Mar 20, 2017

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – „Ci, sfios pentera mea”. Poezia lui Mircea Cărtărescu

 

Vastul poem Căderea care deschidea volumul de debut Faruri, vitrine, fotografii a fost perceput atunci, în 1980, ca un semn al „căderii” în lumea literaturii a unui poet autentic, mai mult încă, purtând aura genialităţii; tânărul poet Mircea Cărtărescu scria „Lyră de aur, pulsează din aripi/ până-mi închei acest cânt./ capul de cal ţi-l ascunde adânc sub tăcere./ lyră de aur, pulsează din aripi/ până-mi închei acest cânt”, amintind de însuşi Homer („Cântă, zeiţă, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul“…). Orgoliu? „Inconştienţa” vârstei? Necesi­tatea şocului receptării? În fond, un ceremonial al (re)întâlnirii, al revenirii, al întoarcerii autorului, cu vorba lui Eugen Simion; poezia îşi asumă de la început povestea – „formalizată”, apoi, în volumele de proză Visul (1989), Travesti (1994, Orbitor (1996; 2002; 2007), Frumoasele străine (2010) – şi o structură dramatică, vizibilă şi finalizată într-un spectacol memorabil al Cătălinei Buzoianu, Levantul, la Bucureşti, precum şi în Cartea zmeilor, pe un scenariu pus în scenă de Alice Barb, reprezentat cu mare succes de public la Iaşi.

În Căderea, Mircea Cărtărescu povesteşte aventura revenirii şi vieţii sale aici şi acum şi, deopotrivă, se aşază într-o relaţie teatrală cu sine şi cu lumea; e întoarcerea aedului, (re)căderea lui în lume, cu o lyră de aur pentru a (ne) spune un cânt, o nouă poveste a genezei: „Razele vederii şi razele auzului/ razele gustului, mirosului şi pipăitului/ şi razele simţului intern, sfera cea mai mică/ dar cel mai simetric şi mai calm izvor/ al focului rece şi al cristalului,/ punctul ningerii şi al melancoliei de indigo/ aştri sunt,/ arhitecturi şi oraşe depopulate./ încă nu m-am născut/ şi încă departe de a mă naşte,/ iar dacă naşterea din forme în forme/ presupune moartea din inform în inform,/ mai bine în raze şi-n muzica aştrilor,/ asistând la tăcut de tragica trecere/ a feţei în obiect/ a muzicii în sunet/ a imanentului în iminent”. Cine vorbeşte aici? Poate un android, îmbrăcat în haina de cuarţ a melancoliei, „simţind creier carne şi praf”? Cineva, de sus, de pe pământ, adică, o imagine „trăind într-un aer de iarbă”? Altcineva, care meştereşte cuvinte pentru a-şi ascunde aripile şi chipul („Ci, sfios pentera mea, între tulpine,/ aşteaptă păci vaste şi un teseract de nisip./ primeşte-mă, emisferă de sânge, iată-mă gata/ de orice aripi şi de orice chip“)? Sau, poate, chiar Cain căzând în „noroiul versatil”, alungat în pustia destrămării şi ceţurilor? Astfel: „S-a terminat./ păsări cu obraji de râme mai dau roată/ apoi cad apoi/ diverg converg diverg/ cad/ cad/ cad/ cad/ cad/ Cad/ noroi versatil/ noroi al lăzilor/ noroi al noroaielor/ noroi al ceţurilor/ noroi/ noroi”. Tot ce urmează după căderea în lume e un „reportaj” al lui Cain pentru cei rămaşi „acasă”, acolo, despre o lume a unui geometru care îşi descoperă, într-o ironie demolatoare, Calea regală; în fond, o lume în care, fiecare cu femeia lui sau încuiat în camera de gazare a propriului trup, îşi redescoperă sfârşitul, fără speranţa reîntoarcerii în Eden, în locul unde „primăvara îşi revarsă din nou râurile reci ca gheaţa printre şipcile gardurilor”, în ţările calde, în pădurile cu miros de pin, cu râuri în care „păstrăvi înoată”, pe pajiştea „plină de bănuţei şi brânduşe”, în furtuna shakespeariană a luminii; o lume, însă, iată, unde îngerii se înmormântează în lamentabile trupuri omeneşti, constată Cain, rătăcind orbi şi goi, pe jumătate devoraţi pe o „planetă de nervi, nervi, nervi”, într-un decor minimalist, cu fiinţe translucide, pipăindu-şi venele şi nervii: acolo şi aici, Edenul şi noroiul versatil, aedul cu lyră de aur şi Cain rătăcind prin pustie, într-o poetică a raportului tensional: „ar trebui ca în această lume de unghiuri şi sfere/ în această lume cu orhidee, creier, calcar şi praf/ solemnă în închistarea ei într-un perpetuu agregat inconştient/ în care până şi îngerii frumuseţii se mişcă acţionaţi de penduluri şi/ motoare cu turbină/ ar trebui ca pe când apa scânteiază concretă, val după val, sub lună/ ce-şi desfăşoară/ formele ireale ca o sondă spaţială cu sute de camere TV/ pe când norii ultraîndepărtaţi îşi rostogolesc demenţial mitologiile/ peste platouri sterpe unde au supravieţuit doar broaştele şi/ cumplita oboseală de a trăi/ pe când în oraşe, singuri pe diferite cărări şi la diferite nivele/ oameni cu globii ochilor dilataţi, cu stelele bătându-le-n faţă/ încearcă să înţeleagă, să te înţeleagă pe tine, uriaşă fiinţă/ hiperlucidă/ înnebunind de nefericire fiecare încuiat în camera de gazare a/ trupului său/ fiecare înconjurat de un vânt de imagini albastre şi verzi/ orb printre litere gotice, străbătut de scintilaţii şi formicaţii, de apă/ şi foc,/ şi aisberguri astrale” (…) „fiinţe dificile, greu de hrănit, greu de liniştit/ posedând sex şi creier, întâmpinând la porţile legii leviathanul,/ şi care ar trebui ca în această lume de unghiuri şi sfere, copleşită/ de trinităţile zidurilor, să fie mai puţin singure/ şi mai puţin telecomandate de la panouri metafizice presimţite de/ oricine/ mai puţin încălecate de destin/ mai puţin figuranţi în filme de desene animate cu motani şi purcei”.

