Jun 19, 2017

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – In memoriam George Bãlãițã

Dinamica dezvoltării romanului în literatura noastră contemporană relevă efortul prozatorilor pentru constituirea unor modele narative proprii care vizează atît construc­ţia romanescă în sine, cît şi o anume modalitate de percepere a realităţii. În proza lui George Bălăiţă, căutarea acelor mecanisme şi resorturi intime care să dea naştere sistemului original îşi află punctul de plecare în regăsirea şi rediscutarea, dintr-o nouă perspectivă, a literaturii înseşi şi a condiţiei naratorului în text. Din acest punct de vedere, cărţile prozatorului se constituie în două etape distincte: prima perioadă, aceea a volumelor Călătoria (1965), Conversînd despre Ionescu (1967) şi Întîmplări din noaptea soarelui de lapte (1968), este marcată de prezenţa naratorului ca demiurg, creator omniscient; a doua etapă, aceea a romanelor Lumea în două zile (1975), Ucenicul neascultător (1977) şi Învoiala (2016), afirmă integrarea naratorului în discurs, refuzînd, implicit, omniscienţa autorului clasic. Cele două romane, tipărite în deceniul opt al secolului trecut, se dezvoltă pe dimensiunile unei subtile relaţii care se manifestă între producţia unei textualităţi noi şi un gen (romanesc) conceput nu ca structură stabilită, evidentă, ci ca o virtuală construcţie; această relaţie implică în mod necesar dispariţia autorului din text şi participarea cititorului la construirea naraţiunii, a texturii sale. Cititorul nu mai este un simplu consumator, ci un producător de text (în ultimul roman, Naum, Palaloga şi Artimon sînt, pe rînd, cititori şi autori de text): multiplicităţii instanţelor narative – caracteristică esenţială a romanelor lui Bălăiţă – îi corespunde astfel o multiplicitate a instanţelor lecturii.

În romanul Lumea în două zile, reconstituirea vieţii şi a întîmplărilor legate de Antipa, personajul central al cărţii, se face printr-o anchetă de către judecătorul Viziru; mobilul acestei anchete este aflarea adevărului despre puterea lui Antipa: personajul devine astfel un caz, iar depoziţiile martorilor (Paşaliu, August pălărierul, căţeluşa Eromanga, Viziru însuşi) sînt consemnate şi transcrise în maniera grefierului, fie înregistrate pe bandă de magnetofon. Anchetatorul, Viziru, trebuie să elimine orice contact al evenimentului autentic şi, prin aceasta, revelator pentru ancheta sa (textul său), cu gîndirea sau comen­tariul evenimentului, care pot provoca recrearea faptelor prin apelul la ficţiune: „…despre Antipa şi Felicia aşa cum povesteşte Paşaliu. Paşaliu însuşi se foloseşte, spune el, de cele povestite de Antipa. Transcriu pe bandă, refac conexiunile dar nu tai nimic în afară de comentariile lui Paşaliu. În rest, totul trebuie păstrat“. Dacă primul roman se constituie ca o anchetă, Ucenicul neascultător este o cronică: „Cronica despre Naum şi Albala se scrie încet, caută să cuprindă totul“. Între cronică şi anchetă există o deosebire de perspectivă asupra evenimentelor: în timp ce judecătorul Viziru reconstituie fapte autentice petrecute în urmă cu şapte ani, cronica se constituie ca discurs pe măsura producerii evenimentelor. Dincolo de această distanţă, cu implicaţii asupra dezvoltării naraţiunii (în cazul anchetei, timpul scriiturii – timpul anchetei – impune o durată nouă alături de timpul evenimenţial; cronica presupune un timp al scriiturii care se identifică cu timpul evenimentului), cronica şi ancheta trimit la acelaşi principiu fundamental: reconstituirea unor fapte autentice. Ambele romane sînt naraţiuni cu martor; naratorul înregistrează şi transcrie declaraţiile acestuia sau consemnează, în maniera reporterului, faptele la care participă direct (Naum este, de altfel, reporter la ziarul din Albala): naratorul devine un simplu martor, un element al discursului.

