Apr 18, 2017

Posted by in MOZAIC

Nicolae CREŢU – Dicţiunea Creangă

 

Creangă este, rămîne mereu, ca artist (nu „povestitor”), cel mai enigmatic dintre toți scriitorii noștri de primă mărime. A fost abordat din perspective multiple și fiecare dintre cele notabile i-a dezvăluit cîte o dominantă, văzută ca decisivă la final de demers. Dar n-au lipsit nici relativizarile: humorului i s-a întrevăzut un revers mai puțin luminos, „teatralității” și ludicului – rolul complementar al liantului epic, inimitabilei „amprente” stilistice (nu doar de ordinul oralității) atît de frapantă la lectură, concluzia sceptică a „inanalizabilei” arte a marelui humuleștean. „Soluția” unificatoare și tranșantă n-ar putea veni din simpla cumulare a tuturor acelor orizonturi care s-au dovedit fecunde: a le gîndi ca pe un ansamblu organic este echivalent cu a le descoperi stratul adînc modelator, către care trimit toate, și interacțiunea lor sub dominația acelei calități a operei care, intensificîndu-le, le integrează vitalității ei estetice, perenă.

 

Vom fi întotdeauna înclinați, toți cititorii lui, să-i prețuikm cu osebire, să ne surprindem încîntați, seduși de relieful expresiv, de neuitat, al secvențelor dialogale, „dramatizate”, din proza lui Creangă. Chiar de la primele Povești apărute în „Convorbiri literare” (1875), Soacra cu tre nurori și Capra cu trei iezi, vocația humuleșteanului pentru o atît de firească productivitate estetică a vorbirii pesonajelor sale este vădită. Soacra zgîrcită și opresivă, nurorile obediente și feciorii „slabi de minte”, revolta, testul minciunii („ochiul neadormit”) și deznodămîntul războiului cu „hîrca de babă” se fac în text și ajung la noi ca prezențe (și events) intraficționale grație, prin excelență, vocilor, spuselor acestora, reprezentări dens sintetice ale caracterelor. Efectul este încă și mai puternic în povestea răzbunării împotriva ticălosului de lup – și vorbirea fățarnică a lacomului „cumătru”, ca și a „mămucăi” îndurerate și mînioase, cîștigă valențe artistice superioare și datorită grefării unei atare verve revelatoare caracterologic, cu alunecușurile ei aluzive și ironice, pe tipare ale convenției zoomorfe. Înzestrarea pentru spectacolul de limbaj era de la început în prim-plan și ea va culmina ca truculență și energie iradiantă din text în, de pildă, „turnirul” glasurilor  cu arțag ale companionilor lui Harap-Alb (Gerilă și ceilalți) sau în vorba în doi peri a lui Nichifor Coțcariul, harabagiul mare meșter în seducție verbală.

 

Aparent eclipsată de trecerea în prim-plan a unor asemenea secvențe de regal al mînuirii vorbelor, componenta epică nu e totuși, niciodată o „cenușăreasă” a morfologiei textului, la Creangă. Ceva mai discret și mai expeditiv montată în economia compozițională de ansamblu, complementară scenelor (scene) vorbite de personajele din Povești, din Amintiri… și povestiri, întregirea lor narativă nu se limitează la aruncarea de „punți” de legătură între acele secvențe, așa concentrate (nediluate) și sobre, relativ, cum sunt ele, rostului lor de „rezumat” (summary) al iterativului sau epicului mai linear adăugîndu-i-se culoarea a numeroase și notabile efecte de ironie naratorială (a naratorului-„comper”?), translările către faimoasele „citate” paremiologice („Vorba ceea”) și, mai cu seamă, proliferarea de semne și mărci stilistice ale acelui ludic special al „complicității” povestitorului histrionic și versatil cu ceea ce vine către el din  rolurile pe care, unul după altul, le joacă (play) cu dezinvoltură și farmec (magistrală idee călinesciană), așadar dinspre personajele „lumii” de ficțiune (sau autoficțiune) literară din paginile sale. La Creangă „vocea” – canava și ramă a tuturor celorlalte le lasă lor prim-planul unei inepuizabile și euforizante „vorbării”, plină de arțag și împunsături, dar tocmai această efasare e prielnică unor sugestii și efecte de mai subtilă și mai puțin „zgomotoasă” virtuozitate expresivă a „petrecerii” de cuvinte din texte. Partitura povestitorului este versiunea ficționalizată (nu numai funcțională ficțional ca matcă unificatoare) a autorului însuși, dar și o mare metaforă a poeticii lui Creangă-scriitorul, „molipsit” de bucuria și vigoarea jocului verbal dezlănțuit al creaturilor sale.

