Jun 19, 2017

Posted by in Ex libris

Mircea MUTHU – „Trilogia virgulei”

 

O frescă epică despre România contemporană sau, cum s-a spus, o Româniadă semnează Florina Iliş într-o inconfundabilă „patrie de cuvinte”, la început în Coborârea de pe cruce (Cartea Românească, 2001), urmată de Chemarea lui Matei (Cartea Românească, 2002), ca să atingă dimensiunea epopeică în Cruciada copiilor (Cartea Românească, 2005). Ultimul a fost declarat „romanul anului” fiind caracterizat, pe drept cuvânt, „o epopee eroico-mistico-satirică, tratată simultan cu armele utopiei şi cu cele ale reportajului înalt ce pare legată – paradoxal – şi de tradiţia Ţiganiadei[1]. Primele două romane sunt vertebrate de teme şi tehnici de reprezentare epică regăsibile şi în structura polifonică din Cruciada copiilor. Ele anticipă, în aceeaşi măsură, regalitatea punctuaţiei unice – virgula – ce facilitează suprapunerea, amestecul şi intersectarea omniscienţei auctoriale cu intervenţiile personajelor într-un continuum generalizat şi ascendent la scară prioritar psihologică. Pe de altă parte tripticul ficţional sugerează, cel puţin în urzeala comunicării scriptice, posibile soluţii, comentarii subiacente la o antologică îndoială exprimată filosofic. Întrebării lui Platon – „Cum pot cuvintele să spună ceva despre lucruri ?” – artele au căutat neîncetat răspunsuri însă au oferit şi numeroase succedanee optând precumpănitor, în proză de pildă, pentru reprezentarea afină cu aceea din exerciţiul plastic (în temeiul liniei prezentă în orice literă dar şi în conturul oricărei imagini), fie pentru reproducerea tale-quale a comunicării diurne dând impresia, amplificată de virgula de fapt unificatoare, că nu autorul ci însuşi „limbajul vorbeşte” sau, mai recent, pentru aproprierea mecanismelor de construcţie hipertextuală. In Coborârea de pe cruce istorisirea inocentului Daniel, pliată contrapunctic pe lectura jurnalului lui Theo, devenit orb printr-un accident însă practicînd, în continuare, „arta zograviei” aduc în prim-plan o veritabilă propedeutică a creaţiei artistice împletită, aici, cu firul  emoţionantelor legături adolescentine[2] dar şi cu raportarea ucenicului în pictura bisericească la „meşterul Luca”. De la interogaţia chinuitoare, amintind întrucâtva de aceea platoniană, – „cum să fac mîinile să vadă ?” – Theo parcurge treptele cunoaşterii de sine înţelegând, intuitiv, că „acela care merge la maestru nu merge cu adevărat decât la la sine însuşi” (Joachim Wach). Părintele Ioan ilustrează autoritatea  deontică (id est = iniţiatică) a maestrului, deosebită de dimensiunea uzuală, pedagogică, cu o competenţă prin excelenţă tehnică. Reperul principal al tânărului zugrav rămâne „Cartea părintelui Ioan” însoţită, până la un punct, şi de tradiţionalele cartoane desenate de „meşterul Luca”, toate acestea cuprinzînd „lumea odată începută [şi care] se tot face şi astăzi”, chiar dacă scrisă cu litere străine ori zugrăvită în manieră medievalizantă şi care, finalmente, vor fi pierdute sau distruse şi apoi înlocuite cu altele. Dar nu doar Cartea dispare, în lucrările lui Theo din ciclul Patimile lui Iisus „totul se întâmplă aşa cum scrie în Biblie, numai că lipseşte tocmai protagonistul, lipseşte Iisus care s-a dus să mai moară puţin”. Dilema artistului în formare, amplificată de sentinţe precum „apropierea de Dumnezeu se face prin cuvinte şi tăceri, nu prin culoare şi desen” se rataşează aici raportului mai general, istoricizat şi la fel de tensionat, dintre Artă şi Credinţă  transcris într-o tonalitate tranşantă, aproape juvenilă. „Făcând loc credinţei, m-aş anula pe mine ca artist”, afirmă contemporanul Theo lîngă pânza lui Botticelli (Coborârea de pe cruce) în care, „odată cu Iisus, timpul însuşi moare”. In fapt, după statuarea, de către Kant, a modelului critic  care  înlocuia Fiinţa platoniciană din modelul clasic (cu arta ca şi copie devalorizată a acesteia) cu Subiectul, modelul romantic, prelungit pînă în modernitatea tîrzie, conferă artei, profetizată cu dispariţia de către Hegel, o prestaţie cvasireligioasă (id est = religia artei) ca răspuns compensativ la îndepărtarea europeanului de Divinitatea creştină.