Mar 20, 2017

Posted by in ARTE

Alex VASILIU – Dmitri Șostakovici: portret mișcat – martor al unui secol tragic (III)

 

Cine se mulţumeşte să asculte, rar în sălile de concert din România, la posturile de radio care transmit programe simfonice şi camerale din străinătate unele lucrări ce poartă semnătura lui Dmitri Şostakovici, poate rămîne cu imaginea compozitorului care a perpetuat cu succes în veacul XX stilul postromantic. Este imaginea adoptată chiar de autor, dar nu singurul unghi din care poate fi privit.

În anul 1926, Şostakovici a intrat în viaţa muzicală a ţării sale cînd strălucirea avangardei artistice ruseşti trecea de zenit. Între graniţele încă libere ale Mamei Rusia, în München şi la Paris, creatori intraţi mai tîrziu în dicţionare şi manuale făceau de cîteva decenii istorie cu majusculă. Mir Iskustva a fost, începînd din 1898, revista moderniştilor dar şi a celor legaţi de folclorul slav şi oriental, unde şi-au exprimat concepţiile poeţi, prozatori, artişti artişti plastici,  coregrafi.

În Europa, ruşii făceau legea. La München se instalase Vassili Kandinsky (1896), urmat de Marc Chagall (1910), Igor Stravinsky (1914). De vreme ce Kandinsky alcătuia în Germania împreună cu Franz Marc grupul Der Blaue Reiter (la care a aderat şi compozitorul  Arnold Schönberg), expoziţiile de la München îi reuneau pe Larionov, Picasso, Malevich, Braque, Gonciarova şi Klee, Diaghiliev organiza la Paris spectacolele îndrăzneţe ale Baletelor ruseşti pentru care muzica era compusă de Stravinsky (sunt cîteva exemple), trebuie să-l crezi pe mîndrul Alexandre Benois:

Astăzi, noi, ruşii, suntem singurii care avem puterea să creăm o artă mare, o artă superbă, vie şi originală.[1]

Deşi aderenţi la două şcoli – cele de la Moscova şi Sankt Petersburg -, aproape toţi compozitorii ruşi au rămas imuni la „viruşii” experimentelor, preferînd cărările bătute ale academismului neoclasic. Cîţiva au ieşit din „pluton”, dar istoria a reţinut trei cavaleri ai modernismului: Alexandr Skriabin, Igor Stravinski, Serghei Prokofiev.

Într-o primă perioadă, tînărul compozitor Dmitri Şostakovici a fost atras, bineînţeles, de vocile muzicii moderne. Explicaţia e simplă: în primul rînd, a fost la curent cu ce scria triada conaţionalilor. Prin Sonata pentru pian (1927) a luat distanţă de stilul clasico-romantic ce i s-a predat la Conservator, tratînd claviatura aproape ca pe un instrument de percuţie capabil să emită disonanţe şi sunete aspre. Optînd pentru o scriitură foarte dificilă, Şostakovici a ţinut seama, evident, de posibilităţile sale ca pianist performant. Deşi nu a avut succes, Sonata este importantă pentru că demonstrează radicalismul limbajului muzical adoptat de Şostakovici – modernism pîndit de alt radicalism: intransigenţa ideologică.[2]

În al doilea rînd, Şostakovici a fost, în mod firesc, atent la actualitatea componistică occidentală. S-a simţit atras de monosilabicul (în muzică) Anton Webern. Tot în 1927, şi tot repede, cum îi era obiceiul, Şostakovici a compus (între 25 februarie şi 7 aprilie) ciclul de miniaturi Aforisme. Condensarea la maximum a textului muzical (astăzi îl putem numi minimalist), lipsa indicaţiilor de măsură din partea a patra (Elegie), atonalism, pointilism, spirit grotesc – sunt caracteristicile avangardiste ce pot schiţa portretul artistului la tinereţe. Nu toate, pentru că au urmat altele. De observat că neînţelegerea cu care au fost întîmpinate Sonata şi Aforismele spre sfîrşitul deceniului al treilea din secolul trecut de către muzicienii ruşi, seamănă leit cu lipsa de receptivitate a muzicienilor români din deceniul următor pentru lucrările lui Constantin Silvestri, dedicate tot pianului. Au fost compozitori prea moderni pentru timpul în care au compus…[3] Dar, dacă Şostakovici a trăit mai mult, dovedind o uimitoare productivitate, părăsind repede, vom vedea din ce motive, avangarda, Silvestri s-a stins prematur, a rămas credincios modernismului, exigenţa şi nemulţumirea de sine împingîndu-l să-şi distrugă o serie de lucrări…

