Jun 7, 2017

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Un maiorescian de cursă lungă

 

La o vîrstă apropiată de cea la care Maiorescu declanșa în cultura română prima bătălie canonică, sancționînd polemic exagerările pașoptiștilor, Nicolae Manolescu se evidenția drept liderul generației sale datorită consecvenței în atitudine și curajului de a scoate literatura de sub tirania lozincilor, în numele autonomiei esteticului. Nu întîmplător, autorul Lecturilor infidele își alegea ca subiect al tezei de doctorat opera amfitrionului de la Junimea, într-o vreme cînd Maiorescu abia începea să fie redescoperit, după întunecatele decenii de propagandă comunistă ostilă memoriei sale. Publicată imediat sub formă de carte (Contradicția lui Maiorescu, 1970), lucrarea a avut meritul de a repune în circuit ideile întemeietorului criticii românești, declanșînd în epocă o dezbatere serioasă, în cursul căreia s-au formulat puncte de vedere dintre cele mai variate, nelipsite de accente polemice. Amintesc în treacăt doar cearta dintre maiorescieni și călinescieni, ce reactualiza în fond mai vechea dispută dintre critica științifică, universitară, și critica impresionistă, dispută la care Nicolae Manolescu a jucat rolul arbitrului decis să concilieze taberele, din convingerea că autorul Principiilor de estetică a fost la rîndul său un critic maiorescian (cum considerase și E. Lovinescu de altfel, în Titu Maiorescu și posteritatea lui critică), chiar dacă în maniera unui ucenic neascultător, predispus la contestație. Contestația călinesciană era însă mai curînd temperamentală, pe cei doi mari critici români despărțindu-i nu atît ideile în sine, cît formula personalității, stilul – impersonal și aulic la Maiorescu, ludic și acut personalizat la Călinescu.

Ilustrîndu-se strălucit atît în mediul academic, ca profesor la universitatea bucureșteană, cît și în publicistică, unde și-a cîștigat prestigiul de cel mai important cronicar literar din perioada postbelică, Nicolae Manolescu propunea în cartea domniei sale o lectură inversă, dinspre prezent spre trecut, cu intenția de a scoate în evidență latura creatoare a operei liderului junimist, ignorată în general din ignoranță sau, mai ades, din prejudecată. Căci Maiorescu era și este văzut în continuare drept un spirit eminamente negativ, polemic, mai mult un estetician ce se mulțumea să enunțe niște principii și să le exemplifice, fără însă a mai comenta propriu-zis textele, decît un critic literar în deplinul înțeles, modern, al cuvîntului. Opinia aceasta a slujit însă de minune propagandiștilor de după război, susținători ai realismului socialist, în tentativa lor de a minimaliza pe Maiorescu pentru a exalta în schimb figura lui Constantin Dobrogeanu Gherea, criticul care a sancționat estetica metafizică a adversarului său junimist de pe poziții sociologizante, dintr-o perspectivă determinist-contextualizantă, relativistă, istoricizantă. Or, Manolescu își propusese să demonstreze lipsa de fundament a acestor afirmații simplificatoare, pentru a arăta că opera maioresciană nu e nici pe departe lipsită de profunzime și subtilitate hermeneutică, fiind străbătută de la un capăt la altul și de un evident simț istoric. Ca atare, Manolescu atrăgea atenția asupra faptului că, în cazul lui Maiorescu, principiul autonomiei esteticului nu invalidează deloc perspectiva istorică, dar ferește critica, prin afirmarea permanenței și universalității valorilor artei, de riscul subiectivismului și relativismului excesiv.