Raportul tensional între Edenul aedului şi noroiul versatil al lui Cain se fixează, în structura de profunzime a discursului liric, în ceea ce aş numi poetica vederii; pe urmele lui Eminescu, departe, însă, de asprele atingeri ale pastişei, Mircea Cărtărescu dezvoltă, în volumul său de debut, o relaţie de tensiune şi, deopotrivă, de complementaritate între privire şi vedere; acolo, între îngeri, aedul „priveşte” cu ochiul diurn şi „vede” cu acela nocturn, în lumină, cu primul, în întuneric, cu cel de-al doilea: „Sorburi de piatră între circumvoluţii/ abstracte rotiri în preajma pielii/ şi dincolo de piele/ în preajma vântului şi dincolo de vânt./ un singur ochi ţese-mprejur de sine/ un fel de lumină, pe care alt ochi/ ar primi-o ca noapte şi-ar închina-o/ zeilor melancolici ai nopţii,/ dac-ar mai fi alt ochi, dar astfel/ ceea ce răsare, ceea ce cristalizează,/ ceea ce unduie,/ e mai mult decât noapte, căci noaptea/ zi s-ar numi faţă de largu-acesta/ de spaţiu vioriu şi de cupole./ O Umbriel, Nathanael, Rafael,/ o punct, o linie, o clopot,/ o spaţiu, supremă realitate,/ acută zonă a frigului şi a iubirii,/ întoarce-te-n destinderea ta/ şi dăruieşte-ne ciorchinii inerţiei tale“; ochiul diurn e al exploziei realului, cel nocturn e al imploziei sinelui, acolo, între Umbriel, Nathanael, Rafael (tămăduitorul de oameni şi cel care îl pune în lanţuri, în Vechiul Testament, pe Asmodeu, căpetenia diavolilor), orbirea se numeşte vedere, pasărea însăşi are „două dimen­siuni”, ochii care văd sunt orbi, iar privirea e violetul rece, punctul devine linie, florile au corola întoarsă spre sine, decorul, încadrat de azur şi verde, îşi impreg­nează violetul, indigo-ul, ciclamenul, movul, roşul treptelor de nisip, totul are un aer glacial („Feţe împietrite-n azur/ cercuri de albastru/ muguri rupând bucăţi de azur/ nări cu ovalul plesnind de albastru“), azurul stufos şi somnul sunt păzite de „serafi” şi „heruvi”, pe aici, lângă hyacint şi crini, se găseşte o „brânduşă petrarchizantă”, poate, chiar se petrece o nouă teogonie, dar se rosteşte şi un blestem („«afurisit fie el întru rărunchii săi, întru vintrele sale/ întru coapsele sale, întru boaşele sale,/ întru pulpele sale, întru picioarele sale, întru/ laba picioarelor sale şi întru unghiile picioarelor sale/ afurisit fie el întru toate îmbucăturile şi încheieturile sale,/ din vârful capului până în vârful călcâielor,/ şi să aibă parte doar de şubrezime»./ Să ai privirea şi cerul gurii serafului/ şi albastrele violonuri şi cavatine/ ca să afli ce e-n spatele prafului/ ca să realizezi ce se petrece cu tine/ să ai noroaiele şi lujerii lui aprilie/ ca să afli unde s-au fost ascuns/ radiolarii şi această prea sângerândă cochilie“); aedul vine din universul îngheţat al zeilor, acolo unde până şi urechea „contempora­nului” Dionis e înşurubată în noapte: „Şi ninge, mâinile se freacă iar zeii stau liniştiţi/ strânşi unul în altul buşteanul de cedru/ pe care sculpturi violete şi care de luptă bogate/ unul din altul se trag, în încâlcite obârşii./ zăpada cade şi cade, dar foarte arare/ fulgii domoli se lipesc de retină ţărânii/ ci mai curând se adună la colţuri de aştri/ şi-acolo, mormane, se sting, curcubee-n neant./ Structură a pereţilor muzicali/ ghirlandă a răcelii/ muzică rece şi abia-nfiripată/ cum scarabeii în pâlcuri escaladează creanga de indigo./ structură a nopţii scânteind de sunet!/ Urechea lui Dionis înşurubată în noapte/ pentru uzul marilor indiscreţi:/ trepte rotunde pe care suie încordarea liniştită./ Astrele sunt cavităţi virtuale/ aproape chipuri şi aproape mişcare/ astrele sunt sfere devenite ochi/ astrele sunt ochi deveniţi raze./ omizi muzicale înfăşurate în lungile degete,/ radiarele”.