[3] Iată de ce, surprinde exact autoarea, „Iisus s-a dus să mai moară puţin” şi, în consecinţă,  „pictura religioasă trăieşte astăzi destinul limbii latine şi slave de acum cîteva veacuri, se mai foloseşte încă limbajul pictural în biserici, dar, deşi transparent, nu mai emoţionează pe nimeni”. Faptul că „biserica trece printr-o grea încercare şi numai o pictură nouă o mai poate salva, că, dacă va fi nevoie, pictura din biserică va trebui  să facă concurenţă chiar şi videoclipurilor în dorinţa sa de a păstra în sufletul oamenilor” îl determină pe neofit să ardă „sulul de cartoane colorate” confecţionate de meşterul Luca şi să lucreze la „noul Pantocrator”, adică la o altă  formă cu convingerea stenică, autoindusă la Theo, anume că „ceea ce pictez eu nu se vede cu ochii, cu cît văd mai rău, cu atît văd mai bine”. In romanul apărut în 2001, adică între două veacuri, mai mult, între două milenii departajate dar şi legate, nu doar stilistic, prin utilitara/ simbolica virgulă Theo, în ipostaza unui Janus Bifrons autohton, esenţializează frământările creatorului de artă la răscrucea vârstei şi a vremurilor. La fel, credinţa în cheie creştină şi reperul plastic sunt familiare şi în Chemarea lui Matei unde, mărturisea autoarea, „am încercat să înţeleg mecanismele de construire a imaginilor mediatice.”[4]  Şi aici, pe fondul unei relaţii amoroase programatorul Matei ilustrează, de astă dată pe alt plan decât „zogravul” Theo, aceeaşi stază, devenită dramatică astăzi, aceea a unui î n t r e corporal şi virtualul mediatic, mai exact, între „realitatea fără strălucire a lumii” şi „irealul artificial al maşinii” precum în acest  paragraf exemplificativ şi tensionat, pe muche de cuţit : „nu trebuie să permit ca tot ceea ce m-a făcut femeia asta să simt în ultimul timp să treacă prin vîrful degetelor mele în cealaltă lume a mea care pune tot mai avid stăpânire pe mine însumi în graniţele reale ale vremelnicului meu trup, declanşează în interiorul meu o călătorie fantastică pe care sufletul meu rătăcit o face în recunoaşterea casei străine în care a fost azvârlit prin decizie cosmică, […] realizez că trupul mi se mişcă în acelaşi timp cu sufletul” (subl. ns.). Matei enunţă, la modul precipitat şi fără a lăsa un măcar un respiro  lecturii, ceea ce trilogia cinematografică Matrix confirmase, paradoxal, imagistic, respectiv premoniţia lui William Gibson despre ipostaza dublă, corporal-virtuală, a individului conectat la interfaţa calculatorului[5]. Numai că filtrul „minunilor digitale” distorsionează încă o dată vizualul după ce acesta a fost personalizat (în sens de: creat) pe pînză de artistul renascentist, baroc et alţii. La cursul de istoria artei plastice ţinut de Anamaria se reiterează staza amintitului  î n t r e, cumpăna, respectiv echilibrul instabil dintre „irealul artificial al maşinii” (care amplifică dimensiunile sau modifică cromatismul la El Greco şi Bosch) şi „realitatea fără strălucire a adevărurilor”, aceasta din urmă concentrată  într-un contaminant „simbol al voluptăţii”, adică în „cireşele proaspete şi puternic colorate în lumina artificială a ecranului de calculator” din Corabia nebunilor. Interfaţa calculatorului oferă studentului/cititorului un album sui-generis, mai exact,  imago-cartea – o mixtură de imagini foto, texte electronice ş,a, într-o structură dinamică şi care ne induce senzaţia că este autoproiectivă deşi, explică Anamaria, „toate aceste minunate picturi sunt mai şterse ca şi colorit” şi, de asemenea, modificate ca dimensiuni. Acest arc voltaic, mai sugestiv,  scurtcircuitarea polilor e disputată, simplificată chiar în simultaneitatea lui pro şi contra pe acelaşi tărâm clasicizat prin frecvenţă, cel religios.  