Jun 7, 2017

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – Poezia lui Ioan Es. Pop

Sînt suficiente argumente pentru a plasa poezia lui Ioan Es. Pop din Ieudul fără ieşire (1994), Porcec (1996) şi Pantelimon 113 bis (1999) în „siajul“ generaţiei ’80, mai ales lîngă nucleul dur al textualiştilor, chiar dacă anul debutului, 1994, cu volumul Ieudul fără ieşire, ar putea s-o deplaseze spre un alt orizont şi într-o altă grupare literară, aceea a „nouăzeciştilor“, de care se apropie, cum se va vedea, cu textele din Podul (2000), Petrecere de pietoni (2003), Confort 2 îmbunătăţit (2004), reunite în antologia Momfa (2010) și Arta fricii (2016); reacţiile criticilor sînt, de altfel, cît se poate de semnificative: Daniel Cristea-Enache vede în poemul Muzeul lăuntric o secvenţă biografică, „un fel de legendă la fantastica hartă lirică a poetului «nouăzecist»“ care vine în poezie cu „o nouă priză la real şi la propria biografie“, pentru ca Alex. Ştefănescu să vadă, tot aici, „o bucată de meteorit“, iar Aurel Pantea să prezică faptul că poezia lui Ioan Es. Pop va scăpa „calculelor obositoarelor spirite clasificatoare“. În fond, anul 1990 nu e un reper important al istoriei literaturii noastre contemporane şi nu desparte două promoţii literare pentru că, iată, poeţii nouăzecişti au crescut cu poezia optzeciştilor, au cunoscut-o dinlăuntru, în facerea ei, cum, deopotrivă sînt mulţi poeţi ai generaţiei ’80 care au tipărit majoritatea cărţilor lor, adesea, cele mai valoroase în ordine estetică, după 1990; circumstanţele istorice au fost, în bună măsură, decisive: şi unii şi alţii au fost nevoiţi să-şi amîne cărţile şi pentru că autorităţile fostului regim au oprit, aproape în totalitate, la sfîrşitul deceniului nouă al secolului trecut, tipărirea volumelor tinerilor de atunci „pentru a nu se mai crea personalităţi“, cum sună o justificare de pe o „circulară“ a cenzurii vremii. I s-a întîmplat lui Ioan Es. Pop însuşi, cum mărturiseşte într-un text din volumul Podul: „Vasilescu a vrut să scoată o carte la Chişinău, unde avea oarecari rădăcini, dar cartea n-a apărut niciodată, eu am dat-o pe prima la Cartea Românească şi a ieşit în ’94 tîrziu“, scrie Ioan Es. Pop în Un an de nefericire prosperă. Născut în 1958, Ioan Es. Pop e „leat“ cu mulţi dintre ficţionarii generaţiei ’80, adopta, în anul nefericirii prospere a „căderii“ în lumea literaturii, acelaşi „topos“, anume restaurantul din curtea Uniunii Scriitorilor de pe Calea Victoriei („Mergeam acolo pe atunci în haită, ca să ne înfrîngem timiditatea, frica de nemuritori. Agopian, Pituţ, Prelipceanu, Iaru, Mariana Marin, Dan Laurenţiu, Angela Marinescu, V.P. Fati, T.T. Coşovei şi zeci alţii ne tulburau şi ne smereau“).