Unul dintre cele mai surprinzătoare şi, totodată, mai puternice efecte ale jocului ochiului diurn cu cel nocturn, al privirii cu vederea este fixarea realului în fotografie, în poză, pe benzi desenate, pe un carton unde oamenii, cerul, lumea, poetul însuşi se mumifică; în Fotografii, Jocuri mecanice şi, mai ales, în Georgicele, raportul tensional dintre a privi şi a vedea, cu miezul fierbinte în fotografie, poză şi textul-imagine din ziar ori de la televizor, iveşte o mostră de discurs subversiv, dintre cele mai semnificative în literatura epocii; motorul e ironia demolatoare, corozivă, ininteligibilă prostiei, care, iată „este extrem de greu de dezamorsat” şi „provoacă diskinezii, căderea danturii a părului şi mizerie şi lipsă de calciu”. În Georgicele, de exemplu, discursul subversiv al lui Mircea Cărtărescu, într-o ironie amară, explorează lumea mumificată, în fotografiile şi media vremii, a satului de atunci, tot ce era mai străin liricii neosămănătoriste a epocii, în plină resurecţie după pauza pe care şi-a luat-o, relativ, vreo zece ani, între 1965 şi 1975: „oripilat ţăranul îşi ară/ voios câmpia între lăstărişuri/ taie cu plugul brazda bizară şi viermănoasă/ grânele cresc la telejurnal se împing/ în tubul catodic al ciorilor, cra, fatalistule/ pământul e un ochi însămânţat cu poze/ păscute de râme dinţoase voalate/ de peştii cu voal. iar ţăranul vetust/ şi bulversat trage apa la baie/ şi-ncepe să ningă pe pielea lui carnivoră/ cu fulgi de porumb ci dă-ne doamne/ nouă pâinea noastră ca să ascundem/ în coca ei o sticlă de coniac/ şi-un pat de fier cu lune drept cearceafuri/ cu goethe ca mormânt şi cu ţăranul/ oripilat de grâu/ ca epitaf” (Georgica I). Grânele cresc la telejurnal, totul e în poză, ţăranul se uită la un film cu galinacee, urcă cu brazde albastre din fotografii spre „ţara paris match” şi „ţara chanel”, priveşte la televizorul de la bodegă precum „tytire cel fericit” la umbra fagului şi comentează fotbal („aşezat la bodegă în faţa/ televizorului ţăranul de câmp/ zice bă kempes e cel mai bun/ fotbalist din lume iar federaţia/ noastră e de rahat dar ţăranul i-ar vinde/ pe iordănescu şi covaci pe o monedă întinsă“), iarna se filmează din elicopter, coasa e „din ziar”, holda, care răsare în film şi în gazete, aduce un miros de „tipăritură proaspătă”, gardul e de reclame şi mărăcini, în vreme ce bugetul ţăranului se colorează „în grena”, în frigider are nişte salam şi halva, alături, o pâine bronzată în care înfige „dinţii de fier”, dar recită din Bacovia şi citeşte „ceva din marcuse” şi copilul său are un viitor minunat, în parodia unui cunoscut cântec de pe vremurile lui Kempes, Covaci şi Iordănescu: „ţăranul e pe câmp/ el are şi-o nevastă/ nevasta un copil/ copilul un viitor minunat/ primit cadou de întâi april/ ţăranul şi-a îngrădit bătătura/ cu un gard de reclame şi mărăcini/ soarele îl primeşte în conserve/ pe banderolele lor rulează un film/ ultrasecret în care se poate vedea/ cum ies din pământ turelele grâului/ cum seminţele paraşutate mitraliază/ ciorile care n-au prins cursa de seară/ a înarmărilor cum bugetul/ ţăranului beligerant se colorează/ ca turnesolul în grena./ femeia lui scoate din frigider/ nişte salam şi halva/ îşi înfige în pâinea bronzată/ dinţii de fier” (Georgica a X-a).