Naratorul – martor al realităţii – se identifică în istorie cu scribul, cronicarul şi reporterul; papirusul (cronica, reportajul) se află într-o relaţie de geneză reciprocă cu scribul (cronicarul, reporterul): cronicarul începe cronica, apoi ea se dezvoltă din sine pentru sine şi îl „scrie“ pe cronicar (dispariţia autorului din text, rezultat al dezvoltării cronicii ca naraţiune impersonală, provoacă o autonomie a textului, care repetă, în fapt, autonomia evenimentului): „Cronica, vezi bine, i-ar spune cronicarului: acum să te mai scriu şi eu pe tine!?“ Desfăşurarea anchetei şi scrierea cronicii presupun, ca procedeu narativ esenţial, alternarea unghiurilor de vedere ale diferiţilor martori asupra aceloraşi evenimente ori personaje cu scopul reconstituirii lor autentice, al aflării adevărului: „Aud glasurile lor, scriu repede ca şi cum ei mi-ar dicta“. Ancheta se desfăşoară acum (care corespunde timpului scriiturii) pentru a afla adevărul despre evenimentele petrecute atunci (în urmă cu şapte ani); aşadar, acum îl caută pe atunci. Această încercare de a găsi adevărul se desfăşoară conform contractului încheiat între anchetator (Viziru) şi anchetat (Antipa), asemănător celui dintre Faust şi Mefisto: „Stai, a strigat Antipa, să facem contractul“. Începînd să-l cunoască pe Celălalt, Viziru ajunge la deplina cunoaştere de sine: consemnînd evenimentele anchetate, Viziru îşi este, de fapt, propriul anchetator: „Trebuie să adaug că, hotărît să ştiu totul despre el, ajung să aflu o mulţime de lucruri despre mine“. Şi demersul cronicarului (reporterului) din Ucenicul neascultător se desfăşoară pe aceleaşi coordonate ale efortului ce ţinteşte cunoaşterea: „Dar Naum? El era pe atunci ucenicul, învăţăcelul plin de zel care se dă în vînt după aventura cunoaşterii“. Ancheta şi cronica devin astfel modalităţi de cunoaştere a lumii şi a sinelui.

Opţiunea pentru condiţia naratorului-cronicar (cel care pîndeşte viaţa pentru a nu pierde nici un amănunt) şi refuzul naratorului-creator (cel care recreează viaţa prin apelul la imaginar) trimit la raportul care se stabileşte între literatura-document şi aceea de ficţiune. Pentru Palaloga, de pildă, romanul lui Naum este un roman-anchetă care foloseşte „scrisori, înregistrări, tot felul de însemnări“, iar autorul lui este un anchetator, un grefier, un scrib care consemnează realitatea refuzînd orice intervenţie a subiectivităţii: „de ce? nu înţeleg: de ce să nu fiţi, dimpotrivă participanţi, mai subiectivi, mai puţine lucruri generale, să scoateţi din încîlceala zilnică adevărul de care avem nevoie, să ne daţi modele să folosim cărţile voastre de şcoală… De ce nu aşa?“ Se insinuează astfel în discurs o discuţie asupra condiţiei romanului şi a autorului său, care relevă, pe de o parte, preferinţa pentru o literatură în acţiune asupra conştiinţei oamenilor, o literatură capabilă să ofere „modele“, iar, pe de altă parte, un refuz al mitizării istoriei, a realităţii „prin legende şi povestioare“: discursul trebuie să respecte desfăşurarea reală a evenimentelor, negînd sau anulînd recrearea (falsificarea) lor: „aici e viaţă şi nu o carte!…“; aşadar, textul, reconstituind istoria autentică prin inter­mediul anchetei (cronicii, reportajului), se identifică cu viaţa.