Dincolo de aceste întîmplări ale biografiei, Ioan Es. Pop se apropie de poezia generaţiei ’80 pentru a se despărţi de ea. Mai întîi, lumea, viaţa, realul: „camera asta, corabia asta blestemată/ de sub care apele s-au tras/ şi a rămas încremenită aici, la etajul trei./ deci plăteşte-i, amice, el e cîrmaciul, se clatină mereu/ ca-n vechime cînd vasul sălta peste ape./ iar dacă-njură ascultă-l cucernic: el cînd înjură/ se roagă, aşa cum fac toţi aici./ aşa ai să faci şi tu curînd./ aici nu stau decît doar cei ca noi./ aici viaţa se bea şi moartea se uită./ numai în rare clipe de căinţă şi credinţă, noaptea,/ zidurile se subţiază, se alungesc, se înalţă/ ca un giulgiu tremurător îmbrăcat/ de un trup nelumesc“ (olteţului 15, camera 305). Are dreptate Daniel Cristea-Enache să observe că „realitatea ce se topea, se literaliza în proiectul textualist dezvoltat de «optzecişti», e acum numită, recunoscută ca atare şi percepută cu acuitate“. Poezia lui Ioan Es. Pop nu se structurează pe teme şi motive literare, ea nu literaturizează realul, ci îi asumă starea esenţială care rămîne închiderea în „corabia blestemată“ de pe olteţului 15, în „abaţia trupului“, în pivniţa casei şi în camera fără uşi şi ferestre din Ieudul fără ieşire, în pivniţa de la mansardă, în „întunericul ei putred şi gras“ din Porcec, în subsolul de pe strada Roma, în casa fără uşi şi în sicriul din Pantelimon 113 bis, în pivniţele-chilii şi, din nou, sicriul din Podul, în spaţiul de la subsol, pe lîngă cimitirul armenesc din Petrecere de pietoni, împreună cu Lucian Vasilescu, prin „subsolurile pline de tentaţii şi speranţe ale noii serii a revistei Luceafărul“ şi în camera 1,70 pe 1,70, lîngă Piaţa Lahovary din Confort 2 îmbunătăţit. Nu alta e starea fiinţei: camera ale cărei ziduri, noaptea, se înalţă ca un giulgiu tremurător e spaţiul de identificare al unui protagonist care, părînd învelit încă de la naştere „în loc de trup într-un sac de celofan“, umblă „ca-nfăşurat în altcineva“, cu gulerul hainei în chip de glugă, simţind acut că „în hainele noastre noi nu sîntem noi“, regăsindu-se întocmai în „figura“ păianjenului cu cruce „mereu îngîndurat, înfăşurat în giulgiul propriei mătăsi“. În giulgiul camerei 305, alături de zoli „cu barba roşcată sprijinită în pumn“, mitru „de un an cu o ocupaţie fără şi bun pentru apostolat“ şi hans cu „capul căzut pe masă“, într-o fotografie de grup, protagonistul liric visează la o corabie dinspre Corint, venind din orizontul ghicit după blocurile din Colentina. Bucureştii lui Ioan Es. Pop, unde „toţi devenim amici“, prăbuşit într-un subsol, într-o garsonieră, o pivniţă ori într-o „cîrciumă amărîtă“, pare departe, altfel decît Bucureştii lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru sau Traian T. Coşovei: în Ieudul fără ieşire, astfel: „se zvoneşte că-n oraş a apărut amicul, adevăratul amic./ şi lumea se grăbeşte-ntr-acolo şi pentru o clipă începem să credem şi noi./ dar în piaţă e doar unul şi mai fără rost, şi mai jegos ca noi./ iar ăla stă în mijlocul pieţei cu mîna întinsă şi zice că e amicul/ şi lumea la cozi îl înjură, pentru că acum, de sărbători,/ altfel speram să apară amicul, adevăratul amic./ pe ăsta care îşi spune amicul îl ştim şi noi./ umblă cerşetor de ani si ani prin cartierele mărginaşe./ şi pe urmă vine să se-mbete şi doarme pe unde apucă –/ prea seamănă cu noi ca să fie adevăratul amic./ dar pentru că sîntem sfîrşiţi şi e seara sărbătorii/ şi vrem să ne rîdem de asta, ne oprim, ne facem că-l ascultăm, îi dăm apă la moară/ şi-l numim şi pe el amicul, pentru că aici, pe malurile dîmboviţei,/ toţi devenim amici./ pe urmă începe să ningă şi lumea să plece şi ne întoarcem şi noi/ la mesele noastre, în cîrciuma asta amărîtă/ şi nu mai auzim şi nu mai vrem să ştim nimic./ pentru că e seara sărbătorii, care pe noi ne batjocoreşte mereu“; în replică, fiinţa vie, cuprinsă de febra erosului, la Mircea Cărtărescu în Poeme de amor: „să ne iubim, chera mu, să ne iubim per tujur/ ca mîine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren, beţiilor/ crîncene,/ ca mîine un ieri cu labe de păianjen de fîn îţi va umbla în cîrlionţii/ de florio ai coafurii/ zăpăcindu-te, ambetîndu-te…/ să fim tandri, bîigui poligonul căţelu lipindu-şi irişii/ de şoldurile voluptuoase ale autobazei filaret/ să fim tandri, singurătatea mea, ciripi indicatorul de sens giratoriu/ să fim tandri, mai zise o muscă./ primăvara ne mîngîia depăşind uneori limitele maternităţii sau/ prieteniei nevinovate/ arătîndu-şi provocator sînii reci sub jacka ei de turcoaz jerpelit/ ok, mai rămîi, şopti lustra către o scamă de pe covor,/ nu vrei să urci la mine? bem ceva, ascultăm muzică, îţi arăt/ biblioteca…/ nu vrei să rămîi noaptea asta la mine?/ să ne ţinem de mînă, îi spuse un medic primar de la spitalul emilia/ irza/ iepurelui de tablă din vitrina cu jucării./ să ne iubim, să ne amăm, să creştem şi să ne înmulţim/ cîntau tergalurile şi velurul, drilul şi chembrica pe gabroveni/ le răspundeau pînă la răguşeală plutonierii şi controloarele/ să facem dragoste, gîfîiau polenul şi norişorii/ să facem chestia aia, gîfîiau frizeriile“. La Mircea Cărtărescu, oraşul e un univers lichefiat, surpat în rugină şi într-o sordidă luptă de cocoşi, în jucării mecanice, locuit de „domnul vasile singurătate“, unde sinele şi eul, într-o viziune parodic-dezabuzată, se luptă cu „supraeul“, într-un decor frăgezit prin lentila caragialiană, topiţi – toţi – într-o siluetă a visătorului incurabil, fragil şi puternic, deopotrivă; la Ioan Es. Pop, oraşul e supus unei severe reducţii în derizoriul camerei 305, al pivniţei şi subsolului, găzduind, dar nu ocrotind, fiinţa înfăşurată în giulgiu sau într-un sac de celofan: asemeni eului, oraşul e pustiu, prăbuşit, traversat de grupuri de şobolani „aproape nefericiţi“, visînd la galerii, asemeni oamenilor în care s-au transferat: ca în antiutopia lui Matei Vişniec din romanul Dezordinea preventivă.

„Legile oraşului spun că trecutul trebuie mereu ars, dar asta nu pentru a spori viitorul, ci pentru a-l mărgini la ziua de-acum. Prea mult viitor nu slujeşte decît la a stîrni aşteptări care nasc neîngăduite febre vitale. A-l închide înseamnă a coborî moartea şi spaima de moarte la pragul suportabilităţii: o viaţă trăită la flacără joasă înseamnă o moarte scăzută la jumătate“: acesta e oraşul, cu viitorul închis într-o garsonieră, o pivniţă sau un subsol – gazdele succesive ale fiinţei înfăşurate în giulgiu. Dar acasă, Ieudul? Acolo e o încăpere fără uşi, cu ferestrele zidite, umplute „cu mortar şi cărămizi“, e Ieudul fără ieşire, pe care fiinţa, suspendată mereu într-un no man’s land, într-o serie fără varietate de spaţii concentraţionare, îl poartă cu sine asemeni melcului, cochilia sa; Ieudul e fără ieşire pentru că el e oriunde şi oricînd: oriunde aţi fugi este Ieudul, scrie poetul, identificînd în substantivul comun propriul trup, frontiera închiderii depline, cînd viaţa se socoteşte încheiată, pleoapele se plumbuie şi „trenul femurelor“ se opreşte, cînd toată viaţa/moartea „el o are în el“, alergînd pe coridoarele venelor, oaselor, plămînilor: Ieudul e abaţia trupului, cu ziduri înalte, fără ferestre, fără porţi, cu creneluri pustii şi cu un labirint de încăperi din care nu este scăpare: „tu chiar crezi că n-am fost auziţi în nici o altă încăpere/ în care noi n-am apucat să mai intrăm?/ sau încăperea nu era încă zidită-n pereţi/ sau încă nimeni n-a locuit-o/ sau cei ce vor veni s-o locuiască vor/ veni prea tîrziu sau erau dar nu ne-au auzit/ cînd am bătut noi în pereţi sau au/ bătut şi alţii în pereţi atunci şi au fost auziţi doar ei/ sau n-am băgat de seamă cînd am trecut dintr-o încăpere în alta/ dintr-o pivniţă în alta sau n-am vrut/ să spargem pereţii ultimei/ încăperi de teamă să nu sau nu ne‑am putut închipui că dincolo/ de pivniţa asta pot fi şi alte încăperi,/ altfel luminate decît de această leşie care/ se scurge prin crăpăturile de la uşa din spate/ sau uşile din faţă nu erau încă zidite-n pereţi/ şi nici o altă încăpere nu era zidită dincolo –/ atunci