 

S-a scris și s-a vorbit, cu temei, despre o relativizare a demarcației între real și fantastic, nu doar în Povești, ci și în Amintiri. Nu e decît înfățișarea cea mai la vedere a unora dintre marile constante ale artei marelui humuleștean, verificabilă ca o permanență definitorie la toate palierele operei, de la cel al microstructurilor stilistice și al sintaxei sale și pînă la articularea personajelor și a „mușcării” epice. Aerul rural și „accentul” țărănesc din Povești (capra-„mămucă” și „cumătrul” lup, vorbirea și istețimea lui Chirică – argatul lui Stan Pățitul, dar și firea și vorba împăraților și a sfinților, totul „sună” a sat: atitudine și rostire), hiperbolismul din Amintiri…, deopotrivă, pe ambii versanți ai operei, arată aceeași fugă de previzibil, de platitudine de dejá lu. Creangă are gustul enormului, al urieșeniei, și chiar libertățile de canon imaginar al basmului folcloric capătă la el o extensie, o „necumințenie” și o voită lipsă de măsură, simptomatice: „cucoșul” înghițitor al haznalei de galbeni și al turmelor boierului hapsîn (Punguța cu doi bani), ceata însoțitorilor lui Harap-Alb, dar și „saltul” lui Dănilă Prepeleac de la hazul „negustoriei” păguboase la cel al competiției sale cu dracul, sau superlativul imens al lenei celui care preferă moartea vs. „posmagii (ne)muieți”. Urzeala parabolei din Moș Ion Roată și Unirea împinge și ea ironia țăranului care „face pe prostul” pînă la amploarea unei gradații-„licitație” revelatoare de hotar esențial între a zice doar și, de cealaltă parte, a și face ceea ce zici. Dar și la nivelul frastic și infrafrastic, stilul lui Creangă confirmă aceeași reacție anti-tipare, previzibile, cuminți, aplatizante. De ce atîtea onomatopei („haț”, „zvîrr”, „poac”, „trosc”, „ropai”, „țuști”) dacă nu pentru a evita verbul lipsit de culoare și energie, de ce frecvența incidentelor (oralitate și situări subiective ale instanței „povestitor”), de ce „sinusoida” cîte unei autocaracterizări șugubețe ca aceea a autorului niciodată bogat „dar mai sărac ca anul acesta, ca anul trecut și ca de cînd sunt, n-am fost niciodată”? Creangă are simțul sigur al unei intuitive orori de tipare spălăcite, veștede, prea „cuminți”.

 

Humorul, jovialitatea și ludicul sunt cele mai bătătorite teme în exegeza operei lui Creagă, cîteodată și cu unele alunecări și confuzii deformante, ca de pildă cîteva tentative (Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eugen Todoran) de a trece în prim plan o prezumată dominantă a „satiricului”, pseudo-confruntare „înnoitoare”, închisă definitiv și evaluată argumentat, obiectiv, în sinteza Humorul, substanțială cercetare teoretică și istorică, de nivel european și modial, a ieșeanului Val Panaitescu. În siajul unor concepte ca „dialogism” și „carnavalesc” a fost examinată arta humuleșteanului de către Constantin Trandafir în Ion Creangă. Spectacolul lumii, în paginile căreia un tur de orizont al acumulărilor exegetice de la care se pleacă îi amintește drept repere de neignorat, în afară de Iorga, Ibrăileanu și Călinescu, pe Jean Brutière, Vladimir Streinu („voia bună”) și Constantin Ciopraga. Din Amintiri… nu putea lipsi, desigur, un topos ca acela al jocurilor copilărești, dar încă și mai revelatoare de sens (intuit cu naturalețe) sunt prospețimea și libertatea din miezul „poznelor” narate, adevărate „aventuri” ale acelei vîrste aurorale (inocent „amorală”, judecată cu măsura celor trecuți de copilărie), la scăldat, la furat cireșe ori la tîrg cu pupăza „de vînzare”: premisa universalității de spirit, nu de „literă” a amintirilor „copilului universal” (G. Călinescu), „infracțiunile” – metafore narative ale unei libertăți infantile, încă neîngrădită de reflexele de comportament educat, de mai tîrziu. Pînă la urmă treapta supremă a ludicului „crengist” este  cea a „partajării”, întărîtării și „molipsirii” mutuale a autorului și a personajelor sale (între care și povestitorul histrion, cu mobilitatea și versatilitatea acestuia, de natură să-l situeze, în fond deasupra tuturor celorlalți), prinși astfel împreună într-o mereu inventivă (niciodată lăsată să cadă în manierism și în sterilă vînătoare de „efecte”) hîrjoană cu cuvintele, mergînd uneori pînă la cadențe de ritmuri muzicale, alteori către o gratuitate, plină de farmec,a vorbirii în dodii, venind, poate, din același impuls ca și al folcloricelor frămîntături de limbă. Gratuitatea unei atare esențe ludice a humorului și a farmecului lui Creangă stă, cu siguranță, la temelia perenității operei și, de n-ar fi obstacolul limbii, și la cea a nu numai potențialei ei universalități.

