Feb 16, 2017

Posted by in ARTE

Alex VASILIU – Dmitri Şostakovici: portret mişcat – martor al unui secol tragic (II)

Spre deosebire de lucrările simfonice ale multor compozitori importanţi din secolul XX, simfoniile lui Şostakovici sunt, aproape toate, mărturia unui artist despre propriul destin, marcat de dramele, nedreptăţile şi tragediile trăite de poporul rus în perioada 1917-1975.[1] Prea puţin interesat de experimentele şi înnoirile componistice definitorii pentru veacul pe care l-a trăit, Şostakovici a rămas fidel limbajului tonal-romantic, potrivit să exprime ideatica existenţial-filosofică într-o formă relativ accesibilă. Ideea că opera compozitorului rus, indiferent de gen, dar mai ales simfoniile, este o oglindă a timpului său poate fi argumentată deplin încă de la audiţia Simfoniilor a II-a (Închinare lui Octombrie) şi a III-a (1 Mai).

Simfonia a II-a, opus 14, a fost scrisă în 1927 ca un omagiu adus celor ce au înfăptuit, cu 10 ani înainte, revoluţia socialistă care a transformat Rusia ţaristă în Uniunea Sovietelor. Primele pagini ar putea fi considerate o imagine a înnegurării şi marasmului căzute pe istoria Rusiei în perioada premergătoare evenimentelor din octombrie 1917. Apariţia primului motiv melodic la trompetă devine, în acest al doilea opus simfonic, una dintre certitudinile stilului compoziţional al lui Şostakovici, atît de caracteristic în toate celelalte creaţii de acest tip, dar şi în cele camerale sau concertistice. De amintit motivele-semnal, dinamice sau lirice din Simfonia I.

Alt element de continuitate stilistică al scriiturii sale orchestrale este importanţa acordată instrumentelor soliste, care enunţă teme melodice de sine stătătoare, comentate de toate instrumentele de suflat. Muzica are un caracter parodic, nota sarcastic-ludică ce aminteşte de atmosfera unei sărbători fiind alt element ce va deveni piesă fundamentală a stilului Şostakovici. Acumularea în manieră polifonică la toate instrumentele ansamblului orchestral are ca rezultat apariţia melodiei într-un climat tonal, cu alúră de victorie, învinsă repede de sentimentul de tristeţe şi nesiguranţă. Compozitorul a rezervat din nou viorii rolul de a reda lirismul constitutiv fiecărei individualităţi, învins cu sarcasm dar brutal de nota glisată a trombonului, care îndreaptă spotul reflectoarelor asupra personajului colectiv – corul. Dezvoltarea ideilor muzicale are ca final apoteoza orchestră – cor, aşa cum cerea cutuma unor lucrări dedicate, ca să folosesc o formulă des folosită decenii la rînd, orelor fierbinţi ale istoriei.

Restul Simfoniei a II-a este un imn al victoriei revoluţiei, exprimat într-o manieră ce dezvăluie aspectele formale de scriitură orchestrală, cunoscînd prima simfonie, şi celelalte, de la a patra pînă la XV-a, ultima. Această manieră de scriitură a dat exemplu multor compozitori din ţările est-europene, mai ales după al doilea război mondial, să se exprime grandilocvent în lucrări cu titlu programatic, explicit revoluţionar.

Simfonia a III-a se deschide destul de atipic pentru o lucrare de acest gen, cu o temă lirică intonată mai întîi la unul, apoi la două clarinete, instrument preferat de Şostakovici la expunerea melodiilor lirice, cu o tentă tristă, chiar pesimistă. Se simte influenţa cîntecului tradiţional rusesc. Alt instrument preferat de compozitor pentru exprimarea stărilor de lirism sau voioşie, trompeta expune un motiv luminos, şăgalnic, comentat de piculină şi de flaut, dezvoltat de întreaga orchestră în, de-acum, familiarul ritm alert, galopat. Este o superbă demonstraţie a lui Şostakovici de stăpînire a orchestrei. Se aude o temă mobilizatoare la corni, comentată ruseşte la trompetă, şi sarcastic la oboi. Reamintesc, unul dintre conaţionalii care i-au dat idei lui Şostakovici a fost Igor Stravinski. Dovada apare aici.