ne-am năpustit cu lăcomie înapoi asupra propriului trup,/ am coborît şi am tras cu furie trapele deasupra/ cu furie ca într-o provincie a uitării de sine/ ca în pîntecele unei femei din care/ n-ar fi trebuit să mai ieşim“. Cu trapele trase deasupra, înlăuntru, în abaţia trupului („peste tine doamne zidurile trupului meu sînt zidite/ tu eşti absenţa pe care o‑nvelesc,/ tu – somnul pe care-l dorm;/ dacă eu sînt cerul tău cel căzut, pămîntesc,/ nu răsări pe el decît în somn“), fiinţa (re)descoperă un alt limbaj, într-o ciudată, misterioasă, neliniştitoare rezonanţă cu Moliftele Sfîntului Vasile cel Mare (în succesiunea pericolelor, introdusă prin repetarea conjuncţiei sau); această lume care „e aproape ailaltă“, a nefericiţilor ce „fac revoluţii, după care li se ia totul“, e Ieudul fără ieşire, trupul şi limbajul ca spaţii ale închiderii absolute, dar şi ziua, o anume zi de 12 octombrie: viaţa de-o zi, cum o numeşte poetul, în camera, garsoniera, pivniţa, subsolul, păzite de păduchele san-josé, de păianjenul cu cruce „mereu îngîndurat“, de şoarecele „rozînd încet pe dedesubt“ şi de „burtosul cariu îngerul casei noastre“.

Ultimele două „figuri“ ale „Bestiarului“ lui Ioan Es. Pop, şoarecele şi cariul sînt „apostolii“ din religia surpării pe care o mărturiseşte poetul în toate cărţile sale: „Religia oraşului nostru e descreşterea şi destrămarea. De mici sîntem ajutaţi să lucrăm asupra noastră pentru a şterge tot ce se înalţă, tot ce tînjeşte să se pervertească atingînd prea multă viaţă. Se lucrează la un mare plan al eşecului şi micşorării iar vizionarii noştri cred că, atunci cînd vom scădea îndeajuns de mult lăuntric, moartea îşi va pierde, în sfîrşit, orice putere-asupra noastră“. Mereu în gazdă, aşa cum poeţii generaţiei ’80 erau mereu în navetă, schimbînd spaţiile închiderii pentru acelaşi înţeles al unei existenţe provizorii, protagonistul liric din Porcec aşteaptă ceva ce nu vine; nimicul e izbăvirea, spunea în Ieudul fără ieşire, pentru ca, în Porcec, adorat să fie „tocmai cel ce nu mai are nimic“. Nimicul lui Ioan Es. Pop nu e nimicul Nimicitorului lui Aurel Pantea şi nici mainimicul lui Ioan Moldovan; „nimeni şi nimicul devin existenţe vizibile“, sînt negarea însăşi a realului. De altfel, în lirica lui Ioan Es. Pop, toate simbolurile sînt valorificate în înţelesurile lor negative, ca o şansă a izbăvirii de normalitatea care e agresivă, naşte frica; sîngele, de exemplu, care, peste tot e considerat un vehicul şi un simbol al vieţii, mai mult încă, al imortalităţii în cupa Graal, în Porcec e impur, periculos, asociat adîncurilor şi morţii; în spatele casei curge „un pîrîu cu sînge întunecat“, la toaleta vecinei de jos „curge sînge“, ura „sîngeră în aşternut“, copiilor li se întunecă sîngele după „doi-trei ani cel mult“, într-o fotografie de familie, din pantoful fratelui „susură sîngele“ etc.: în gazdă („Mi-a plăcut să locuiesc în internate, în cămine cu lume multă şi pestriţă“, mărturiseşte poetul în casa), cu ivărul tras la uşă şi fereastra închisă sau acasă, protagonistul se însoţeşte cu sîngele întunecat al pierderii, surpării, morţii: „de patru generaţii, în dosul casei noastre curge/ un pîrîu cu sînge întunecat./ de ani şi ani, tatăl meu îl acoperă cu paie şi frunze/ să nu afle vecinii şi tatăl lui îl acoperea şi el cu paie şi frunze/ şi poate va fi rîndul meu să-l acopăr curînd,/ pentru că nu-i bine să afle vecinii ce curge acolo./ primăvara ne facem şi noi că arăm şi semănăm,/ ca să pară că sîntem în rînd cu lumea./ toamna ne facem că strîngem şi noi roade,/ ca să semănăm cu ceilalţi, să nu se bage de seamă,/ dar de fapt nu facem decît să aşteptăm, să/ pîndim cine vine la rînd, unul din noi/ sigur vine la rînd./ ne petrecem ziua urîndu-l pe cel care va scăpa,/ deşi cine scapă doar pînă la o dată următoare./ în timpul ăsta, pe pîrîu se scurge o şuviţă de/ sînge întunecat, îl acoperim de ani şi ani cu paie şi frunze,/ nu-i bine să afle vecinii ce curge acolo,/ trebuie să părem şi noi în rînd cu lumea“ (12 octombrie 1976).