Dacă pentru Şerban, comilitonul lui Matei  „angelicul Ilarie” – fascinat de apariţiile miraculoase de la mănăstirea croată – „e o victimă, ca noi toţi, a puterii manipulatoare a  universului virtual pe care tot omul l-a creat dezamăgit de concreteţea zdrobitoare a lumii reale”, Matei, în schimb, apreciază la „copilul cu figură angelică” faptul că acesta „a înţeles, conştient sau nu, că trebuie să se folosească de tehnologie şi nu să o proclame ca pe-o unealtă a diavolului”. Disputa despre sacralitate  o prelungeşte pe aceea din Coborârea de pe cruce, respectiv creştinismul ca „morală învechită” (Şerban) şi propensiunea lui Ilarie pentru „taina şi misterul revelat” de la Medjugordje. Concluzia lui Matei – „calculatorul mă construieşte” – va fi urmată de o  dezerţiune (plecarea în „america” în ipostază de „prefabricat”), pentru că „astăzi a fi tu însuţi e considerat cel mai mare delict”. Astfel, apelul inspirat la pânza lui Caravaggio (Chemarea Sfântului Matei)[6], trimis prin e-mail de Anamaria şi punctînd, metaforic, finalul romanului nu va modifica, se pare, opţiunea programatorului Matei resimţind deja de „mirosul vieţii mele fără iubire”. Trăim aşadar, cum citim şi în prima scriere, în „timpul marilor cotituri istorice [în care] mor şi se nasc credinţe” iar tabloul “uriaş” gândit şi apoi, ni se spune, pictat de nevăzătorul Theo – Cruciada copiilor – prinde consistenţă de-a dreptul epopeică în cel de-al treilea roman al trilogiei, unde îl regăsim pe Ilarie devenit „arhitect necunoscut al cosmosului cibernetic” la site-ul unui post de radio şi care se preface în ideologul/programatorul aşa numitei Ordini a Inocenţilor, după ce se resemnase „să ajungă la  locul în care Maica Domnului se arătase copiilor”. Enunţul primit de la enigmaticul Socrates, sator arepo tenet opera rotas (id est : preacurata l-a înălţat din pământ pe cel pribeag), îl determină să creeze site-ul The Order of Innocence şi conştientizând – aidoma lui Matei din romanul precedent – puterea realităţii virtuale, ca să formuleze acum altfel, aş  sugera în „polul plus”, amintita întrebare pusă de Platon : „dincolo de sensul gramatical şi precis al termenilor, ce teritoriu de esenţe intangibile se profila în aerul dematerializat al cuvintelor? şi cine-i favorizase să privească prin acea spărtură de realitate înspre lumea de dincolo, a lucrurilor inaccesibile?”; în plus, interogaţia legată de celelalte două, anume „cum s-o fixeze în conştiinţa lumii cu ajutorul unui mediu atât de imprevizibil cum era cel virtual?” aproximează în avans îndoiala referitoare la desfăşurarea şi finalitatea cruciadei inocenţilor, localizată în trenul de vacanţă ce traversează o parte din Transilvania până la halta Posada. Ziarist şi raisonneur, Pavel Caloianu, aflat în rapidul de Bucureşti, meditează premonitiv şi „fără noimă la puterea inocenţei şi la cruciada istorică a copiilor.” Alte predicţii sunt formulate de vrăjitoarea Angelica („Să vină rivoluţia a doua oară?”), de o profesoară de istorie (Livia Dominic) sau de un alt personaj feminin care observase „cum spre orizont soarele asfinţise într-o mare băltoacă de sânge.” Pliată ingenios pe mitul eschatologic al inocenţilor, derivat din evenimentele petrecute în anul 1212 şi consemnat în anale şi cronici[7], Cruciada copiilor prezentifică, într-o densă ţesătură epică, lumea autohtonă postdecembristă în summa impresionantă de tipologii, unele schiţate, altele desenate în cărbune. Instituirea, pînă la urmă tragică, a lui Ordre of Innocence se desfăşoară pe două registre  interferente – ludic şi dramatic; halta Posada, unde se opreşte trenul alcătuieşte, structural vorbind, climax-ul iar tema fundamentală, coagulantă şi aceasta  epic şi ideatic, este una singură: România de astăzi, debusolată, şi cea probabilă, de mîine.  