Naraţiunea lui George Bălăiţă încearcă să transcrie o viziune experimentală şi istorică asupra realităţii obiective, prin care un subiect oscilează între percepţia lumii şi numirea ei; orice obiect exterior sau stare interioară se constituie între posibilitatea şi imposibilitatea numirii sale. Din această perspectivă, discursul se organizează pe coordonatele corelaţiei care se creează între gînd, vorbă şi cuvînt. Gîndul reprezintă resortul care declanşează monologul interior, modalitatea esenţială de manifestare a personajului în text: „Florea Inu nu asculta nimic, decît gîndurile lui. Şi se pomeni dintr-o dată foarte singur. Belşugul lui îl îngrijoră, îi ascuţi gîndul rău; dacă are i se cuvine, a muncit doar, însă gîndul acesta era înverşunat, ca şi cum cineva i-ar fi cerut socoteală de ce făcuse, i-ar fi scos ochii că are, şi el, Florea Inu, mîniat, cu pumnul în gîtul aceluia, urla că i se cuvine să aibă. Acesta era gîndul“. Personajul se dezvăluie în naraţiune pe măsură ce se confruntă cu propriile lui gînduri, dialogînd în sine cu sine şi cu celălalt: spaţiul interior, guvernat de gînd, este un spaţiu al oglinzii în care personajul se priveşte şi priveşte lumea. Dincolo de acest spaţiu interior, al oglinzii care conţine şi reflectă lumea, gîndul se manifestă prin vorbă sau cuvînt: „fata ajunse să-şi definească verbal, multe din gîndurile şi stările ei nelămurite, iar găsirea cuvin­telor ce exprimau corect aceste gînduri şi stări îi dădeau mari mulţumiri“: vorba, cuvîntul, numele, eliberează fiinţa de sub presiunea gîndului. „Starea intermediară“ dintre eu şi celălalt, dintre subiectivitate şi realitatea obiectivă este cuvîntul: căutarea şi găsirea lui, numirea, înseamnă re-crearea lumii întrucît cuvîntul, pronunţarea lui, repetă, de fiecare dată, începutul.

Pentru personajele lui George Bălăiţă, lumea este un obiect al conştiinţei care o percepe. Subiectivitatea cunoaşte (creează) lumea prin perceperea ei senzorială: „Aburi şi mirosuri umplu mica încăpere, o lume (nevăzută, umedă, înţepătoare, plină de arome) care va pieri odată ce focul va fi stins. Dar pentru ca lumea asta să existe cu adevărat este nevoie de nările lui Antipa. El să apară şi să strige: oooh, oooo, ohoooo, ce se naşte şi ce creşte aici…“. Perceperea senzorială a lumii înseamnă afirmarea existenţei ei şi acordarea sensului de a fi: logosul fenomenului se regăseşte în cel al fiinţei. Viziunea personajelor lui Bălăiţă asupra lumii este, aşadar, una de esenţă feno­menologică, marcată de primatul subiectivităţii. Punctul de plecare în cunoaşterea (perceperea) şi recrearea (numirea) lumii îl reprezintă amănuntul: „Un amănunt poate fi o fantă îngustă pe unde abia dacă trece raza, apropie-te însă, pune ochiul tău treaz şi vei vedea o vale adîncă, nesfîrşită, mari versanţi împăduriţi, ceţuri misterioase şi o apă în depărtare, cerul foarte luminos şi chiar zăpada veşnică, cea mai de sus, lucind în lumină ca spinarea morunului care fulgeră pe sub barcă sau ca o lacrimă, cine ştie“. Amănuntul, fanta deschisă spre semnificaţiile ultime ale lumii, pe care le caută cu înfrigurare personajele lui Bălăiţă, este, în acelaşi timp, o cale de acces spre spaţiul interior al fiinţei. Naum, de pildă, reface, prin intermediul amănuntului, drumul spre faţa ascunsă a lucrurilor pentru cunoaşterea legăturilor obscure şi surprinzătoare care le uneşte: descoperirea amănuntului, a fantei, provoacă iluminarea interioară: „Aşadar iluminarea era în el, putere enormă pe care o putea folosi cum voia el?“. Puterea lui Naum este puterea scribului, a celui care vede, înţelege şi numeşte (creează) lumea. În opoziţie cu Naum care „asimilează tot, trece cu uşurinţă de la o experienţă la alta, nu se opreşte nicăieri“, Visarion refractă experienţa: „Pe ei nu-l atinge nimic“. Visarion refuză contactul cu adevărata realitate deoarece existenţa lui se desfăşoară pe coor­do­na­tele unei lumi fictive, guvernată de mitul puterii; Naum, reporterul (scribul, cronicarul) este avid de experienţă: el primeşte, asimilează, înţelege realitatea şi apoi o reface prin cuvînt. Din această perspectivă, creaţia romanescă a lui George Bălăiţă se afirmă ca un reper esenţial în devenirea prozei noastre contemporane nu atît prin tehnica nara­tivă, cît, mai ales, prin conceperea şi practica unei scriituri ca principiu de descoperire a lumii şi a sinelui.