Nu doar sîngele e un simbol „întors“. Sicriul e casa vieţii în Pantelimon 113 bis; „autobuzele umblă pline cu morţi./ dimineaţa, în staţia din faţa blocului/ morţi osteniţi aşteaptă autobuzul 101./ la cinci după-amiaza,/ aceiaşi morţi se întorc de la serviciu./ răsuflă uşuraţi şi suie cu liftul/ fiecare la sicriul lui, unde vara asta/ n-a fost pic de răcoare./ am avut norocul să nimeresc într‑un bloc/ unde toţi sînt morţi, am şi eu/ sicriul meu, la etajul cinci, sosesc/ mai tîrziu decît ceilalţi, asta nu înseamnă însă/ că sînt mai viu. lucrez doar mai mult./ iar afară trebuie să par că trăiesc şi am treabă./ doar că lucrez neglijent, dorm prea mult,/ sînt absent, nu vorbesc, beau în grabă./ stau cu gîndul să plec. mă grăbesc/ s-ajung acasă/ măcar înainte de douăsprezece noaptea, cînd/ raclele se răcoresc, moartea devine tihnită/ şi nu mai e nimic de văzut pe pămînt./ atunci încep să mă rog. cu cît mă rog cu atîta/ spaima se face mai densă, răul mai mistuitor./ dar de aici din iad ce strălucitor pare cerul/ chiar şi în nopţile cu nori“. Nu e vorba doar despre o identificare, altfel, previzibilă, a autobuzului, blocului, camerei cu sicriul; sălaşul mortului-viu, „fosforescent în întunericul fără pată“ este ipostaziat, în aceeaşi logică a dezvoltării simbolului, prin landou („în landoul vast şi negru ca o furgonetă/ copilul doarme dus. la colţurile gurii lui care surîde/ fierbe spută şi sînge. tatăl soseşte tîrziu“) şi leagăn („ca să vă spălaţi de vină/ m-aţi trimis să le bat în obloane, să le şoptesc/ că fiul lor putrezeşte în leagăn“), unde „părul copilului era alb şi pielea zbîrcită“. Acesta e începutul care, în Podul, dezvăluie vechi sfîrşituri şi aici se află ochiul dinlăuntru care vede alcătuirea luminii; în sicriul celui viu care a isprăvit de trăit, mutîndu-se definitiv în niciunde, luîndu-şi bilet de intrare, fără ieşire, la singurul spectacol care se reprezintă acolo: „ştiam să plîng. am uitat. în scena în care mi se/ cere să plîng sînt dublat de-un cascador. în/ spectacol se vede cum mă trezesc la viaţă/ în vreme ce mor“.