Problema este că doar teoretic, „miracolul nu se mai poate produce decât în favoarea celor mai puri, a copiilor şi a săracilor”[8] pentru că, faptic vorbind, utopia salvării prin copii se preface în reversul său în amestecul de burlesc şi tragic. E greu de cuantificat marja de puritate a elevilor plecaţi iniţial în excursie şi, prin extensie, a călătorilor din cele două trenuri cu  valenţe simbolice. La prima vedere, paralelismul antitetic dintre copii şi oamenii maturi, aceştia blocaţi de ţiganul Calman în compartimentele lor, sugerează frecuşul permanent, anistoric dintre  plăcile tectonice. Pentru aceeaşi eminenţă, ziaristul Pavel, „între noi şi aceşti copii nu sunt numai generaţii biologice ci […] fiecare evoluează pe curbe diferite de timp, dacă cea a adulţilor urmează linia prezentului, a timpului, cea a copiilor descrie salturi, putând atinge un nou absolut, incompatibil cu istoria” dar asta şi datorită manipulării oferită de invizibilul Socrate promulgînd, prin Ilarie, The Order of Innocence. Însă dacă întoarcem pânza narativă cu întreg regalul de portrete şi atitudini la urzeala acesteia, amintită deja, suntem nevoiţi să admitem că, până la urmă, nici pentru cruciaţii sui-generis „viaţa /nu/ e o joacă, iar moartea /nu/ e abstracţiune pe computer”. De aici, lamento-ul, generalizarea şi, finalmente, resemnarea: „suntem – conchide la modul cioranian Pavel Caloianu – într-o continuă amânare, o istorie a amânării este istoria românilor! De parcă destinul unei ţări poate fi amânat la nesfîrşit, te ia pe sus orice ai face, cum s-a întâmplat şi cu revoluţia! Dar noi românii ne-am format la şcoala amînării şi a răbdării, suntem etern amânaţii istoriei!”. Citarea  acestuia din Faust„la urma urmei suntem la cheremul făpturilor pe care le-am creat” –  generează o situaţie de destin colectiv, ilustrată de pildă cu debusolarea părinţilor dar şi cu ameţeala/incompetenţa autorităţilor. De la oprirea trenului în  Posada totul se desfăşoară într-un crescendo turbionar aglutinînd atitudini contrare, violenţe sexuale, furturi, deambulări instituţionale, filtrări explozive în presa centrală ş.a. Faţă de primele două romane amintite se realizează un salt, impresionant ca suprafaţă şi adâncime, în psihologia colectivă.  Site-ul gestionat de acelaşi Ilarie adună firele în mănunchiuri şi le translatează pe toate traducînd simultan ştirile în mai multe limbi, aşadar universalizându-le în vreme ce grupurile de copii din ţară se îndreaptă spre halta prefăcută, brusc, într-un centrum mundi sui generis pentru că – explică vagabondul Cosmin – „Cruciada e aceea că noi luptăm să fim şi noi cineva”. Pavel, accesând site-ul, află „secretul cumplit al puterii de manipulare a informaţiei”, făcând ca „de la o simplă sintagmă, cruciada copiilor, să crească o altă lume, insuportabil de reală” în care violenţa se preface în candoare şi invers. In realitate, universul virtual creat de Ilarie şi care „corespundea unei nevoi personale a programatorului de a da de urmele unei ţări inocente”, aceea de a (re)găsi puritatea suferă un eşec în România  echilibrului instabil şi geopolitic şi mentalitar. Pe acest portativ era previzibil sfîrşitul atroce al cîtorva protagonişti – vinovaţi fără vină. Dintre cei doi gemeni, numiţi semnificativ Romulus şi Remus, iată că primul moare accidental în halta Posada/ latinitate amputată?!/ şi va fi înhumat cu muzica lui eminem într-o ceremonie încheiată la toţi nasturii în centrul Clujului în faţa grupajului statuar Matei Corvin. O referinţă la fel de ubicuă – deschisă, poate de un tragic fără tragic – este finalul din romanul precedent, acela cu analogia prozatoarei dintre alegerea finală a lui Matei şi pictura în roşu şi negru, lipsită de sfumattura, a neliniştitului Caravaggio. Dincolo de ritmul narativ menţinut la aceeaşi tensiune datorată, în bună parte, virgulei, această trilogie epică aduce în prim-plan o întreagă lume, este, în primul rînd, lumea noastră de astăzi, dubitativă, cedând la manipulări (nu numai) virtuale în grafia unui talent memorabil şi, pînă în prezent, proteic[9] din literatura  contemporană.