 

De la o vreme, cea mai ademenitoare abordare în exegeză pare a fi devenit cea a „cruzimii”, lansată de Valeriu Cristea și văzută ca înnoire, și azi, față de alte teme hermeneutice, socotite clasicizate. Pe aceeași direcție s-a putut asista și la (involuntar comice) indignări ale unor comentatori mult prea îngrijorați în reacția lor de lectură: răzmerița nurorilor ucigașe ale soacrei, răzbunarea „mămucăi” iezilor împotriva „nănașului” hulpav, „isprava” lui Nică în gazdă la Irinuca. De mirare că nu s-au auzit și urecheli feministe trase humuleșteanului „misogin” și falocrat, dar antidotul lor (cu efect profilactic) e chiar în natura carnavalescă și gratuitatea hazului operei: Humorul lui nu se lasă priponit într-o arie a măsurii cuminți și cumsecădeniei, spirit convergent cu al lui Rabelais (rebela și detabuizanta „cultură a «josului»”: Mihail Bahtin), marele humuleștean nu e deloc timorat de reperele-standard și criteriile moralei oficiale, „predicate” etc. Transgresînd astfel de delimitări și opreliști (și în cum a trăit, iar în scris nu doar în „corozivele” saale, ci în toată opera), Creangă al nostru scrie ca și cum ar fi părtaș, alături de personajele sale, toate, din tot ce ne-a rămas de la el, într-un climat creator, înalt și substanțial euforizant, al libertății totale, „copilărite” sub licența „amorală” a neîngrăditei plăsmuiri ficționale, ea însăși pusă în slujba unei supreme creativități ludice. Îi lipsește inventivitatea epică? Ar avea nevoie de glosar al regionalismelor sale? De la paleta lexicală în care coloratura fonetică sugerează, induce sensul („balcîză”), onomatopeea „rupe” împrospătător enunțul și îi adaugă acestuia un relief sonor plin de vigoare expresivă („gogîlț”, de pildă), matca epică nediluată, concentrat dinamică,  în alternanță cu pline de culoare secvențe „dramatice”, dialogale, de o inegalabilă plăcere a vorbei și „vorbăriei”, în Povești ca și în Amintiri, sau în Moș Nichifor Coțcariul, și pînă la ritmurile și arhitecturile aparte ale sintaxei sale, atît de românească și inconfundabilă, departe de canoanele, tiparele și „regulile” gramaticii, însă de o logică neîndoielnică (percepută de oricare cititor), arta marelui prozator clasic este, înainte de toate, un triumf deplin  și solitar al poeticii sale „autodidacte”, automodelate în jocul liber al intuițiilor și înclinărilor roditoare în scrisul său. „Morala” și noblețea implicite operei nu vin din teme, nici din idei și sugestii emise de text către cititor, lectura lui Creangă este un nesecat izvor de vitalitate, energia cuvîntului, a rostirii și hazului imprimă actului lecturii un climat eliberator, de ritual al luminozității, bucuriei și jovialității, în jocul estetic superior al unei dicțiuni ce ne ademenește, ne încîntă și ne cuprinde alături de personaje și de „povestitorul”-histrion, alter ego ficționalizat al autorului, în farmecul fără vîrstă al unei astfel de spuneri.

Revista indexata EBSCO