Dacă biografismul îi uneşte poezia cu aceea a generaţiei ’80, modul de a o construi îl apropie de crezul cu ianuş, cum scrie Ioan Es. Pop în Petrecere de pietoni. Astfel, dacă poetul modern descrie ceea ce închipuie cu vederea secundă, cel postmodern construieşte „arătarea“; figurile din Podul, de exemplu, pot fi numite „urmuziene“, dar ele nu vin pe o cale livrescă, nu continuă nimic: ele încep niciundele şi aduc nimicul, iar scrisul – fractură între fragmente – îşi caută în cititor nu un complice sau un martor, ci elementul activ, tovarăşul care, iată, construind şi el, participînd, uită „să se facă om adevărat“, se transferă în propria lucrare: „Acesta este Petru, vărul lui Anton. E făcut din cuie, ghips, zahăr ars, puţin omăt şi beton. Rinichii lui sînt două scoici iar ficatul e o sfeclă dezmoştenită. Prin vene îi curge pirită. Rotula pe care se sprijină cînd îngenun­chează e dintr-un rulment ruginit. Unghiile-i sînt făcute dintr-o lamă boantă de cuţit. Şi, ah, bietele lui femure sînt din aşchii de calcar, şi tablă-i este spatele şi-a ruginit. Domnule, în chip de buze are două meduze şi părul lui e din sîrmă ghimpată. N-are mamă, n-are tată. A găsit două aşchii groase şi noduroase şi şi le-a făcut tălpi pentru picioare. Are plămînii încropiţi din doi saci de aspiratoare. Vertebre şi-a pus scotocind prin gunoaie şi dînd peste mărgele ieftine de sticlă. Cu chiu, cu vai, a găsit două crengi noduroase, pe care şi le-a pus în loc de mîini. Degete şi-a făcut din mărăcini. Din doi solzi de peşte şi-a pus pleoape. A găsit două gînduri mici din plastilină, pe care bietul lui cap abia le încape. Ah, cît a umblat să-şi găsească măcar o inimă frumoasă! A găsit doar o pară stricată şi pe jumătate roasă. Dar cu inima asta, aşa nenorocită şi bolnavă cum era, a început să simtă-ntr-o zi că trăia. A început să viseze că odată şi odată o să-şi poată cumpăra un trup mai acătării şi s-a rugat de unii, de alţii să-l ajute. Vecinul i-a dat coji de cartofi să-şi pună piele nouă. Alţii însă i-au zis n-avem, du-te. Alţii l-au scuipat. De atunci n-a mai vrut niciodată să se facă om adevărat“: un ins aproape ca noi e Petru, vărul lui Anton, Ioan Es. Pop şi, deopotrivă, cititorul, tovarăşul, fratele său.

 

 

Despre arta fricii şi bijuteria auto­distrugerii scrie Ioan Es. Pop într-o admirabilă şi neliniştitoare car­te intitulată chiar Arta fricii (Editura Charmides, 2016), programati­că într-un anume fel pentru că, iată, alături de alte cîteva volume ale unor poeți de diverse vîrste (iar Șerban Foarţă nu e deloc întîmplător evocat într-un poem precum ficatul e o carte pe care nu ştiu cînd.), Arta fricii e încă un semn al faptului, consemnat de Răzvan Voncu, că asistăm la o schimbare a codurilor culturale şi, adaug, la o reinventare a avangardei, azi; nu neapărat a Avangardei (istorice), ci a paradigmei literare pe care a structurat-o aceasta în anii ’30 ai secolului trecut. Ioan Es. Pop nu maschează un eseu despre frică şi nici nu scrie poeme pentru a o exorciza; se instalează în frică pre­cum în propria biografie, identificîndu-le, unindu-le într-o geneză reciprocă al cărei “produs” e viaţa însăşi, acţiunea şi somnia; “pînă mai ieri, marile frici îmi luau minţile/ şi îmi dădeau puteri care azi s-au sleit./ pentru că acum nici fricile nu mai sînt ce au fost,/ iar cînd prind cheag, îmi par adevărate locuri de odihnă./ dacă una din­tre ele nu mă întîmpină cînd mă trezesc,/ o frică şi mai mare mă anun­ţă/ că frica odihnitoare din ultima vreme/ fie mi-a întors spatele, fie s-a stins,/ ca o supernovă căreia i s-au terminat bateriile./ ca să pot merge mai departe, mi-ar trebui o spaimă proaspătă/ şi brutală ca a sălbaticului care-n miez de noapte/ se trezeşte pe jumătate mîncat de fiare/ şi pe jumătate mistuit de zei. În faţa unei asemenea spaime,/ frica de moarte ar păli ca o durere de stomac/ în faţa unui cancer galopant/ şi oare cel care ar ajunge să o dobîndească/ n-ar lua foc de îndată? n-ar îngheţa pe loc?/ cum spuneam, cîndva a fost altfel. acum/ fostele frici sînt adevăratele mele/ locuri de odihnă” (pînă mai ieri, marile frici îmi luau minţile).