Nu altceva sunt poza oraşului şi femeia din Jocuri mecanice şi Poeme de amor, pe care le restituie oglinda: „în faţa ta frumoasă el să-ţi puie o oglindă/ să te vezi pe tine însăţi, visătoare, surâzândă…/ să te vezi fetiţă şi domnişoară şi curvă şi mamă şi electră şi/ balabustă şi matroană şi fată mare/ limfatică, sanguină, melancolică şi colerică şi moarte nealterată,/ surâzătoare“; în aceeaşi oglindă e poza oraşului vegheat de moara Dâmboviţa, străbătut de bulevarde „cu cinematografe, cişmigiu, operă şi statui”, într-un carusel care se roteşte ameţitor: jocurile şi asociaţiile cuvintelor sunt ale unui maelström punctând implozia sinelui: „în sala albastră ca o burtă de balenă ucigaşă stroboscoape le alergau/ la sabaturi, disecţii/ fără certificate în hrube de sticlă, renaşteri şi naşteri/ sub luna femeie de cauciuc pentru melancolia în tricou gri şi vernil/ de bumbac/ sub luna cu venele doldora de taximetre, contorsionată urbană/ stroboscoapele aruncau în sala isterizată pumni întregi de sferturi/ de monede/ apoi jumătăţi de monede de aur şi submarine de diamant/ fortuna düseldorf îşi rotea rochiile reci din brocart şi safir şi rinichi/ şi plămâni/ şi oglinzile roşii ale reflectoarelor în care ţânţarii/ dansau dansurile lor cadrilate/ hai să intrăm în sala de jocuri mecanice scoţându-ne la intrare/ cu penseta portocalie de celofan maseterii şi psihologia/ împrăştiind în nebunia noastră între tutungerie şi secţia de miliţie/ din buzunare schelete fragile de domnitori, de padişahi, de amirali/ şi statueta lui napoleon, a lui voltaire/ ţesute din feşe de iod, şi care-n lumina lanternei/ deschideau ochi albaştri, neclari, ireali/ ca roţile motocicletelor cutremurând zidul morţii”. Toată poezia lui Mircea Cărtărescu e despre Bucureşti şi amorul cu „frumoasele străine” de acolo; de la Faruri, vitrine, fotografii la Nimic, cu fiecare nou volum, relaţia evoluează într-o mişcare internă spectaculoasă, pasionantă, ca într-un roman de aventuri. Astfel, strânşi unul în celălalt, precum zeii din Căderea, trecând unul în celălalt, rătăcind unul prin altul, în Jocuri mecanice, con-topindu-se în Poeme de amor până la cele mai adânci orizonturi, în ceea ce psihanaliza numeşte amintiri-ecran, iar poetul le spune amintiri din viitor, termenii cuplului erotic şi ai celuilalt cuplu, fiinţa interioară a poetului şi oraşul scriu povestea şi spectacolul liricii lui Mircea Cărtărescu. Mai întâi, oraşul e fiinţa vie, cum îi spune Hortensia Papadat-Bengescu în ciclul Hallipa: „să ne iubim, chera mu, să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren, beţiilor/ crâncene,/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii/ de flori ai coafurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te…/ să fim tandri, bâigui poligonul căţelu lipindu-şi irişii/ de şoldurile voluptuoase ale autobazei filaret/ să fim tandri, singurătatea mea, ciripi indicatorul de sens giratoriu/ să fim tandri, mai zise o muscă./ primăvara ne lingea ca un pechinez pe faţă, pe mâini/ ne făcea să ne întrebăm ce gust om avea pe limba infinită a nopţiii/ plină de autocare şi stele,/ primăvara ne mângâia depăşind uneori limitele maternităţii sau/ prieteniei nevinovate/ arătându-şi provocator sânii reci sub jacka ei de turcoaz jerpelit/ oh, mai rămâi, şopti lustra către o scamă de pe covor,/ nu vrei să urci la mine? bem ceva, ascultăm muzică, îţi arăt/ biblioteca…/ nu vrei să rămâi noaptea asta la mine?/ să ne ţinem de mână, îi spuse un medic primar de la spitalul emilia/ irza/ iepurelui de tablă din vitrina cu jucării./ să ne iubim, să ne amăm, să creştem şi să ne înmulţim/ cântau tergalurile şi velurul, drilul şi chembrica pe gabroveni/ le răspundeau până la răguşeală plutonierii şi controloarele/ să facem dragoste, gâlgâiau polenul şi norişorii/ să facem chestia aia, gâfâiau frizeriile”.

Într-un oraş cuprins de febra erosului, în „crivăţul de pink floyd, beatles, led zeppelin, santana, bob dylan” se iubesc o „cauciucată zarază” (sau o clementina, o matilda, o magdalenă lascivă cu „damf de unsoare de motor şi lancôme”, din folclorul urban al secolului trecut) şi poetul – „un păun cu bucureştiul înfoiat în spatele tău” –, într-un subtil joc al prezenţei în absenţă, amintind de Adela lui Ibrăileanu, într-un joc mecanic ori într-o poveste adevărată despre care vorbeşte un proces-verbal, o dare de seamă, astfel: „vara lui 1979/ a fost una dintre ce le mai frumoase perioade din viaţa mea./ am cunoscut o femeie afectuoasă, puţin mâţâită/ un pis-pis înţolit de la casa de mode şi fondul plastic/ cu care am şters-o la costineşti./ am stat chiar la hotel, într-o cameră cu televizor/ şi ne-am distrat excelent./ iar apa mării era transparentă şi cu foarte puţine meduze în acel an/ lucru de care ne consolam seara la discoteca de la cantina doi/ şi noaptea când ieşeam să vedem cum se reflectă luna în spaţiul/ marin de la stânci/ şi până la orizont./ a fost foarte mişto, foarte mişto şi o vreme splendidă/ ne-am întors la sfârşitul lui august destul de bronzaţi/ dar în bucureşti lucrurile nu au mai mers la fel de bine./ câteodată la telefon nu îi mai recunoşteam vocea/ şi mi-a stat îmbufnată o seară întreagă în faţa paharului de cinzano/ în extenuarea şi aerul răcoros din monte-carlo,/ şi ofilită, ofilită înainte de vreme/ era bricheta în mâna ei” (poveste adevărată). În fiinţa vie a Bucureştilor, explorată în amănunt (o hartă foarte utilă poate fi descoperită în cărţile lui Mircea Cărtărescu), într-un decor funambulesc, deşi cu repere foarte precise, în atmosfera păstoasă a Levantului: e vremea amorului, „în grea voluptate”, în jocul vieţii şi al morţii, cu o „chera mu” din dimineaţa poeţilor secolului XIX şi înainte de „poemele noi” ale lui Emil Brumaru: „ţin minte cearceaful tău străveziu de satin./ pe el te-ncolăceşti acum cu care strein?/ abia coborâtă din centru şi din toyotă/ lepezi ie, laşi fotă/ şi pe divanul voluptuos, cu şolduri largi de mahon,/ sub policandrul de vaselină cu stropi de neon/ dezbraci până la carne şi piele/ sutienul cu găurele,/ alături, mâţa ta de sexul băiat/ strângea ochii, căsca botul cu cerul gurii vărgat/ te lingea aspru pe gât, roză fâţă/ şi dădea cu laba la lănţug şi la ţâţă./ din postere, pe peretele de lângă divan,/ îşi făcea din buclele ude şi reci donovan/ târându-şi mâinile cu inele/ peste pulpele tale./ Şi vai, lângă tine, rozând muierea,/ masculul semăna cu Iorga şi Gherea,/ mângâindu-şi soţia/ un colţ de cearceaf îi acoperea bărbăţia…” (amanţii şi moartea).