[1] Simona Sora, O epopee eroico-mistico-satirică, în “Dilema Veche”, 2005, nr.98

[2]  Pentru Sanda Cordoş, In lumea nouă, Dacia, Cluj-Napoca, 2003, „marea artă a prozatoarei […] se găseşte aici în felul în care creează un univers pulsatil, ce se deschide spre temele înalte fără a pierde din vedere micile detalii care asigură canavaua organică a celor dintâi” (p.175).

[3] Cf. Marc Sherringham, Introduction a la philospohie esthetique (1992) şi comentariul ns. În Estetica între mediere şi sinteză. Limes, Cluj-Napoca, 2016 cu concluzia:”In acest mod, Fiinţa – Subiectul – Arta (al cărei sfîrşit fusese profetizat de către Hegel) coagulează sistemele estetice până la sfîrşitul veacului al XX-lea(p. 152)

[4] Cf. Interviu publicat în “Ziarul de duminică”, 2016, nr.26 (7 iulie)

[5] Cf. William Gibson, Neuromantul, Ed. Univers, 2008 sau Neal Stephenson, Snow Crash (1992) şi comentariile ns. succinte în Estetica între mediere şi sinteză, ed. cit., p.38-40 ş.a.

[6] Pictura lui Caravaggio din anii 1598-1601  dintr-un ciclu de patru pânze  îl arată pe „Matei la masa vieţii să-şi numere mărunţişul când de cealaltă parte a mesei în picioare se întinde spre el mâna tăcută a chemării divine […] căreia în cele din urmă îi va da glas” (p.213). Singura lucrare semnată de pictor este Salomeea  purtînd capul lui Ioan Botezătorul , păstrată în Catedrala  cavalerilor din Malta, de fapt singurul său autoprtret.

[7] Intre rescrierile  moderne  ale cruciadelor  copiilor din Franţa şi Germania pentru eliberarea Ierusalimului cf.drama  expresionistă a lui Lucian Blaga, Cruciada copiilor (1930), analizată recent de către Constantin Cubleşan, Purificarea creştină prin jertfă, în Idem, Lucian Blaga –Zece ipostaze teatrale, Dacia XXI, 2011. Sunt citabile de asemenea, desigur în alt registru, scrierile  semnate de Christina Baker Kline (Trenul orfanilor/2o12/,trad. rom. 2015), Constantin Iftimie (Copiii sălbatici, 2016) ş.a.

[8] Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 168., apud.Constantin Cubleşan, op.cit, p.63

[9] Florina Iliş a mai publicat teatru, poezie, eseistică şi, pînă în prezent ,romanele Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit, Cartea Românească, 2006 şi Vieţile paralele, Cartea Romînească, 2012.

Revista indexata EBSCO