Cum s-a văzut, proza lui George Bălăiţă, ale cărei coordonate principale se preci­zează pe traiectul parcurs de la volumul de debut, Călătoria şi pînă la romanul Ucenicul neascultător, propune, în esenţă, o nouă modalitate de cunoaştere a lumii, a realităţii obiective. Astfel, atît manifestarea personajului în naraţiune, cît şi demersul naratorului însuşi constituie o viziune de esenţă fenomenologică asupra lumii, care afirmă primatul subiectivităţii: „Sub bolta imensă a craniului tău, în lumina cenuşie a creierului, în pulsaţiile spumei divine care naşte în fiecare clipă lumea, numai tu însuţi poţi pătrunde“. Realitatea obiectivă, celălalt, există numai în măsura în care se afirmă ca atare în subiectivitate; heideggeriana „fiinţă-în-lume“ devine, la Bălăiţă, o lume-prin-fiinţă întrucît pentru Antipa sau Naum, August pălărierul sau Palaloga, lumea este în chip absolut cînd este şi se manifestă în subiectivitatea lor: „Un pisc de gheaţă veşnică acolo foarte sus, unde nu sînt nori şi intemperii ci numai întuneric şi lumină. Întîi în simţuri şi apoi în creier“. Primatul percepţiei subiectivităţii înseamnă primatul experienţei lumii pe care se întemeiază ideea de adevăr: a percepe devine echivalentul lui a descoperi (a crea) şi a da sens lucrurilor. Cunoaşterea lumii se reali­zează, aşadar, pe traiectul dintre percepere şi numire: la primul pol, al percepţiei senzoriale („întîi în simţuri“), se situează starea şi apoi gîndul; la cel de-al doilea, al numirii („apoi în creier“), acţionează vorba şi cuvîntul. Corelaţia care se creează astfel între gînd, vorbă şi cuvînt are un rol important în organizarea naraţiunii şi a universului romanesc, polarizînd şi definind întreaga evoluţie a personajelor. Gîndul, situat la nivelul percepţiei, care este prima treaptă în procesul cunoaşterii lumii, repre­zintă o stare interioară a fiinţei: „Somn, ce altceva putea să fie ceaţa din jurul lucrurilor şi lada aurie care se leagănă şi saltă într-un vîrtej de spumă? Şi deodată ceva adînc dureros, adînc sfîşietor, un gînd la început şi apoi un sentiment, o stare ce năvălea din abis şi îi întuneca mintea“. Gîndul, resortul intim care declanşează monologul interior (modalitatea esenţială de manifestare a personajului în text), se exteriori­zează prin vorbă sau cuvînt: drumul de la starea interioară guvernată de gînd (percepţie) la aceea exterioară marcată prin vorbă ori cuvînt (numire) reprezintă, în fapt, calea cunoaşterii lumii.