Spaima, neliniştea “pură” şi înfricoşarea sînt întreţinute de un “suborgan” care “stă în cap”, căutîndu­-şi expresia în poemul lui Ioan Es. Pop şi, deopotrivă, în lupul ascuns într-un om din cele cincisprezece desene ale sculptorului şi graficianului Aurel Vlad; excepţionale, desenele nu “ilustrează” cartea, cum se întîmplă de cele mai multe ori, ci o include astfel încît toată poezia din Arta fricii poate fi citită în desenele lui Aurel Vlad, cum, la fel, în poemele lui Ioan Es. Pop, se regăseşte înţelesul întreg al lucrărilor grafice: lupul sculptorului şi textul poetului provoacă şi cresc neliniştea, înfricoşarea, spaima, teroarea, frica. Totul se petrece în iadul din carte şi din desen, unde se adună recolta de spaimă, frică, teroare şi nelinişte, cînd “de sus” nu mai aşteaptă nimeni nimic, nici mila şi nici iertarea; iadul are un stăpîn, un creator: “cineva cu un nas cît podul dintre giurgiu şi ruse,/ cu care să sape pînă la un kilometru în pămînt,/ să soarbă mirosul negru al turbei,/ iar apoi, de la doi metri adîncime, să-şi umple nările/ cu inegalabila duhoare a unor morţi pe care carnea încă fierbe/ şi în ce­le din urmă să-şi salte trompa şi să se repeadă/ la miresmele pe ducă din salcîmi şi din tei./ aşa, amestecîndu-le, pe toate,/ să dea înapoi pe foale parfumul atroce şi inegalabil/ după care umblă de veacuri parfumierii/ ca să ucidă fără să lase vreo urmă./ atunci, fumul alb va ieşi din nou/ pe hornurile de la vatican” (sîntem doar produsul spaimei și al îmbuibării). Lumea pe care a creat-o cel cu “un nas cît podul dintre giurgiu şi ruse” e una a postapocalipsei, cu “luni somnolente” care “agonizează într-un cer suferind”, unde nimicul prinde vlagă, cum se spune în ai unghii strălucitoare, ca ale copiilor cu ochii scoşi. Locuitorii iadului, pus în “cuptorul fricii”, cu bijuteria autodistrugerii pe piept e omul monstruos care îşi duce în spinare “năpraznica vinovăţie cu care a venit pe lume”, e omul de la capătul vremurilor: “mai grăbită ca oricînd, lumea goneşte după forme/ şi fuge de esenţe ca dracul de tămîie,/ pentru că esenţele sînt tot mai goale/ şi cine le cade pradă nu mai poate fi iar om./ mă tem că mă număr printre cei/ care au ajuns la capătul vremurilor,/ cînd nimeni nu mai crede în nimic/ şi cînd, chiar dacă ar crede cineva,/ dincolo de amăgirea lui stă doar golul./ e cumplit să tremuri în faţa celei de pe ur­mă vremi,/ singur acolo, complet singur şi foarte, foarte treaz./ ca­tegoriile se zguduie şi ele de plîns./ dar acum nu se mai poate face nimic,/ nici cu ele, nici în lipsa lor. nepăsătoare,/ fiara mîrîie în somn şi se-ntoarce pe-o parte” (mai grăbită ca oricînd, lumea goneşte după forme): acesta e omul postapocalipsei din amărîta noastră postmodernitate.