În acest sens, autorul Istoriei critice a literaturii române sublinia relevanța criteriului istoric din unghiul căruia Maiorescu atacase pe intelectualii ardeleni (Contra școalei Bărnuțiu) care voiau să  purifice cultura de elementele ne-latine pentru a dovedi nobila noastră ascendență romană. Cultura este însă un fenomen viu, nu o abstracțiune, iar Maiorescu avea mereu în vedere principiul adecvării pragmatice la realitate, din unghiul căruia va critica „formele fără fond”, percepute ca exagerări și neadevăruri, atît în problemele limbii (utilizarea principiului fonetic și renunțarea la etimologism), ale literaturii și artei (gustul clasic, principiul clarității și al economiei de mijloace), cît și în cele ale învățămîntului (alfabetizarea poporului prin înființarea de școli în mediul rural, susținerea facultăților cu profil tehnic menite a bune bazele economiei naționale în detrimentul celor cu profil umanist), sau politicii (opțiunea pentru calea de mijloc, menită a atenua radicalismul pozițiilor extreme și a concilia conservatorismul cu liberalismul, în cadrele conservatorismului însă). Mai mult decît dimensiunea polemică, la care este însă redusă de obicei, pe nedrept, opera maioresciană, Manolescu sesiza totuși în demersurile liderului junimist existența unei proiecții aurorale, adamice, „de creație absolută” – de unde și aparenta „contradicție” semnalată între atitudinea constructivă a întemeietorului și criticismul celui care contestă, între „spiritul religios” și acela acela polemic. În fond, luînd ca pretext opera maioresciană, exegetul voia să sublinieze sensul constructiv al criticii în general, a cărei menire fundamentală e de a selecta și impune valorile, polemica fiind mai curînd un exercițiu preliminar, de luciditate; un mijloc, iar nu un scop în sine.

Nicolae Manolescu atrăgea totodată atenția asupra unor aspecte neglijate ale operei maioresciene, de relevanță majoră însă pentru înțelegerea complexității criticii sale. Ca atare, pe lîngă clasicele articole polemice scrise de Maiorescu în prima etapă a creației, sînt scoase la lumină texte mai puțin cunoscute (notele de curs, rapoartele academice, adnotările de pe cărți, impresiile de lectură formulate în jurnal și epistolar), care atestă existența unei critici latente, de proveniență orală, vădind plăcerea analizei pe text și profunzimea unui mod de a citi, spune Manolescu, „excepțional”. Stau mărturie observațiile de mare finețe formulate en passant în legătură cu autori cărora le-a recunoscut public valoarea, deși nu le-a dedicat studii de sine stătătoare, precum Creangă, Coșbuc, Delavrancea, Duiliu Zamfirescu și alții. Autorul Istoriei critice a literaturii române observă însă că, atunci cînd a scris totuși despre autori minori (precum Victor Vlad Delamarina, Ion Pop Reteganul ș.a.), fără personalitate, Maiorescu a recurs la informații de ordin biografic, ignorate în studiile consacrate marilor scriitori (Eminescu, Caragiale), unde accentul cade pe analiza personalității și a operei stricto sensu. Drept urmare, deși mi se pare exagerată ipoteza, dacă luăm în considerare argumentele exegetului trebuie să admitem că autorul Observațiunilor polemice ar putea fi considerat un neașteptat precursor nu doar al biografiei ca gen (în notele sale de curs s-au găsit cîteva schițe de biografii), dar și al biografismului ca metodă critică, cu precizarea că ponderea elementului biografic semnalează invariabil incapacitatea autorilor vizați de a transfigura estetic realitatea.