La polul numirii, vorba şi cuvîntul se dispun dicotomic: vorba constituie o stare exterioară a fiinţei, un joc, o plăcere („trebuie să ştii că două lucruri care îmi plac cel mai mult nu mi le îngădui pînă la capăt: să mănînc şi să vorbesc!“), în timp ce cuvîn­tul înseamnă faptă, creaţie („Lumea sărbătorii căreia mîinile femeii îi dau naştere, după ce Antipa a spus: să fie“). Vorba, ca mod de manifestare a personajelor în economia textului şi ca element al oralităţii discursului, se dezvoltă pe dimensiunile a două componente: gratuitate şi necesitate. Gratuitatea vorbei reprezintă unul dintre ele­mentele parodiate din perspectiva personajului-copil în Întîmplări din noaptea soarelui de lapte: „Luîndu-mă cu vorba, îmi dau însă seama că am început să vorbesc cam în felul unora întîlniţi pînă acum. Am să tac. Nu înainte de a vă spune că ma’ Aurelia îi strecoară ma’ Magdalenei o zisă veche: «Drăguţă, din vorbă în vorbă, vorbă se deschide»“. Această gratuitate a vorbei se opune, încă de la primul volum, necesităţii ei: „Vorbind, el de data asta simţi golul rece care-i despărţea, îl copleşi gîndul că timpul a trecut pentru totdeauna. Şi totuşi vorbea mereu, ştia că asta nu înseamnă nimic; căutînd să lungească timpul, nu făcea altceva decît să-l scurteze, dar vorbea, nu se putea opri“. Vorba constituie, aşadar, un instrument folosit pentru re-prezentarea realităţii percepute, în timp ce cuvîntul, pronunţarea lui (fapta), re-creează lumea, repetînd de fiecare dată începutul. Din această perspectivă, a opoziţiei care se creează între vorbă şi cuvînt, se precizează şi rolul naratorului care converteşte pofta de vorbă, plăcerea sau necesitatea ei, în poftă de scris: drumul de la vorbă la cuvînt, de la a vorbi la a numi constituie, în fapt, procesul de elaborare a textului. Cuvîntul acumu­lează dar, în acelaşi timp, pierde din substanţa realităţii; naraţiunea pendulează astfel între necesitatea numirii şi imposibilitatea cuprinderii Marelui Tot în acest nume: faptul provoacă o nostalgie a cuvîntului pur care poate rezulta din învălmăşeală şi confruntarea vorbelor: „senin blajin şiret răutăcios înţelept înţelegător, dar văzîndu-l cum te priveşte şi te ascultă, aceste vorbe se repezeau una într-alta, puteai crede că din învălmăşeala asta va ieşi ceva nou şi adevărat, un cuvînt pur care să cuprindă totul“. Naratorul trăieşte drama relevării insuficienţei cuvîntului, a neputinţei de a reda reali­tatea percepută senzorial: descoperirea limitelor cuvîntului scris faţă de trăire repre­zintă, de fapt, o rezultantă a confruntării dintre viaţă şi carte.

Cele trei elemente organizatoare ale naraţiunii definesc statutul personajului a cărui existenţă evoluează sub semnul interogaţiei: „Misterul vieţii în societate îmi este mai aproape decît misterul vieţii în univers. Aşa că nu rîdeţi: cine sînt eu?“. Această întrebare, care vizează căutarea identităţii, a sinelui, îşi găseşte răspunsul în spaţiul circumscris de relaţia care se stabileşte între gînd, vorbă şi cuvînt. Pentru Chirică Samca sau Rafael Finţi, a fi înseamnă a vorbi: „Vorbesc, deci exist!“; pentru Artimon sau Palaloga, a fi înseamnă a gîndi: „Nu se gîndise, deci nu existase“; pentru Naum, personajul focal al ultimului roman, a fi înseamnă a numi (a înfăptui): „Eu sînt aici vorbă, suflare. Faptă eşti tu cu povestea ta scrisă. Scrie“. Fapta, echivalentă cu numirea din care ia naştere textul, duce la eliberarea fiinţei de sub presiunea exercitată de energia gîndului: valoarea supremă a omului se conturează astfel în actul numirii realităţii, al înfăptuirii prin afirmarea propriei subiectivităţi.

