţă. Are adică structura poetică şi atitudinea spirituală inverse faţă de Blaga, căruia universul fenomenal i se revelează senin, aureolat de miracole. În poezia lui Blaga, de fapt – în ciuda afirmaţiei lui –, nu „transcendentul coboară”, ci imanentul urcă. Materia, dantelată şi discontinuă, primeşte candid levitaţia, se încarcă de spiritualitate. Poetul s-a „ivit în lumină” pe nesimţite, suind „vrăjit” într-o lume pe care o percepe paradisiac, ca perpetuă „cîntare”; el „nu striveşte corola de minuni a lumii” şi nu se sileşte să-i „ucidă tainele”. La Blaga, materia sublimează şi devine vaporoasă; Arghezi, dimpotrivă, solidifică transcendentul.

 

  1. Dumnezeu e ca poetul

 

„A vrut Dumnezeu să scrie

  Şi nici nu era hîrtie. […]

 Însă cerul, în sfîrşit,

 E de-atuncea tipărit.” (Abece)

 

Observată de sus şi în sensul cronologiei, producţia poetică a lui Arghezi se adună cu claritate în două faze – distincte prin ţinuta existenţială, dar unite prin finalitatea estetică. Întîia vîrstă arată efortul teotropic, urcuşul către dumnezeire, şi voinţa de a se integra în condiţia serafică, purificată şi cristalină; poetul îşi impune asceza, avid de spaţiul metafizic al demiurgului absolut. Însă dovada funcţiei creatoare stă chiar în existenţa operei:

Pe drumul de el ales

Graiul n-are înţeles.

Mai mult spune cucuruzul

Decît gura şi auzul.

Domnul tace.

Glasul nu-şi trimite-ncoace.

Domnul face.” (Denie)

„Regresiunea naturistă” semnalată de Pompiliu Constantinescu la Arghezi6 este efectul percepţiei cosmosului ca operă de artă. Concordanţa armonică şi consubstanţialitatea creaţiei decurg din viziunea globală a creatorului unic; urmărind jocul proporţiilor, se descoperă un principiu artistic aplicat imens, pe toată scara universului, de la astre la insecta efemeră:

„Steaua şi fluturele de o singură seară s-au lucrat cu aceeaşi băgare de seamă

   şi cu aceleaşi unelte.” (Un zmalţ)

Arghezi se va sili să reproducă şi urieşenia, şi minusculul (călătoriile lui Gulliver la pitici şi la uriaşi sînt complementare), mai stimulat totuşi, prin felul artei sale poetice, de microscopie:

„Din slove am ales micile

Şi din înţelesuri furnicile.” (Cuvînt)

Deus faber, Dumnezeu faur şi autor, e conceput acum prin analogie estetică. O „geneză” compusă aparent pentru gustul şi înţelegerea copiilor, ca în suita de desene unde francezul Jean Effel povesteşte comic facerea lumii, îl prezintă pe Dumnezeu mînuind condeiul, în felul poetului. Însă la Arghezi, îndărătul tabloului vesel şi destins al „scrierii” universului, ideea profundă este că semnul grafic are virtuţi magice, de creaţie fundamentală:

„A vrut Dumnezeu să scrie

Şi nici nu era hîrtie.

N-avea nici un fel de scule

Şi nici litere destule. […]

Şi-a făcut condei în stare

A scri şi pe piatră tare.

A-ntins cerul ca o coală

 În toată tăria goală. […]

Ce-a scris noaptea s-a zvîntat,

Apoi pîn’ la scăpătat,

Cu sugătoare de soare –

Şi ziua, şi pe-nserare,

A citit şi a tot şters

Cîte-o vorbă, cîte-un vers, […]

Cît a scris el cerul tot

Să spui drept a şti nu pot […]

Însă cerul, în sfîrşit,

E de-atuncea tipărit.” (Abece)

Privind pe deasupra mileniilor, existenţa în sine a operei create înlătură importanţa fiinţei perisabile a creatorului; olarul de demult va fi murit, vasul de lut făcut de el străbate veşnicia:

„Tu eşti aici, el poate să nu fie,

Zgîrietura-i teafără şi vie.” (Dacica)

Consecinţa perenităţii unui „monument mai durabil decît arama”, cum îşi spera opera poetul latin Horaţiu, este prin urmare ştergerea arhitectului din memoria urmaşilor îndepărtaţi care admiră edificiul peste veacuri. Fiinţa biologică a autorului – oprită în ordinea efemerului – apare deci, în perspectiva nemărginirii temporale, neesenţială, iar identitatea sa civilă poate ajunge îndoielnică sau chiar de tot necunoscută. Încît problema realităţii lui Deus, primordială în planul gnoseologic, al cunoaşterii, devine indiferentă din unghiul estetic, fiindcă perfecţiunea cosmosului e de natura artei. Geneza a avut ca scop opera, adică universul – şi opera există, aici şi acum: creatorul a rămas îndărăt, şi imaginea lui se estompează treptat. Arghezi transsubstanţiază mitologia religioasă în mitologie estetică, şi îşi răspunde astfel implicit la căutările „dîrze” de altădată, cînd ar fi vrut să se convingă de prezenţa printre noi a entităţii divine palpînd-o ca întrupare fizică. În Aleluia îl vedem pe „pietrarul” Pygmalion străduindu-se „să ajungă firea” şi dînd formei de marmoră ieşite de sub dalta lui iluzia vieţii; apoi — nemulţumit de imperfecţiunile lucrării – voind să distrugă obiectul sculptat. Însă creaţia sa proprie îi scapă şi se înalţă mai presus de el, într-o zonă ideală, a „piscurilor”, fiindcă, miraculos şi neştiut, arta a însufleţit cu adevărat materia amorfă:

„Se scoală. Ia ciocanul şi locul hotărîndu-l

Se duce să doboare, cum îl trimite gîndul.

Dar, descleştindu-şi talpa din lespede, statuia

Fugi spre piscuri goală şi vie. Aleluia!”

Ca sculptura, universul creat – poate imperfect, dar viu şi autonom. Şi tot aşa poemul.

 

Note:

  1. Joséphin (Sar) Peladan, Finis Latinorum, Paris, Flammarion, 1899, p. 384.
  2. Cf. G. Călinescu, Tudor Arghezi, Iaşi, Ed. Jurnalului literar, 1939; text reprodus cu modificări neglijabile în Istoria literaturii române.
  3. 3. Cf. ediţia Tudor Arghezi, Poezii, Bucureşti, Minerva, 1971, postfaţă, p. 272.
  4. Cf. Ovidiu, Metamorfoze, IV, vv. 285-388.
  5. Cf. Platon, Banchetul, 189, d, e-190.
  6. 6. Cf. Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, Bucureşti, Ed. Fundaţiei Regale, 1940.

 

Revista indexata EBSCO