Iată traseele amorului şi vieţii în oraşul Bucureşti, pe unde tramvaiele „glisau ca în vis” şi, în zgomotul lor e o „mireasmă feromagnetică a vocii lui bob dylan, amanda lear”, în decorul simplu „de mare oraş din sud-estul europei”, în care bucureştencele „cu şolduri interesante” şi braţele încărcate de crizanteme, fardate, cătărămate, citite şi fâţe „cu lănţişor pe ţâţă”, dau fiinţă Oraşului, împreună cu „plutonierul de la colţ”, un alt Baudelaire „îmbătându‑mă cu lux, cu calm şi de voluptate“: e un Bucureşti administrat intravenos, asemeni amorului, într-o cristalizare a erosului deplină; cu Lică Trubadurul al Hortensiei Papadat-Bengescu şi, deopotrivă, cu Mitică şi cu celelalte personaje ale lui Caragiale: poligonul căţelu – autobaza din filaret – gabroveni – spitalul emilia irza – grozăveşti – romarta copiilor – lactobarul de lângă scala – teatrul foarte mic – capşa – străzile toamnei şi taras şevcenco – parcul circului – mântuleasa – restaurantul berlin – dorobanţi – biblioteca franceză – bulevardul dacia – obor – magazinul de pantofi clujeana – grădina icoanei – şoseaua colentina – piaţa palatului – bulevardul magheru – barul negoiu – herăstrău, câte şi mai câte, într-o reţea de înţelesuri ce pare fără sfârşit: aici o vede Lică Trubadurul al Hortensiei Papadat-Bengescu („să ne iubim, chera mu, să ne iubim per tujur“), dincolo o privesc Mitică şi onorabilii lui Caragiale: „4. Document olograf./ dragă iubitule,/ sunt tuta sola în camera mea cu icoane pe sticlă, sunt ambetată./ ci vino tu, stare măreaţă a sufletului, pe motocicletă, pe biţiclu,/ pe limuzină, mangafaua a plecat la feteşti, de ce nu vii tu? Vină!/ mi-am făcut unghiile cu sidef, am chef, arhonda, am chef…/ P.S. Adu şi banda cu kenny rogers./ auguri, miţa./ strada blănarului 16 bis./ ce servitute/ ce dezgust,/ ce plictis…”. Un univers lichefiat, surpat în rugină şi într-o sordidă luptă de cocoşi, în jocuri mecanice, locuit de „domnul vasile singurătate”, unde sinele şi eul, într-o viziune parodică dezabuzată, se luptă cu „supraeul”, într-un decor frăgezit prin lentila caragialiană, topiţi – toţi – într-o siluetă a visătorului incurabil, fragil şi puternic: „sunt o dantură pulverizată, o gură arsă după o noapte cu băutură/ sunt o sarcină toxică, un torent/ albastru de cianură zvâcnind bifurcat din gura păianjenului,/ mai puternic decât un caşalot, mai fragil decât o eprubetă: sunt un visător incurabil” (autoportret într-o flacără de brichetă). În Căderea, venea aedul; în Poeme de amor, a venit monstrul elegiei (maimuţa, maimuţoiul); pentru acesta, amorul e la timpul trecut, elegiile lui sunt „fantoma ta”, cuplul e al unor obosiţi, ameţiţi „sub plapuma inimii lumii”, orbi şi estropiaţi, într-o fiinţă vie a Bucureştiului – stridie, fantomă, loc mereu (re)descoperit –, aflată, cu sinele, eul şi supraeul într-un permanent cod portocaliu de caniculă nord-sahariană: „ne căţăram pe scara de incendiu până la conductele cu spărtura/ bărboasă de atâţia licheni/ gâlgâind un fel de păcură cafenie/ de unde fantoma ta în poala giulgiului strângea un mănunchi verde/ de vipere galbene, un pumn de rădaşte/ şi unde disperarea ta găsea o mortăciune./ obosiţi, ameţiţi ne ghemuiam sub plapuma inimii lumii/ orbi şi estropiaţi, ne amestecam cu muşeţelul sălbatic/ intram ca buburuzele în floarea de gura-leului cu mucoasa vărgată/ ca un faringe de mâţă/ ne muşcam cefele acolo-n cocleală./ era în iulie, era ceva care rodea acolo, lângă mormanul de anvelope/ o carne neagră, o sudoare, un nor./… apoi cădea noaptea, frigul venea, constelaţii de o prodigioasă/ nefericire/ ne explodau în vasele de sânge din creier/ rupându-le îngerul în bucăţi./ bucureştiul e-o stridie cu restaurantul «perla» în ea,/ te conversam, ţii minte, la un profiterol şi-o cafea/ râdeai, reflectai în smalţul dinţilor tăi maşina 31 rapid/ erai cu experienţă, eram lăţos şi timid/ şocul, comoţia pătrunderii în maturitate fuseseră pentru mine/ năucitoare/ intram şi ieşeam din dragoste şi memorie ca din nişte spaţii/ semnificative” (viziune de seară).

