Apr 18, 2017

Posted by in ESEU

Arthur SUCIU – Dincolo de personaj

 

Deşi principalele concepte ale Şcolii de la Chicago – „interacţionism simbolic” şi „sine” – au o genealogie complicată, ce începe de la filosofi ca Peirce şi Dewey şi ajunge, împreună cu Erving Goffman, la „a doua şcoală” de sociologie, cîteva opţiuni teoretice, recognoscibile parţial în sociologia lui Goffman, pot fi constatate cu relativă uşurinţă. În prima fază, cadrul teoretic pare să fie dominat de critica pragmaticistă pe care Peirce o aduce raţionalismului cartezian, introspecţiei propuse de acesta în Discurs asupra metodei. În analiza intitulată: „Întrebări privind anumite facultăţi pe care se presupune că le are omul” (în Charles S., Peirce, 1990. Semnificaţie şi acţiune. Bucureşti: Humanitas), Peirce trage concluzia că „…nu există nici un temei pentru a presupune o capacitate de introspecţie; şi, în consecinţă, singurul mod de investigare a unei probleme psihologice este acela prin inferenţă din faptele lumii externe” (p. 60). Această perspectivă nu s-a schimbat fundamental de-a lungul istoriei şcolii de la Chicago. Cînd Goffman, pentru a argumenta „gîndirea prin inferenţă” (Erving Goffman, Viaţa cotidiană ca spectacol, Bucureşti: comunicare.ro, 2007, p. 31), se slujeşte de un citat din W. I. Thomas, el face recurs la un coleg de şcoală ale cărui lecturi din Peirce erau obligatorii. Tot refuzul introspecţiei, de această dată definită în cadrul psihanalizei lui Freud, îi vor determina probabil pe reprezentanţii şcolii de la Chicago să conceapă un sine eminamente social, mai preocupat de interpretarea simbolurilor „semnificante” (Mead) ale mediului diurn decît de visele sale nocturne. Această opţiune, care l-a obligat pe Goffman la operarea unei distincţii între „expresia furnizată” prin cuvinte (de ordinul mărturisirii cotidiene sau psihanalitice) şi cea „degajată” prin celelalte „vehicule purtătoare de semne” (p. 29) a riscat, prin preferinţa radicală pentru al doilea termen, să facă din cercetarea sa o analiză a unui film mut. Dimpotrivă, cea mai mare parte a Psihopatologiei vieţii cotidiene se ocupă cu deconspirarea realizată prin cuvinte uitate sau folosite greşit. În ciuda acestei opţiuni, totuşi, distanţa de Freud nu pare să crească foarte mult. Dimpotrivă, Goffman şi Freud se arată solidari în descrierea penibilului. Mult mai tranşantă este delimitarea de abordările macrosociologice şi de metodologia cantitativă. Spre deosebire de Freud, Goffman priveşte lucrurile din afară; el se îndepărtează în acelaşi timp de abordările macrosociale şi cantitativiste, preferînd să cerceteze interacţiunea socială pe spaţii mici şi cu metode calitative. Pe lîngă aceste decizii teoretice şi metodologice, avînd o legătură directă cu tradiţia Şcolii de la Chicago, Goffman iniţiază un demers personal de a etala caracterul contingent al vieţii sociale şi, implicit, al sinelui. Viziunea sa asupra sinelui şi abordarea dramatică lasă să se dezvăluie aceste demers, dar el rezultă şi din caracterul individualist al metodologiei alese, precum şi din fenomenul cercetat (interacţiunea socială faţă în faţă).

În „Concluzii” la Viaţa cotidiană ca spectacol, Goffman îşi dezvăluie opţiunea mai generală pentru cîteva dintre conceptele utilizate în cercetarea sa. Încercînd să înlăture prejudecata că sinele s-ar afla „găzduit înăuntrul corpului posesorului, în zonele superioare” (p. 282), el se arată un adept al teoriei lui Mead asupra sinelui. Pentru Goffman, în continuarea lui Mead, „sinele, ca personaj jucat, (…) este un efect dramatic iradiat difuz din performarea unei scene” (p.282). Neavînd o bază organică solidă, este greu de spus despre sine că, la propriu, există. El este real într-o situaţie, dacă situaţia ca atare este considerată reală (teorema lui Thomas). El este real, aşa cum afirmă Goffman, în măsura în care este creditat. Realitatea sa depinde, aşadar, în totalitate de spaţiul social în care se desfăşoară.