Asupra studiilor clasice ale lui Maiorescu exegetul nu ține să emită opinii originale, mulțumindu-se de obicei să rezume inteligent, nu fără a-și preveni cititorii, dintr-o precauție la rîndul ei maioresciană, asupra riscului de a distorsiona adevărul prin suprainterpretare (vezi cazul lui Vladimir Streinu, care identifica o posibilă influență din Poe în O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867). Excepționale din unghiul analizei morale a personalității maioresciene mi s-au părut însă paginile dedicate teoriei „formelor fără fond”, prezentate după cum se știe în studiul În contra direcției de astăzi în cultura română. Nicolae Manolescu pornește mai întîi de la observațiile lui Călinescu din Domina bona, care reabilitează personajele caragialiene (apreciate din unghiul negativ al minimalismului estetic și psihologic în Istorie…) și, odată cu ele, oratoria de tip romantic-pașoptist, pe motiv că delirul verbal ar trăda un fond sufletesc genuin și pasional, sancționat chipurile pe nedrept de Maiorescu și de junimiști. Nu așa vede lucrurile autorul Istoriei critice a literaturii române, care atrăgea atenția asupra interdependenței dintre formă și fond în concepția maioresciană, de unde și ideea că insuficiența formală trădează, în consecință, insuficiența fondului însuși. Și cum polemicile maioresciene vizează întotdeauna ideea, și nu persoana, atunci înțelegem mai bine insistența cu care Nicolae Manolescu vorbește despre vocația adamică, de întemeietor, a criticului junimist: „Maiorescu nu făcea din lipsa de fond o vină exclusivă a generației de la 48’: forma fără fond reprezenta, pentru el, caracteristica întregii noastre civilizații de pînă atunci, marca noastră spirituală”. Înțelegînd lucrurile în acest chip, Maiorescu s-ar fi delimitat moral de un anumit tip de comportament (românesc, vai!) versatil și insconsecvent, „amestec de gesturi mari și de lașități mărunte”, caracteristic atît pentru generația pașoptistă judecată în ansamblu, cît și pentru lumea creionată de Caragiale în literatura sa, predispoziția către persiflare și bufonerie trădînd de fapt „înclinația spre compromisuri”. Manolescu subliniază în acest fel incompatibilitatea structurală între seriosul Maiorescu, om al etichetei și al protocolului înainte de toate, și aparent neseriosul Caragiale, a cărui propensiune spre comedie și farsă s-ar cere judecată din punct de vedere moral, sîntem avertizați, drept „o încercare de a întoarce capul de la tragicul vieții”. De aceea a și fost încondeiat cu atîta venin aulicul junimist de răutăciosul și adaptabilul Călinescu, care prefera în mod vădit pe Caragiale, balcanic ca și el și la fel de înclinat spre bufonerie.

Dar dacă absența simțului comic atestă mai curînd superficialitatea decît profunzimea? Să nu uităm că Maiorescu însuși lua apărarea lui Caragiale, afirmînd că în spatele oricărei comedii se ascunde o tragedie. Mai drept e să considerăm poate că seriozitatea lui Maiorescu nu presupune nicidecum absența simțului comic, și nici predilecția pentru bufonerie a lui Caragiale absența seriozității. Iată însă explicația criticului: „Nu e destulă acea tensiune spirituală, acea bună-credință, de care vorbește Călinescu în cazul pașoptiștilor, pentru a afirma că ei au avut fond; e nevoie de capacitatea de a muri pentru o idee, de a nu aspira la absolut făcînd în același timp rușinoase compromisuri relative”. Dincolo de nuanța romantică a interpretării, care face din Maiorescu un personaj camilpetrescian, apropiat ca formulă sufletească de fanaticul Bălcescu (Manolescu îi pune de altfel alături), merită reținută afinitatea mărturisită a exegetului cu acest gen de comportament netranzacțional, de mare elevație morală, și atît de rar întîlnit, e adevărat, în cultura noastră.

Deși, după cum se poate constata, ideile criticului junimist sînt interpretate preponderent în cheie psihologică și morală, Nicolae Manolescu respinge hotărît afirmația lovinesciană  potrivit căreia singura creație durabilă a lui Maiorescu ar fi fost propria sa personalitate. Opera, orice am spune, e pe măsura omului, în pofida impresiei de fragmentare pe care o lasă la prima vedere. Privită global însă, îi remarcăm numaidecît coerența de fond generată de amprenta oratorică a tuturor textelor maioresciene, de la discursurile propriu-zise la cele mai banale efemeride. Predilecția pentru oratorie, manifestată încă de pe băncile școlii, relevă însă natura fundamental sociabilă a personalității criticului, care nu poate concepe scrisul altfel decît sub forma dialogului. Ca orator, s-a impus încă din epoca prelecțiunilor junimiste, obligîndu-și colegii la un protocol drastic, ce presupunea rostirea discursului după un anumit ritual (fracul, apariția la oră fixă, vorbirea liberă, plecarea bruscă etc.). Cei ce l-au ascultat au reținut tonul egal, solemn, curățat de patimi, al unei muzici savant orchestrate de cuvinte. De aceea are dreptate exegetul să spună că „oratoria lui Maiorescu nu ține de stilul didactic, ci de acela religios”. În cu totul alt registru vorbea în schimb Călinescu, pe care autorul Istoriei critice… l-a ascultat și despre care ne-a lăsat acest portret memorabil: „Pe Călinescu simțeai nevoia să-l aplauzi: eram ca niște copii, izbucneam în rîs sau băteam din palme fără să ne dăm seama. Spontaneitatea vorbitorului se transmitea numaidecît ascultătorilor. (…) Dar Călinescu putea să fie și foarte serios. L-am ascultat la ultima lui lecție, nu cu mult înainte de moarte. Obrazul îi era neclintit ca o mască, ochii, adînciți în orbite, străluceau de febră, dînd pielii, prin contrast, un timbru mat, o paloare de cenușă. (…) În colțul gurii se zăreau urmele unei ușoare hemoragii. Este ultima imagine a lui Călinescu care mi-a rămas în minte, și capul acesta, de pe care totul în afara ochilor s-a mistuit de boală, mă obsedează și astăzi, ca expresia cea mai pură a spiritualității înseși”.