Alături de această corelaţie esenţială care se creează între gînd, vorbă şi cuvînt, precizînd o anume modalitate de percepere şi cunoaştere a lumii şi a sinelui, motivul lumii ca spectacol organizează, mai ales, materia romanelor Lumea în două zile şi Ucenicul neascultător. Lumea, imensa scenă, împarte oamenii în două categorii: actorul, care îşi desfăşoară rolul pe scenă, în lumina reflectoarelor, şi spectatorul care priveşte, înţelege, comentează, cunoaşte: „tu eşti sus la locul tău între oameni minunaţi şi eu jos la locul meu, în stal“. Astfel, personajele lui Bălăiţă se manifestă în text sub semnul vocaţiei lor de actor, acţionînd şi vorbind ca şi cum ar fi privite şi auzite: „Uite, noi vorbim şi multă lume ascultă cu nepăsare“; actorul, spectacolul pe care acesta îl oferă, se confruntă cu spectatorul, cu modul său de a citi acest spectacol: „Eu sînt spectator de profesie, poate cel mai de seamă pe care l-a avut vreodată teatrul. Sîntem două forţe egale: de o parte eu, de cealaltă parte spectacolul“. Raporturile care se stabilesc în naraţiune între actor şi spectator, înfruntarea lor, dă naştere unui alt spec­tacol care se identifică cu textul: astfel, lumea şi discursul se întîlnesc sub semnul reprezentaţiei dramatice (teatru, circ, iarmaroc). Discursul narativ capătă dimensiunile şi funcţiile discursului dramatic: naraţiunea se dezvoltă prin intermediul replicii: „Şi Naum: tu ce crezi despre tine, aşa cum eşti acum, ai abandonat sau continui marşul, cum spui? Şi Palaloga: Tu ce zici? Şi Naum: N-ai abandonat-o, nu, eşti chiar în frunte“. Funcţiile aparté-ului din reprezentaţia dramatică sînt preluate de gînd în discursul narativ: „La urma urmei e o fată bună, deşi în ultima vreme, ţi-am spus, mi se pare nu ştiu cum, parcă ascunde ceva, parcă nu ştiu ce să zic, dar sînt copiii noştri, sigur că da… «Cît eşti tu de bun, Alecule, gîndi mama, eşti nervos şi cam repezit dar ai suflet bun, de mine nu te poţi ascunde, te cunosc»“. Lumea ca spectacol şi textul ca repre­zentaţie dramatică sînt reperele esenţiale ale perspectivei asupra realităţii şi a sinelui, pe care o manifestă personajul şi naratorul prozei lui George Bălăiţă; în spaţiul circum­scris de aceste elemente se precizează efortul cunoaşterii sub semnul căruia evoluează textul epic.