Receptivitatea la intriga, la scenariul filmului mut de atîtea ori „sonorizat” prin improvizaţia sa la pian sau prin partitura pentru ansamblul instrumental, plasticitatea muzicii pe care o imagina, ambiţia de a scrie operă l-au determinat pe Şostakovici să caute textul inspirator. Înclinaţia spre ironie şi grotesc în muzică i-a nutrit gîndul de a compune o operă comică. După lecturi dezamăgitoare, l-a ales pe Gogol, fără să se descurajeze în faţa reuşitelor unor înaintaşi renumiţi, inspiraţi de acelaşi scriitor (Modest Mussorgski, Ceaikovski, Rimski-Korsakov). A ales povestirea Nasul, dar pentru că textul e prea scurt, libretiştii la care a apelat, Evgheni Zamiatin, Alexandr Preiss şi Gheorghi Ionin au adăugat fragmente din Suflete moarte, Mantaua, Jurnalul unui nebun, Taras Bulba şi Căsătoria, libretul fiind completat cu monologul lui Smerdakov din romanul Fraţii Karamazov de Dostoievski.

Performanţa nu se află doar în rapiditatea impresionantă cu care Şostakovici a compus opera (în două luni şi o săptămînă din vara anului 1927). Este uimitor pentru un tînăr de 22 de ani că a interpretat textele literare ruseşti în cheia radical modernă (folosită anterior de Webern şi, mai ales, de Alban Berg în opera Wozzeck), tranformînd peripeţiile derizorii iscate de căutarea nasului, într-un spectacol dinamic în care recitativele (replicile spuse), părţile muzicale alocate ansamblului instrumental atipic[4], umorul de-a dreptul absurd, deriziunea şi grotescul (iarăşi grotescul, „piele” ce nu se „duce” de pe muzica lui Şostakovici) sunt, cu toatele, critica mic-burghezului mărginit, încrezut, stupid. Dar, caracteristic pentru Şostakovici, ironia, grotescul intră în sfera tragicului. Urmărit astăzi cu atenţie datorită înregistrărilor disponibile pe internet, opera Nasul poate fi considerată un exemplu avànt la lettre de teatru instrumental, gen artistic practicat intens începînd din anii ’70 ai secolului trecut. Dacă acum, antrenaţi de modernismele ce s-au succedat în a doua jumătate a veacului XX, receptăm mai uşor sau mai greu partitura lui Şostakovici, e lesne de imaginat noutatea şi dificultatea impuse publicului din 1927 spre a rezona cu o muzică politonală, cu o ritmică şi o metrică dificil de stăpînit de instrumentişti, cu o polifonie opulentă. Spectacolul muzical-scenic expresionist, sau, mai degrabă suprarealist, a încordat la maximun atenţia celor din sală, şi tot aşa i se întîmplă acum celui ce vrea să înţeleagă textul şi să fie atent la jocul cîntăreţilor-actori.

Prezentarea versiunii în concert la 16 iunie 1929, împotriva voinţei compozitorului, care se temea pe bună dreptate că versiunea strict muzicală, reducţionistă va afecta receptarea creaţiei sale ca spectacol complex, a însemnat o primă respingere. Membrii Asociaţiei ruse a muzicienilor proletari au decretat că muzica este prea complicată şi inaccesibilă, au considerat totul „o grimasă oribilă”, au încercat să împiedice reprezentaţia şi l-au ameninţat pe compozitor. Dar, la 18 ianuarie 1930, Nasul a ajuns în faţa publicului venit la teatrul Maly din Sankt Petersburg, sub forma unei opere în trei acte şi zece scene, jucate fără întrerupere. A urmat o polemică înfierbîntată, găzduită în patru numere consecutive ale revistei Rabotci i teatr (Muncă şi teatru). Profesioniştii au apărat dar au şi criticat lucrarea lui Şostakovici. Unii au apreciat originalitatea construcţiei şi a formei, ruptura de limbajul partiturii tradiţionale, forţa imagistică a muzicii, înnoirea mijloacelor de expresie, considerînd noul opus un mare pas înainte în evoluţia genului operă din Uniunea Sovietică. Alţii au considerat-o dezechilibrată, eclectică, născută dintr-o poveste stupidă, supusă prea mult influienţei lui Prokofiev sau Alban Berg, o grenadă în mîna unui anarhist care provoacă panică pe frontul muzical-teatral şi barează drumul spre edificarea operei sovietice.[5] Iată de ce am afirmat că avangarda rusească din patria mamă începea, la mijlocul deceniului 1921-1930, să treacă de zenit. Habotnicia ideologică, libertatea de acţiune oferită de autorităţi colectivelor de oameni ai muncii, ne-experimentate pentru a înţelege forme moderne de exprimare artistică, aveau să constituie prima etapă de luptă împotriva creatorilor avangardişti, în etapa imediat următoare, dictatura personală a conducătorului suprem manifestîndu-se sub forma terorii şi crimei.