Aici, în acest univers lichid, fiinţa alunecă spre o iluzie „foarte mare şi foarte neagră”, printre fragmente ale unui Levant abia ghicit într-un „hanger cu mâner de sidef în sileafuri”, într-un poem care iese din carne pentru a regăsi topos‑ul fiinţei vii, fantasma şi realitatea, iubita, mama, soţia; Bucureştiul lui Mircea Cărtărescu, cum, la fel, în Cântece de trecut strada şi Fraier de Bucureşti de Florin Iaru ori în Gara de Nord şi „terasele adolescenţei” lui Al. Muşina sau în femeile şi străzile lui Traian T. Coşovei, nu e doar un spaţiu geografic filtrat prin conştiinţa artistică: e, încă mai mult, forma fiinţei care exprimă (in)exprimabilul, e sus şi jos, aedul şi Cain din Căderea, realitatea şi iluzia, o metaforă a fiinţei interioare, osmoza corpului cu fiinţa vie a Oraşului, într-o relaţie erotică, plină de (sub)înţelesuri: „în faţa gării de nord venea spic de zăpadă./ de frig, se-ncolăciseră coloană cu coloană, hotel cu hotel şi stradă/ cu stradă,/ prin pielea pietrelor din pavaj se încetinise osmoza/ ceaţa lingea parbrizul taxiurilor, le rodea emailul, glucoza, fructoza/ perechile, poză color, fustă şi jackă de skai/ îşi mestecau prin colţuri mustăţile bej şi rujul corai:/ tipa vedea de valiză, iar tipul/ îi îmbrăţişa fenotipul./ vedeam toate acestea cu ochi de bărbat./ când, prin ceaţa sidefie, băgai de seamă că m-am înălţat:/ ce straniu, părea că sunt cu un cap mai înalt/ iar talpa de adidas nu se mai sprijinea pe asfalt/ mă ridicam solemn, fluturând, peste maşini, peste gară,/ până la frontonul jegos, până la cadranul cu evidenţa orară/ levitam peste trenuri, peroane şi şine/ vedeam locomotive albastre, ca la jucării în vitrine/ totul amestecat cu branhii de ceaţă, globuri de ceaţă…/ în corpul meu se întâmpla ceva de dincolo de moarte şi viaţă;/ mă suceam, îmi aducea genunchii la gură/ îmi arcuiam şira spinării/ şi din ce în ce mai acut auzeam plescăitul de sânge al mării/ resacul scrumbiilor printre stânci…/ peisajele de sub mine se făceau din ce în ce mai adânci,/ vedeam acum, înăl­ţându-mă ca în vis/ scutul european, de la istanbul la paris/ vedeam oraşele tremurânde, giubea cu giubea/ de la tunis la novaia zemlea/ vedeam frontul anticiclonic, cu izoterme şi izobare/ şi am văzut şi curbura pământului, ascun­zându-se după soare” (ninge peste gara de nord).