Nefiind legat de o persoană, sinele este mai degrabă un produs al instituţionalizării. Un aspect interesant al teoriei prezentate de Goffman în Viaţa cotidiană ca spectacol este legat de instituţionalizarea faţadei. În societăţile de dimensiuni mari, aceasta tinde să devină mai generală şi mai abstractă, susţinînd rutine diferite. Dacă, în societăţile mici, diferenţierea între persoane se realizează în baza unui sistem de rudenie, pe măsură ce numărul membrilor comunităţii creşte devine necesară utilizarea unor grile mai abstracte şi mai flexibile, în măsură să denumească nu atît indivizi, cît grupuri întregi. „În loc să fie obligat să menţină un model diferit de aşteptări şi răspunsuri pentru fiecare performer şi pentru fiecare performare oarecum diferită, el plasează situaţia într-o categorie mai amplă, fiindu-i uşor să-şi mobilizeze experienţa trecută şi gîndirea stereotipă” (p.54) Numărul faţadelor este limitat din raţiuni economice, iar posibilitatea de creaţie este redusă: „Cînd un actor preia un rol social stabilit, el află de obicei că o anume faţadă i-a fost deja repartizată.” (p. 55)

O caracteristică importantă a funcţiei dramatice, care atestă caracterul contingent al sinelui, este posibilitatea delegării ei. Comunicarea nu este, propriu-zis, inerentă actorului. Întregul proces de interacţiune simbolică nu numai că devine autonom şi relevant pentru participant, dar, în interesul eficientizării procesului de comunicare, poate fi disociat de acţiunea propriu-zisă. „Se poate spune că unele organizaţii rezolvă această dilemă delegînd funcţia dramatică în mod oficial unui specialist, care să-şi petreacă timpul exprimînd semnificaţia sarcinii respective, dar care nu pierde nici o secundă efectuînd-o într-adevăr” (p. 61) Disocierea acţiunii de procesul de comunicare este deja prezentă la Mead şi a fost sesizată pentru prima dată de Jürgen Habermas, în Theory of Communicative Action.

Instituţionalizării faţadei i se asociază dorinţa de control a oricărui performer, manifestată prin încercarea de a impune sau măcar de a influenţa definirea unei situaţii: „Indiferent de obiectul particular pe care îl are individul ori de motivul care se află îndărătul acestui obiectiv, interesul său va fi să controleze atitudinea celorlalţi, în special comportamentul prin care ei reacţionează la prezenţa celorlalţi” (p. 32) Nevoia de control se manifestă şi în cadrul procesului de interacţiune socială, prin utilizarea „aspectelor nedirijabile ale comportamentului” ca „filtru de validare a elementelor transmise de aspectele dirijabile” (p. 35). Participanţii încearcă să verifice dacă ceea ce exprimă cineva, prin cuvinte, este coerent cu ceea ce exprimă, mai mult sau mai puţin voluntar, prin gesturi şi mişcări scenice.

În sfîrşit, conceptul de sine se confruntă cu o modificare importantă atunci cînd se referă la o echipă. Goffman lasă să se înţeleagă că, în general, individul şi echipa au acelaşi gen de raportare, ceea ce face ca sinele să fie extins către o zonă nouă, transpersonală (sine colectiv). Deşi conceptele principale sînt definite în raport cu un individ care performează, cea mai mare parte a lucrării lui Goffman are ca obiect analiza performărilor în echipă. Deschiderea analizei către o formă mai complexă de manifestare umană nu presupune, pentru Goffman, schimbări conceptuale fundamentale.