„Să notezi totul, să nu scapi nimic, fără nici o ordine, gesturi, vorbe, mirosuri, strada, interioarele, zidurile, să nu citeşti nimic din ce s-a scris bine sau rău despre ce scrii tu acum, să faci totul de la început“; aceasta este ambiţia ultimei cărţi a lui George Bălăiţă, care îşi leagă destinul de cel al volumelor de proză atît prin folosirea unui liant comun, cît şi prin structura, calitatea şi finalitatea textului însuşi; într-o „notă“ finală, autorul face cîteva observaţii menite să dirijeze lectura spre acel unic spaţiu romanesc pe care l-au conturat Conversînd despre Ionescu, Lumea în două zile şi Ucenicul neascultător, George Bălăiţă insistînd aici asupra unei idei pe care a dez­voltat-o în cuprinsul cărţii, atunci cînd s-a referit la creaţia lui Bacovia: scriitorul este în tot ceea ce scrie, romanul, poema, o scurtă scrisoare familială, un „rond de noapte“ sau un „timbru“ hrănindu-se dintr-o aceeaşi „substanţă originară“, dintr-un acelaşi „cod genetic al vocaţiei sale“. Notînd totul, fără a-i scăpa nimic, într-o aparentă dezor­dine care repetă „haosul“ viului, al polimorfului, al lumii în dinamica existenţei şi devenirii sale, prozatorul îşi trăieşte ziua şi îşi face rondul de noapte în „orizontul de aşteptare“ al subiectului, al Cărţii care constituie viaţa însăşi ca expunere romanescă; Nopţile unui provincial (1983) este o sumă de subiecte şi, deci, o sumă de cărţi, adică erupţii de cuvinte scrise în al căror flux poate fi ghicită o revelaţie, un gînd, o idee, o călătorie, o imagine, acel „ceva“ care „desface“ viaţa şi „face“ cartea: textele din acest volum al lui George Bălăiţă sînt nişte efecte secundare ori pre-texte ale „muncii zilnice“ şi „exacte“ a prozatorului, ele venind însă şi din acea „visare sau măcar din aţipeala care cu dulci ispite ne mai potoleşte zelul şi trufia“.

Dincolo de organizarea materiei cărţii, pe care o oferă autorul – două secţiuni intitulate Rondul de noapte şi Timbru –, cititorul ajunge, inevitabil aş spune, la o altă „ordine“, descoperind în substanţa textelor pe prozatorul George Bălăiţă şi, alături de el, pe „literatorul“ unei realităţi care se trans-pune în volum prin efortul integrator al unei aceleiaşi perspective epice, dar care nu este încă decît material romanesc; altfel spus, cititorul va găsi în Nopţile unui provincial texte a căror materie este comună aceleia a romanelor precedente, dar şi texte care conţin un material romanesc „nepre­lucrat“, pe care urmează, poate, să-l asimileze structura narativă a prozei lui George Bălăiţă. Din prima categorie fac parte, în primul rînd, acele texte în care prozatorul „de azi“ reconstituie un spaţiu epic aparţinînd unui prozator „de ieri“; în Bazar, de pildă, George Bălăiţă reconstituie ziua marelui iarmaroc de la Bacău, pe care Bacovia a descris-o în 1915, în Gravuri, stampe, litografii, ochiul prozatorului pătrunde în Iaşul anului 1686, însufleţind cenuşiul celebrei gravuri a lui Gabriel Bendenehr şi August Vind, construind un adevărat spaţiu epic din informaţiile documentului şi zborul înalt al imaginaţiei: în Cetatea Iaşilor, atunci, în 1686 – scrie prozatorul – „oamenii trăiau în cămările de piatră şi zarurile se rostogoleau pe o masă. De mîncat se mînca şi Cotnarul nu se ducea la ureche. Pîra şi dreapta judecată se băteau în capete, aurul zornăia în pungi, caftanul era caftan. Capul se mai rostogolea de pe umeri, mai atîrnai în furci dacă era nevoie“: o lume încremenită în liniile impersonale ale unei gravuri, care îşi descoperă privirii prozatorului viaţa sa ascunsă. Altădată, în Jurnal, perspectiva epică asupra unui detaliu al cotidianului hrăneşte o stare a sufletului. Un dialog imaginar este un „fragment“ de roman istoric, pentru ca în Anul 1574, George Bălăiţă să ofere o proză scurtă pe care o subintitulează, semnificativ, „după Vremuri de bejenie sau variaţie pe o temă de Sadoveanu“; carte din carte, epic din epic – aceasta este „formula“ prozelor din Nopţile unui provincial: trăind şi scriind între cărţi, George Bălăiţă se lasă provocat de ele, redevenind, cu alte cuvinte, el însuşi, cel din Lumea în două zile.