Trebuie să meditezi ca să dai de real şi realul e descoperit pe culoarul minţii mele, scrie Mircea Cărtărescu în poeme precum rătăcind prin patiserii şi, cu un titlu rimbaldian, el însumi; în Totul, apoi, în Dragostea şi Nimic, poetul se întoarce spre jocul „barbar” cu un ecorşeu al femeii, spre un amor în ruină: aici, femeia din Poeme de amor e „destrămată” într-un univers îngheţat, cauciucata zarază (clementina, matilda, magdalena cu damf de unsoare de motor şi lancôme) e femeia-ruină, pietrificată într-un alt Pompei, regina grena a ţiganilor, care răbufneşte în instincte: „ascultam «gipsy queen» când ea mi-a răbufnit în privire/ cu coasa de fier într-o mână, cu zece mii de degete la cealaltă/ momind norii cu capete de buldogi, norii de colţi peste ţinutul muntos/ şi când a început să plouă bulbuci de limfă şi fiere şi sânge/ ea a început să latre, să mintă/ bându-mi leşinul într-un pahar cu diametrul cât luna,/ ascultam «gipsy queen» când ea mi-a răbufnit în instincte/ ţicnită până la dumnezeu, bâlbâind din trei miliarde de sâni/ tăind planeta venus cu coasa în două jumătăţi trans­parente,/ picurătoare/ ucigându-mă cu o suliţă de turcoaz./ şi faţa ei între cearceafuri/ era un sloi de asfalt, şi burta ei cusută cu foc jerba o fanfară de/ cicatrice/ şi talpa ei, talpa ta sprijinindu-se de perete…/ ah, gipsy queen, regină grena a ţiganilor/ din toate cea mai liberă, eliberează-mă din gratiile toracelui tău/ unde îţi zac pe diafragmă păzit de buldogul inimii tale/ muşcându-mă cu el, sfârtecându-ne beregăţile într-un care pe care tărcat/ unde cei o sută de mii de ochi ai mei, scânteietori ca ferestrele/ crematoriilor/ dau foc brazilor şi lasă muntele jupuit./ caut o ieşire şi dau de monştri păziţi de intrări/ ah, gardiano cu părul de degete/ în fiecare por ţi-aş planta un cui şi o dinamită/ ca să te cari o dată din pulpele mele./ ca să îţi scoţi o dată colţii din gâtul somnului meu” (gipsy queen). În Totul, jocurile erotice din volumele anterioare se surpă într-un univers obiectual (o motocicletă, o veioză, lampa, parchetul, divanul, chiuveta, dulapul, tabloul), care face monstrul (maimuţa, maimuţoiul, un mutant, el însumi), căruia îi populează singurătatea, având puncte de vedere, un orizont, viziuni şi stări (isterii, beţii, turbare, gemete, rânjete, horcăit, zdrăngănit, agonie, urlete) – o lume a fiarei, a ecorşeului, scheletului, guvernată de propoziţiile celebre moi c’est un autre şi l’enferc’est les autres. Simbolism? (Neo)romantism? Existenţialism? Toate, poate, împreună, într-un univers-femeie: „odată, vreodată…/ un milion de brahmani cântând în templele himalayei/ nu acopereau vocea ta./ un milion de termocentrale nu dădeau curentul electric/ pe care-l dă pieptănul tău trecându-ţi prin păr./ un milion de fulgi de zăpadă în echilibru indiferent/ făceau acrobaţii pe fiecare geană a ta/ un milion de berze îţi zburau prin oasele tubulare/ strănutând de atât curcubeu,/ odată, vreodată…” (…) „odată, vreodată…/ un milion de ochi strânşi nu făceau atâta-ntuneric/ cât era sub pielea genunchilor tăi./ un milion de trotuare nu erau de ajuns/ ca să îţi croieşti o vestuţă de discotecă./ un milion de basculante îţi descărcau zahăr în ceaşca de ceai/ iar marea îţi trimitea o maree de linguriţe/ odată, vreodată…” (…) „odată, vreodată…/ aminteşte-ţi cum era odată, vreodată/ când un milion de pisici bronzate de soare/ veneau să ţi se frece de gât/ şi un milion de atomi ţi se gudurau la picioare/ da, când erai făcută din femelele tuturor speciilor,/ chiar şi din femela melcului,/ chiar şi din femela şurubului,/ odată, vreodată…” (odată, vreodată…): odată e în osmoză cu vreodată, cum, la fel, monstrul cu eul poetic (osmoză, conform Dicţionarului: „întrepătrundere, influenţă reciprocă“), „fetiţele dulci” ale lui Gică Petrescu cu fata de la instrumente muzicale („o fată extraordinară, nefardată şi cu părul de-a dreptul sclipitor, cu/ o figură oriental‑aristocratică, de o lene flajeolată care m-a făcut să/ mă gândesc la Pound: în ea era «amurgul amurgului educaţiei»“), povestea, mereu povestea, aducând cu ea fragmente din Levant, o moldoveancă, o burgheză „iarna schi şi vara nudism”, o gagicuţă-pisicuţă cu annabel lee, o puştoaică, lolita lui nabokov cu „rumeioara jună, cu burtica mare”, gagica, snoaba, inteligenta cu vampa, „piţipoanca” de ieri şi de azi, crudela din filmele siropoase şi femeia cu părul mai negru ca negrii, la concurenţă cu regina scrumbiilor şi „facultatea blondă de engleză” cu Ioana, la a cărei curte vin rechinii şi înecaţii: un univers-femeie, într-o permanentă osmoză, în care se cuprinde şi textul sau, poate, în primul rând, textul: minte, inimă şi literatură, cum spune poetul în regina scrumbiilor.

Aedul din Căderea îşi strigă acum, în Totul, Dragostea şi Nimic, dezamă­girea după ce va fi avut viziunea apocalipsei trăite pe „aripa de bătrân avion de război al dezastrului”, cu soarele într-un aer mov, între valţurile unei maşini de tocat fiinţa interioară; Cain din pustie nu mai vede demult paradisul, priveşte „mai mult decât mallarmean, o absenţă”, are viziunile unui alt, nou Oblomov („oblomovismul meu e prea feroce”, zice în pace şi realism), în „mirosul de subdezvoltare” fixat într-un jurnal liric al vremii şi omului „în realitatea absolută a maşinilor şi tramvaielor şi bordurilor” (chiar, iată mărcile de maşini din Bucureştii lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Al. Muşina, Traian T. Coşovei: Gordini, Trabant, Wartburg, Volga, Moskvici, Skoda, vechea, Volkswagen, broscuţa, Renault 8, 10, 16, Dacia 1100 şi 1300, Lada): pe traseele cunoscute ale Bucureştilor, în „răsăritul industrial”, în dezabuzarea „marca” Voronca, într-o elegie care e tot ce poate fi mai departe, mai străin de „discursul îndrăgostit” din Faruri, vitrine, fotografii şi Poeme de amor, ca un anotimp încheiat, sub stăpânirea, rară acum, a fiarei şi a piţipoancei din Dorobanţi („ce fiară eşti ai trecut la vitrina de‑alături: Philipsuri la 11 00, la 13 000… ai buze frumoase, rujate haios/ şi ochi deştepţi sau ochi imbecili, ce contează?/ tu îţi trăieşti viaţa ta sprayată, şamponată, labirintul de ţoale/ şi mâini păroase… trăieşti estetic, ai dinţii scânteietori./ iar eu mă gheboşez la maşina de scris/ culegând doar dezgust”, scrie poetul în fiara), fanatizat de poezie, asemeni lui Matei Vişniec, Ion Bogdan Lefter, Florin Iaru, Al. Muşina, Tudor Jebeleanu, Adina Kenereş, Dan Goanţă, Traian T. Coşovei, într-un eseu liric despre generaţia ’80 în bere şi frig, ca un vis de fericire care arată astfel: „ca să fiu sincer, mă tot gândesc şi eu la aşa ceva./ mai ales când, după vreo trei ore de predare la 41/ mă duc să mănânc la auto-mecanica, la etaj/ în mirosul dulce al salopetelor şi piftiilor şi în sporovăială despre bani/ şi bujii./ stau cu chiftelele şi sticla de zmeură-n faţă./ nu prea mănânc, căci sunt preocupat să visez./ visul meu de fericire e un soi de azil sau de internat micuţ,/ ascuns într-o pădure de foioase, o clădire cu pereţi albi/ şi înăuntru un dormitor călduros, cu vreo zece paturi/ sau cel mult cincisprezece, mirosind a cearceafuri proaspete/ cum să spun, o infirmerie, dar fără injecţii şi medicaţie,/ un preventoriu fără hidrazidă/ sau chiar un ospiciu, fără lobotomii şi electroşocuri./ acolo să fim o mână de oameni în pijamale/ cât mai fistichii, cu buline verzi şi roz, cu elefanţi, donalzi, girafe/ şi care se încheie cu şireturi, ca dosarele./ să stăm acolo tot timpul, chirciţi sub pături şi trăncănind,/ să sucim cubul unguresc, iar la ora mesei/ să fim serviţi cu grepfruituri./ singuri, fără buletine şi fără rude/ fără nici o decizie de luat, să dormităm, să bârfim, să ne uităm pe/ geamuri/ să stăm în amurg cu tălpile pe calorifer citind romane şi nuvele/ americane de autori tineri/ cărţi dezordonate din care nu-ţi vine să te trezeşti./ fără femei şi aproape fără bărbaţi/ să îmbătrânim acolo, doar noi dă noi/ în duduitul caloriferelor, în zgomotul apei de la closet, în fâşâitul/ aşternu­turilor/ şi ascultând cum fulguie peste pădure./ ar mai fi şi o masă la care să scriu/ tot ce-mi trece prin cap, versuri şi povestioare, să mâzgălesc, să ţin/ un jurnal/ cu un vecin lângă mine, care lipeşte nişte circuite cu letconul/ la lumina unei veioze cu arc./ cam asta-mi doresc, dacă e vorba de fericire” (visul meu familiar).