Potrivit lui Goffman, definirea situaţiei în care se află un personaj pentru a realiza o performare se realizează făcînd apel la un „echipament expresiv standardizat” (p. 50), compus din: scenografie („settings”) şi faţadă personală („personal front”), aceasta din urmă fiind, la rîndul ei, alcătuită din înfăţişare („appearance”) şi atitudine („manner”). Condiţia unei comunicări nemediate pare să nu existe. Situaţia în care „fiecare individ prezent exprimă candid ceea ce simte cu adevărat şi e de acord într-adevăr cu sentimentele exprimate de ceilalţi” nu este decît un „ideal optimist” (p. 37). Pentru a se poziţiona, definind situaţia, participanţii trebuie să apeleze la echipamentul expresiv standardizat. Pentru a afla informaţii despre ceilalţi, pentru a-i cunoaşte el trebuie să observe semnalele pe care le transmit aceştia, prin aceleaşi mijloace limitate. După cum chiar Goffman recunoaşte, mijloacele accesibile nu oferă aproape niciodată informaţii complete, ci ele sînt doar „substitute – indicaţii, probe, aluzii, gesturi expresive, simboluri ale statutului etc.” (p.279) Sîntem, aşadar, preocupaţi să interpretăm semnele vizibile pentru că o cunoaştere totală, eventual nevizibilă, ne este refuzată: „…în mod paradoxal, cu cît individul este mai preocupat de o realitate care nu îi este accesibilă prin percepţie, cu atît mai mult trebuie să-şi concentreze atenţia asupra aparenţelor”. (p.279) Cunoaşterea nu este însă, cel mai adesea, scopul performării şi nici al observaţiei, ci evalurea realităţii prestaţiei. În vederea creditării propriei performări, un actor urmăreşte să se conformeze standardelor după care poate fi judecat de ceilalţi: „…ca performeri, indivizii sînt interesaţi nu atît de problema morală de a respecta aceste standarde, cît de problema deloc morală de a proiecta o impresie convingătoare că respectă aceste standarde”. (p.281) Toate aceastea ne pot duce la concluzia că întregul aparat de comunicare, care contribuie la formarea sinelui, are un caracter contingent şi, prin urmare, sinele are un caracter contingent.

Goffman vorbeşte despre sine ca despre un personaj. Acest personaj îşi pune mereu în scenă acţiunile, el performează. Este de la sine înţeles, dar Goffman o spune explicit, că viziunea sa asupra interacţiunii sociale este una dramaturgică. Vorbind despre perspectivele din care pot fi abordate instituţiile, Goffman enumeră patru: tehnică, politică, structurală şi culturală (p. 269), adăugînd apoi abordarea dramatică. De altfel, acest tip de prezentare este enunţat încă de la începutul cărţii: « Perspectiva pe care o foloseşte acest studiu este cea a performării teatrale; principiile derivate sînt cele dramaturgice. » (p. 27) El are grijă, imediat, să explice limitele acestei abordări şi, în mod esenţial, că lumea este o scenă numai cu o anumită îngăduinţă: « Scena prezintă lucruri aparente; viaţa se presupune că prezintă lucruri reale şi uneori insuficient repetate.» (p. 27) O astfel de diferenţă apare şi în utilizarea măştii. Aceasta nu este distinctă de personajul real, care poartă o mască, ci face parte din definiţia sa: el este o mască (p. 47 – 48) şi acest lucru poate fi exprimat pe o scară care pleacă de la neîncrederea totală în masca jucată pînă la confundarea cu ea.

Trecînd peste aceste incongruenţe evidente, Goffman adoptă totuşi modelul dramaturgic. Se va vedea însă, la sfîrşit, că a făcut-o numai cu titlu instrumental. El arată că ideea lumii ca scenă reprezintă o scară pe care să urci sau o schelă pentru construirea unei clădiri: « …limbajul şi masca vor fi date la o parte în acest punct. La urma urmei, schelele slujesc la clădirea altor edificii şi ar trebui ridicate cu gîndul că vor fi date jos mai tîrziu. »  (p. 284) El produce astfel o răsturnare a propriei teorii, similară cu aceea realizată de Wittgenstein, în Tractatus logico-philosophicus. La finalul demersului său, Goffman ne propune să renunţăm la viziunea dramatică şi să admitem, fără disimulări, să vedem contigenţa vieţii.

 

Revista indexata EBSCO