   Nasul a mai apărut pe scenă de două ori în anul 1931, după care  a fost eliminat din repertoriul teatrului (şi nu a mai cunoscut luminile rampei pînă în 1974!..). Complexitatea muzicii impunea repetiţii prea multe, atacurile nu au încetat nicicînd, intrigile Asociaţiei ruse a muzicienilor proletari au dat roade. Deşi critici importanţi ca Ivan Sollertinski şi Boris Asafiev, în care se poate avea şi astăzi încredere, au lăsat opinii obiective, de acurateţe analitică şi înţelegere a noutăţilor de limbaj muzical-scenic, mai toţi ceilalţi comentatori sovietici din perioada primelor reprezentări ale operei lui Şostakovici şi de mai tîrziu au remarcat doar formalismul, formulele scenice ieşite din comun, abandonarea schemelor tradiţionale ale operei, lipsa de logică a desfăşurării spectacolului. Toate opiniile pro şi contra ar merita reproduse pentru crearea imaginii adecvate valorii opus-ului comentat, dar aleg numai cuvintele lui Samuil Samosud, dirijorul spectacolului[6]:

          …nu trebuie să ne fie frică de riscuri atunci cînd ne propunem un scop înalt […], trebuie să ne gîndim întotdeauna la nivelurile diferite de pregătire şi de exigenţă ale publicului. Cînd i se spunea că este absurd să prezinţi creaţii experimentale unor spectatori fără nici o pregătire, Samosud a răspuns:

Proletariatul este un concept vast, care se întinde de la muncitorul simplu, pînă la Marx.[7]

Avea să fie primul conflict al lui Şostakovici cu breasla muzicală (deocamdată, nu în întregul ei), cu „reprezentanţii” mici şi mari ai proletariatului. Următorul, capacul oalei ce a dat în clocot, a fost provocat tot de o operă, Lady McBeth din districtul Mţensk, la fel de „exagerat” modernă pentru înţelegerea „marelui conducător”.

 

 

[1] Meyer, Krzysztof, Dmitri Chostakovitch, Fayard, 1994, pag.70

[2] Din monografia lui Krzysztof Meyer aflăm că, în epocă, nimeni nu a fost interesat să interpreteze Sonata. „Singura excepţie a fost compozitorul şi pianistul român Mihail Jora (1891-1971) care, în a doua jumătate a anilor treizeci, s-a străduit în mai multe rînduri să facă această lucrare cunoscută compatrioţilor, fără mare succes, e adevărat.” (pag. 105)

[3] Ca un fapt semnificativ în contextul prezentelor însemnări despre compozitorul rus, Constantin Silvestri (în tinereţe, la fel, un pianist redutabil) a fost unul dintre cei mai profunzi interpreţi ai simfoniilor de Dmitri Şostakovici. Înregistrările sale desfid limitele captării sunetului din anii ’40-’50, continuînd să impresioneze prin forţa emoţională. Dincolo de profesionalismul şi virtuozitatea dirijorului român, empatia sa cu muzica lui Şostakovici, unele similitudini cu personalitatea confratelui rus, asemănarea întîmplărilor prin care a trecut în România, au însemnătatea lor.

[4] În care este inclusă, printre altele, o „divizie” de instrumente de percuţie (trianglu, tamburină, castaniete, tamburo, cimbale, timpan, tom-tom, glockenspiel, clopote tubulare, xilofon)

[5] M.K. – op.cit., pag. 123

[6] Peste patru ani, la 22 ianuarie 1934, el a dirijat premiera altei opere „cu probleme” a lui Şostakovici: Lady Mcbeth din districtul Mţensk

[7] M.K. – op.cit., pag. 125

Revista indexata EBSCO