Deşi pare a sta în preajma unei teme din care creşte poezia sentimentului religios, în scenariul bi­blic prea bine cunoscut şi explorat de o din ce în ce mai vastă lirică “religioasă”, stăpînul şi locuitorul iadului lui Ioan Es. Pop nu sînt “îngerul căzut” şi nici Cain alungat în pustie; omul din Arta fricii e acela coborît într-o fundătură (“întîi, singurătatea va fi desăvîrşită/ şi vei crede că pînă acolo nu coboară nici Dumnezeu, ne­cum omul va dura cel mai mult, așa că va trebui să-ţi obişnuieşti simţurile cu toată această fundătură în care ochii nu mai văd ce-au văzut, urechile nu mai aud ce-au auzit, nici pipăitul ce-a atins, nă­rile ce-au mirosit şi limba ce a gustat. vei crede că ai fost pără­sit de tot şi de toate şi aşa va şi fi”, scrie poetul în întîi, singurătatea va fi desăvîrşită) sau într-un pat – un “topos” nou, pe care îl inventează Ioan Es. Pop, dar nu acela al lenei balcanice, deşi ni se spune ceva despre vremea cînd “e asfinţit în bizanţ”, ci patul ca­re “geme de oboseală şi se micşorează”, unde fiinţa, înghesuită “ia­răşi lîngă mine”, trăiește neliniştea pură “din care ne tragem spai­ma și neputinţa”, într-o adîncitură din saltea care creşte “neobiş­nuit de adînc” şi unde, într-o zi, ar putea putrezi; mai mult încă, omul căzut din Arta fricii îşi pierde definitiv identitatea, lăuntrul pentru că, iată, eu scrie despre sine ca despre un el: “Într-un tîrziu, eu, fiul mamei mele, reuşi să treacă dintr-a şasea în a şaptea fără să mai rămînă repetent, ba chiar luă note mari, tot mai mari, încă din primele zile de şcoală. Acum, eu, fiul mamei mele, era cu adevărat fericit şi umbla cu capul pe sus şi cu pas vioi, da, căci eu, fiul mamei mele, fusese răsplătit cu premiul cel mare, aşa că nu mai trebui să-nveţe toată vacanţa de vară care urmă. Astfel, eu, fiul mamei mele, reuşi să treacă într-a şaptea în triumf şi pentru festivi­tatea de premiere îi fură cumpărate sandale şi haine noi, dar cînd să iasă-n faţă să-şi ia trofeul, picioarele i se înmuiară, iar eu, fiul mamei mele, se lungi pe pista de bitum şi se trezi. Doctorul își ştergea fruntea şi gîtul de sudoare. Trecuseră de-atunci patruzeci de ani” (Într-un tîrziu, eu, fiul mamei mele). Cum se vede, poetul scrie o (auto)biografie a fricii şi căderii: la aspra artă a fricii “am lucrat cincizeci de ani”, avînd intuiţia celor ce vor urma “de la patru ani” cînd “am început să-mi fac singur rău” şi socotelile cu viaţa/moartea continuă ca într-un proces-verbal (“După socotelile mele, ar urma să mor pe la 65 sau 66 de ani. Bunicul meu din partea mamei a trăit 86, dar mama a murit la 66. Mama ei a murit la 76, iar fratele mamei la 62, însă acesta s-a stins după un accident de care nu vreau să vorbesc. Tatăl tatălui meu a murit cu puţin după ce a trecut de 60” etc.), une­ori, dînd de ştire despre căutarea liniştii “spre dristor” şi în plim­bări “pe malul dîmboviţei” ori despre viaţa-frica-spaima din garsonie­ra unui bloc cu zece etaje şi din crîșma din apropiere, unde îşi aşteaptă prietenii de altădată.

În sfîrşit, toată frica din cartea lui Ioan Es. Pop se adună în ţipătul mielului răpus de măcelar în preajma Paştilor: “pe corniţele mele de miel: cînd m-a răpus măcelarul, aveam două luni, dar nu, deşi a durut aşa cum trebuie să-i doară şi pe ai lui, am ţipat doar cîteva secunde, apoi, însă, m-am simţit plin de im­portanţă, pentru că la ei veneau paştele, dar m-am simţit și mai important cînd m-au pus pe cel mai înalt raft al frigiderului, mai apoi însă, m-am gîndit din nou: bine, dar oare eu nu merit mai mult? pe mi­ne de ce nu mă pun în congelator, unde cărnurile stau cu lunile, de par aproape nemuritoare? măi, să fie, înseamnă că sînt doar aşa, de-o singură mîncare. fraţii mei, aşa se va întîmpla şi cu voi? cum ar fi ca de la anul cei ca noi să nu se mai nască, să rămînă în oi? nene păstorule, cînd oamenii or să învie, or să învie şi mieii? şi, dacă da, cu ce-i vei hrăni pe toţi cei care nu vor mai muri?”: pe corniţele mele de miel e un poem antologic al unui poet deplin dintr-o carte-eveniment în poezia noastră de azi.

Revista indexata EBSCO