Cea de-a doua categorie de texte a volumului se constituie în orizontul culturii şi în marginea experienţei cotidiene; „ronduri de noapte“ sau „timbre“, acestea îşi dez­văluie cîteva puncte de reper pe care prozatorul le caută în cultură sau se desfăşoară pe dimensiunile unui flux dirijat al privirii care restituie cotidianul sub forma unor exerciţii de stil. Ascultînd pe cineva povestind despre Eminescu şi Creangă sau văzîndu-i pe Sadoveanu şi Arghezi, autorul se gîndeşte la „portretul cunoscut din cartea de citire“. În amurg este un „rond de noapte“ închinat poeziei şi definirii ei („Poezia stă numai în puterea cuvîntului care, odată găsit, relevă calitatea neobişnuită pe care lucrurile obişnuite o au dintotdeauna, dar nu o arată decît prin Cuvînt şi cuvîn­tul este chiar poezia“), Linia de plutire, Luna palidă după ploaie, Anonimus, Oblomov şi noi ceilalţi, Spectacol, S.F., Papană sînt false cronici t.v., de film sau de teatru, adică gînduri, stări, emoţii neconsumate încă, imediat după spectacole – timbre – care interesează pe autor întrucît spiritul său critic le include, le asimilează organic, provocînd idei, substanţă, stimulînd forţa proprie de creaţie şi care interesează pe cititor întrucît selecţia pe care o operează cel ce scrie poate coincide cu aceea făcută de el însuşi în sala cinematografului, la teatru sau în faţa televizorului: timbrele lui George Bălăiţă sînt nişte catalizatori ai unui proces de receptare a culturii pe care îl împlinim zilnic şi fără de care se poate spune că nu existăm. Iar drumul prin cultură al autorului urmează un traiect jalonat de două „obsesii“: ele se numesc Bacovia şi George Călinescu a cărui Istorie este cartea-reper, deci cartea de învăţătură ale cărei definiţii sînt sacre şi al cărei limbaj devine model: „Între poeţii noştri mari, Bacovia este singurul pe care poezia l-a trăit pînă la capăt. El e unul din acele «cazuri» în care poezia alege. Ea, deci, l-a ales pe Bacovia“, spune George Bălăiţă în gustul şi cu formula călinesciană.

Celelalte „timbre“, acelea care povestesc cotidianul sînt adevărate exerciţii de stil ale prozatorului care, observînd realitatea, o citeşte şi o scrie de fapt, încercînd să ofere cititorului „reţeta“ acelei lecturi şi a acelei scrieri; iată, de pildă, cum trebuie trecută în pagină o zi de vară: „Textul de azi, un gînd despre luna lui Cuptor, începe la perfectul compus. E un timp lent, mai leneş, mai adînc, mai potrivit pentru miezul verii, fireşte. Brusc, o mişcare altfel imprevizibilă a aerului, un frig neaşteptat de o clipă, avalanşa lichidă dintr-un nor rupt deasupra oraşului îmi cer să închei printr-un perfect simplu, mai ager, provizoriu, dar eficient“. Făcînd ronduri de noapte sau scriind timbre, povestind, George Bălăiţă redescoperă, cu voluptate aş spune, acea cuprindere în cuvînt a unui întreg univers şi acea viaţă ascunsă a cuvîntului căpătînd trup, structură, devenind lume, din care lua fiinţă spectacolul cunoaşterii în Călătoria, Conversînd despre Ionescu, Întîmplări din noaptea soarelui de lapte, Lumea în două zile şi Ucenicul neascultător; regăsim în Nopţile unui provincial ideea relaţiei care se manifestă între producerea unei textualităţi noi şi un gen (romanesc) conceput nu ca structură (pre)stabilită, evidentă, ci ca o virtuală construcţie în care povestirea dă sens curgerii timpului, fixînd în forme durabile substanţa cotidianului ori recitind altfel viaţa din cărţi: totul începe şi sfîrşeşte în afirmaţia unei interogaţii: „Ce este literatura dacă nu universul prin cuvînt?“.

Revista indexata EBSCO