O impresie similară pare să fi păstrat E. Lovinescu despre fizionomia nobilă, extrem de spiritualizată a magistrului junimist, care spre finele carierei didactice obișnuia să facă studenților săi apologia bătrîneții, vîrsta înțelepciunii senine, nu fără a căuta în secret anumite semne de dezaprobare din sală. Predilecția pentru formula sentențioasă în scrisul maiorescian vădește apoi frecventarea asiduă a clasicilor, dar și asumarea unei filosofii practice de tip stoic, modelată de reflecțiile lui Schopenhauer asupra înțelepciunii în viață. Nicolae Manolescu a selectat drept emblematic pentru Maiorescu următorul aforism: „Arta vieții: rezervă, discrețiune, cumpătare, în genere negațiune și în rezumat abnegațiune”.

Cînd Duiliu Zamfirescu îi reproșează că se risipește în activități ce-l îndepărtează de la creația autentică, Maiorescu se justifică imediat, arătînd cît de importantă era de fapt pentru el existența aceasta socială, „relațională” (în tinerețe concepea filosofia ca pe o știință a relației prin excelență). Asumîndu-și în relațiile cu ceilalți rolul de lider, de pedagog, fără a avea mulți prieteni, i-a plăcut să întrețină totuși mereu un spirit de grup – un grup structurat ierarhic și gîndit de la bun început să confere membrilor săi putere și prestigiu (cf. studiul lui Sorin Alexandrescu despre Junimea din volumul Privind înapoi, modernitatea). Cît privește sentimentele olimpianului critic, Nicolae Manolescu remarcă devotamentul față de cei din grup (de Eminescu se îngrijește mereu, pe tinerii capabili îi trimite la studii în străinătate, înlesnindu-le apoi accesul la posturi și funcții în stat), cît și spiritul vindicativ răsfrînt fără cruțare asupra dezertorilor, într-o măsură ce relevă intensitatea învestiției afective. Așa se explică sfîrșitul dramatic al atîtor relații, la bătrînețe criticul despărțindu-se nu doar de mai tînărul său amic epistolar, Duiliu Zamfirescu, căruia nu îi poate ierta spiritul de independență, dar și de Carp, căruia nu va pregeta să-i ia locul pe lîngă rege, după ce stătuse o viață în umbra lui ca om politic. Importanța acordată oratoriei se vădește apoi în grija cu care își tipărește Maiorescu discursurile și le comentează, comentariile acestea fiind adunate ulterior într-un volum de sine stătător, Istoria contimporană a României, ce reprezintă nu doar autobiografia politică a criticului, dar și un document de epocă remarcabil, cum bine observă exegetul, nu fără a atrage totodată atenția asupra excelenței literare, îndeosebi epice, a acestei opere frecventate mai mult de istorici.