Fără întrerupere începe partea a doua a simfoniei, cu o temă cu aspect misterios expusă la viori – temă ce nu se eliberează de accentele sarcastice. Altă trăsătură recognoscibilă în stilul autorului rus este scriitura pentru contrabaşi, menită să sublinieze aici, şi în simfoniile ce au urmat, starea latentă, de conflict iminent. Se impune atenţiei cu o impresionantă forţă expresivă melograma lui Şostakovici – cele patru note aliniate în sens descendent, una dintre marile sale obsesii. Dar o obsesie transformată mereu în stări de caracter contrastante, de la melodia de o tulburătoare tristeţe expusă la un singur instrument, la exploziile sonore ale impozantului aparat orchestral. În partea a IV-a, corul joacă din nou rolul personajului colectiv învingător, ca în Simfonia a II-a.

Deşi au un caracter mobilizator, aceste două simfonii nu au plăcut regimului politic stăpînit de Stalin. În primul rînd pentru că partiturile nu includ linii melodice accesibile, iar caracterul fundamental pesimist şi sarcasmul evident (nu întîmplător am scris acest cuvînt de trei ori pe parcursul însemnărilor de faţă) erau potrivnice atmosferei sărbătoreşti dorită la nivel înalt – aniversarea deceniului trecut de la revoluţia socialistă din octombrie (Simfonia a II-a) şi 1 mai, ziua internaţională a muncii (Simfonia a III-a). De altfel, criticii sovietici nu au apreciat cele două lucrări, considerîndu-le nerealiste. La paginile 27 – 28 – 29 ale monografiei dedicată lui Şostakovici, publicată în fosta Uniune Sovietică în 1957 şi în traducere românească în 1960, muzicologul Danilevici afirma:

 Şostakovici a resimţit influenţa constructivismului, cel mai tipic şi “la modă” curent din cadrul şcolii moderniste. Constructivismul neagă elementul viu, omenesc în artă. Ideea artistică originală şi sentimentele omeneşti sunt înlocuite cu artificii formale, cu scheme matematice. Tendinţele constructiviste i-au barat lui Şostakovici pentru o anumită perioadă de timp calea către oglindirea veridică a realităţii sovietice.

Chiar dacă Simfoniile a II-a şi a III-a nu pot fi considerate printre cele mai izbutite creaţii de acest gen ale lui Şostakovici, ascultate din perspectiva timpului, a dezvăluirilor istorice şi a mărturiilor lăsate hîrtiei, camerei de luat vederi de compozitorul însuşi, de muzicienii, prietenii şi membrii familiei sale care i-au cunoscut viaţa – cele două lucrări pot fi considerate schiţe reuşite ale frescelor muzicale ce aveau să devină următoarele simfonii.

 

O recreaţie, între orele de istorie tragică

 

Dmitri Şostakovici nu a fost doar continuatorul de geniu al formelor simfonice ample (simfonia, concertul, opera). Cîntînd în tinereţe ca pianist acompaniator, mai bine spus ilustrînd filmele mute, fiind interesat de toate genurile muzicale, printre care şi jazzul, imprimînd totdeauna creaţiei sale o mare plasticitate, o uimitoare forţă imagistică, stăpînind cu o impresionantă virtuozitate tehnica orchestraţiei, Şostakovici a excelat, asemeni înaintaşului Ceaikovski, asemeni contemporanilor Stravinski şi Prokofiev, în muzica de balet. El a compus trei opus-uri, necunoscute sălilor de concert din România, care-i dezvăluie interesul pentru cele două lumi artistice mult timp ireconciliabile: baletul şi jazzul. Caracterul dansant al muzicii lui Şostakovici este evident nu numai în lucrările cu destinaţie precisă din punctul de vedere al genului. Intenţia este clară în partea a II-a, Allegreto scherzo, din Simfonia a V-a, în finalul Simfoniei a VI-a, în partea a III-a şi în finalul Simfoniei a X-a.