În Halucinaria se întâmplă toate acestea, cu „zepeline lungi peste piaţa Bucur Obor”, într-un Bucureşti unde, încă, mai e posibilă, chiar dacă dintr-un film voalat, o imagine a lui „Dimov cu cămaşă neagră şi un fuior de barbă îngălbenită/ plimbându-şi nepoata în căruciorul dimovian”, unde poetul nu vede până la capăt viaţa pentru că i-o ascunde textul, când realul se confundă cu visul, când femeia trece direct în literatură, apocalipsa e dragostea însăşi, adică, fiara care se împreunează cu sine, în „ruina de bordei a lumii noastre”, într-o nouă Geneză, a Textului, de această dată, când Fil şi Erda, fugind de (din) apocalipsă, repetă, parcă, povestea lui Lot şi a Sarei din Vechiul Testament.

Totul şi Nimic se (pe)trec în Halucinaria: (retezat din genunchi, acoperit cu celofan, şi alături/ prietenul meu, scheletul, cu ţigara în fălci/ şi capul de mistreţ şi gaiţa împăiată, noi stăpânim/ moartea arabilă, cernoziomul tandru al agoniei, noi suntem regizorii,/ povestitorii, amanţii/ imortele de vid) totul: maşina de tocat a fiinţei, talmuş-balmuş/ de matematici şi băşică de peşte, de emoţii şi tix./ o ciupercuţă aurie: nirvana, alta: menlo park; alta: stravinski/ tehnicile extatice, televiziunea,/ marconi, byzantium,/ ugarit, alexandria, roma, iată-le aurii, în compostul călduţ/ al simţurilor, căci a plouat/ şi peste halucinaria, au agăţat curcubeul”.

În fond, toată poezia lui Mircea Cărtărescu (re)scrie povestea şi (re)face scenariul din Vechiul Testament; numai că Abel e aedul care cade în lume, iar figura lirică nevoindu-se în pustie e chiar Cain; toată lirica sa constituie o poetică a căutării poeziei, dincolo de femeile de la adânci bătrâneţi (fata cu şosete de diamant de pe Calea Moşilor, fata cu steluţe în gene din Colentina, fata-scrisoare cu subţiori, domnişoara cu fund „crăpau pe el pescăreştii de catifea./ iar sânului ca şi pluşul/ i se vedea prin tricou ţumburuşul”, Corina, cu papagalele, ultrafardata „de pe şoseaua Ştefan cel Mare”, fata de 19 ani „a lui Jebe“), mărturisind teama de adolescenţă şi oroarea de maturitate şi dincoace de definiţia sa dintr-un poem antologic din volumul Nimic: „Iată definiţia mea: stau aici, lângă aragaz/ cu fericirea în suflet, privind zăpada – atât cât se vede/ prin geamul vălurit un ins pletos/ şi care nu mai vrea decât un singur lucru: să stea aici/ lângă aragaz, cu fericirea în suflet, privind zăpada./ Fulgii zboară în sus, apoi şovăie în aerul alb/ şi o iau oblic la vale, adânc între blocuri/ şi-apoi iar în sus… ce ciudăţenie! ce bizarerie!/ Da, ce ciudat, Doamne: sunt singur şi trăiesc dimineţi fericite.” (Când ninge, când ninge şi ninge…).

Lângă aragaz, cu fericirea în suflet, privind zăpada, iubindu-se cu fiinţa vie a Oraşului, Mircea Cărtărescu s-a petrecut în Levant. O capodoperă a literaturii contemporane.

 

Revista indexata EBSCO