Însemnările zilnice ale criticului (operă de grefier, din care sînt expurgate pînă și impresiile) reflectă apoi, după cum observă Nicolae Manolescu, „ritmul trepidant, aproape insuportabil, al existenței lui Maiorescu”, dar și un cult al disciplinei pe care extrem de puțini scriitori români l-au avut. Fugind parcă mereu de singurătate și, implicit, de confruntarea lucidă cu sine, criticul se lasă confiscat de tot felul de activități, îndeosebi de politică, în care s-a și învestit de altfel cu cea mai mare pasiune. Timpul liber și-l petrece călătorind, căci „călătoria este, în spațiu, ceea ce este existența diurnă, în timp: un mecanism perfect, ale cărui roți dințate ne macină singurătatea; un fel de exorcism”. Iar dintre toate voiajurile întreprinse de Maiorescu, autorul Temelor subliniază importanța simbolică a unei călătorii făcute la Capul Nord, de unde îi scria lui Duiliu Zamfirescu într-o epistolă în termeni entuziaști, ca despre o călătorie într-un „timp ideal, care nu cunoaște noaptea” și „în care singurătatea este anulată”.

Călătoria nu durează totuși o veșnicie. Nevoit să se întoarcă din nou acasă, ca de atîtea ori, Maiorescu pare a-și fi găsit alinarea în „puterea artei de a se opune timpului” și în capacitatea ei de a afirma „libertatea omului”. Iată un pasaj elocvent, care a atras atenția lui Nicolae Manolescu: „Era într-o seară lină de mai din anul 1871: dar în salonul unde se adunase atîta mulțime de oameni nu se observa frumusețea naturii renăscute; pasiunile politice erau la ordinea zilei și cu cea mai mare încordare se agitau întrebările momentului. În fundul acestei săli, atinsă încă de razele luminilor, se înălța pe un piedestal închis o marmură albă, frumoasă imitare a unei statui antice; și pe cînd toți oamenii erau cuprinși de discuțiile lor politice, în mijlocul cuvintelor aprinse, a gesticulărilor vii și a emoțiunii tutulor, în confuziunea acestei mișcări țintite spre un singur punct din viața reală – punct trecător, de o importanță peste măsură în prezent, de o nulitate fără măsură în viitor – statuia albă, cu surîsul ei blînd, sta senină deasupra haosului, forma ei trecea neatinsă peste valurile timpului; păstrată în trecut, sigură de viitor, ea își purta înaintea noastră cu o liniște supranaturală viața-i eternă”.

Călătorind la rîndul său de nenumărate ori la Paris, unde va și locui o vreme ulterior, ca ambasador al României la UNESCO, autorul Lecturilor infidele trăiește o reverie similară la muzeul Guimet, în timp ce căuta să deslușească enigma din zîmbetul unor vechi statuete reprezentîndu-l pe Buddha. Reflecțiile prilejuite de această împrejurare se constituie într-un emoționant omagiu adus artei și rezumă sensul unei cariere exemplare de critic: „Ceea ce este cu adevărat nepieritor nu este piatra, pe care timpul o transformă în nisip, ci zîmbetul, care leagă pe sculptorii anonimi de acum un mileniu de privitorul întîmplător dintr-o indiferentă dimineață de toamnă. Și nu pentru că acest zîmbet ar fi oglinda unei civilizații, a unor instituții, a unor moravuri, a unei istorii: dar pentru că este oglinda ce ne întoarce propriul nostru chip și-l va întoarce pe al tuturor celor care se vor pleca asupra ei; arta nu exprimă efemerul, ci eternul. Nu putem desluși ce ne spune surîsul statuilor khmeriene, pentru că el nu ne spune de fapt nimic – fericirea, extazul, disprețul, reculegerea i le atribuim noi. O operă de artă nu este pur și simplu un document despre om, despre viața sau despre moartea lui: este un apel la viața și la moartea omului” .

Ca atare, menirea fundamentală a criticii nu constă în interpretare, în descifrarea cine știe căror semnificații, mai mult sau mai puțin circumstanțiale. Căci salvarea criticului, după cum spunea bătrînul Ibrăileanu, stă în tăria lui de a deveni cititor. Iar un astfel de cititor, și încă unul de cursă lungă, se dovedește a fi Nicolae Manolescu. Să fie o întîmplare că domnia sa e totodată și cel mai maiorescian dintre criticii noștri?

Revista indexata EBSCO