Şostakovici a compus muzica pentru trei spectacole de balet: Secolul de aur, opus 22 (1930), Şurubul, opus 27 (1931) şi Pîrîiaşul cristalin, opus 29 (1935) – montate la teatrul Kirov din fostul Leningrad. Deşi impresia dintîi este identică celei impuse de audierea marilor simfonii cu caracter dramatic-tragic, în muzica de balet compozitorul îşi dezvăluie cu aceeaşi virtuozitate talentul de a caracteriza situaţii şi personaje, umorul, deriziunea. Chiar dacă se simt pe alocuri nuanţe de umor negru – bunul gust, simţul măsurii îl feresc pe autor de excese, oferind ascultătorului suficiente sugestii pentru a vedea cu ochii minţii, pentru a înţelege mult din intenţiile libretistului, în absenţa desfăşurării scenice. Şurubul strînge la un loc elemente de dans tradiţional rus, de vodevil, de marş pentru fanfară, de dans popular american (foxtrot), de muzică destinată spectacolului de circ, de polcă, de blues. Acesta din urmă anticipa interesul compozitorului pentru jazz.

Deşi în anii 1920 – 1930 s-a implicat puternic în scrierea şi interpretarea muzicii de ilustraţie a filmelor mute , în compunerea partiturilor pentru spectacolele de teatru popular şi de balet, Şostakovici nu a dovedit interes pentru jazz decît în 1934, cînd a semnat o primă Suită pe care a intitulat-o de jazz. O lucrare în trei părţi: Vals, Polcă, Foxtrot-Blues. Valsul este liric, nu lipsit de nuanţe umoristice, polca luminează melodia saxofonului, iar foxtrotul cu alúră de blues aminteşte formaţiile din perioada clasică a jazzului american (1929-1935). Doar că spiritul muzicii e cu deosebire european – ne încredinţează vioara – , chiar dacă chitara amplificată, un trombon ce emite note puternic glisate, o vioară cu nuanţe în pianissimo introduc ascultătorul, toate, într-o stare de ironie amestecată cu tristeţe, specifică lui Şostakovici. În traducere românească, rîsu-plînsu ce se simte imediat.

A doua Suită, pentru orchestră de spectacole de varietăţi, intitulată de compozitor tot de jazz, a fost compusă în 1938 pentru orchestra de jazz a lui Viktor Knuşeviţki. Partitura s-a pierdut în timpul celui de-al doilea război mondial, fiind găsită abia în anul 2000, cînd o versiune pentru pian l-a determinat pe compozitorul şi muzicologul britanic Gerald McBurney să orchestreze trei părţi pentru concertul final al grandiosului festival BBC Proms, care se desfăşoară anual timp de două săptămîni la Londra. Suita începe cu un marş ce aminteşte vag marchingband-urile din America începutului de secol XX (nelipsite de la marşuri şi înmormîntări, formaţii care au influenţat primele tipuri de cînt jazzistic la instrumentele de suflat) dar şi paradele militare, fanfarele care animau şi animă în continuare spectacolele de circ. Valsul liric ar putea fi o ilustrată cu chioşcurile româneşti de odinioară unde cîntau fanfarele militare, dar saxofonul şi acordeonul dau culoarea rusească a muzicii. Un dans în care toate instrumentele au cîte ceva de spus – şi saxofoanele, şi viorile, şi trompetele, şi pianul. Îi vedem pe ecranul interior pe bărbaţii cu fustă ce saltă cînd pe-un picior când pe altul, ţinînd mîinile în şold. La urmă, iureşul e mare. Vine un vals, şi o polcă la xilofon, la viori, la flaute picolo, şi iarăşi vîrtejul e ameţitor. Tempo-ul, în totalitatea sa, aminteşte de ritmul galopat prezent în atîtea simfonii şi concerte ale lui Şostakovici. Urmează alt vals, foarte cunoscut, devenit ilustraţie muzicală pentru televiziune, piesă de succes în concerte simfonice. Melodios, romantic, nostalgic. Şi mai este un dans de operetă rusească – acordeonul şi tromboanele imprimă culoarea locală. Finalul întăreşte impresia de spectacol coregrafic pe motive melodice tipic ruseşti. Un spectacol popular de toată frumuseţea: strălucitor, jucăuş, impozant, ce luminează, în ultimă instanţă, marele talent de melodist şi de orchestrator al lui Dmitri Şostakovici.

 

 

[1] Anul morţii compozitorului

Revista indexata EBSCO