Feb 16, 2017

Posted by in Istorie literara

Liviu CHISCOP – Eul eminescian

În centrul canonului estetic naţional…

 

Celebrăm în acest an, la 15 ianuarie, nu doar împlinirea a 167 de ani de la naşterea lui Mihai Eminescu, ci şi 115 ani de cînd Titu Maiorescu a depus la Academia Română preţioasa ladă în care se aflau cele 10.000 de pagini manuscrise rămase, după îmbolnăvirea poetului, în păstrarea ilustrului critic…

Personalitate eponimă a culturii naţionale – căci 15 ianuarie a fost adoptată, inspirat, drept Zi a Culturii Române –, Eminescu nu mai e perceput, de multă vreme, doar ca un foarte mare poet. El a ajuns să fie considerat astăzi cu mult mai mult decît atît, înfăţişîndu-ni-se la cote mult mai înalte, de „cel mai reprezentativ maestru al nostru” (C. Rădulescu-Motru), de „coloană infinită a spiritualităţii naţionale” (D. Vatamaniuc), de „exponent suprem al românismului” (Lucian Boia), situat la altitudinea de „centru canonic al literaturii române” (Th. Codreanu), altfel spus – în centrul canonului estetic naţional…

Polivalenta creaţie eminesciană a reprezentat, pentru cercetătorii din epoca modernă, o dificilă piatră de încercare, în faţa căreia nu oricine şi-a păstrat luciditatea şi discernămîntul. „Experienţa spirituală românească, de peste un secol – constata, în această privinţă, eminescologul Ştefan Munteanu –, demonstrează că, de fiecare dată cînd întîlnirea cu opera lui Mihai Eminescu nu a produs emoţii, s-a marcat încă o ocazie ratată în aventura apropierii de adevărata cultură. Explicaţiile acestui fapt sînt simple şi ele trebuie căutate în chiar creaţia poetului-filosof, pe de o parte, şi în orizontul inconştientului românilor, pe de altă parte. Aceasta deoarece, să nu uităm, Eminescu ne-a dăruit paradigma valorii fără să ne ceară ceva în schimb, iar noi dorim valoarea cu orice preţ. Altfel spus, geniul s-a consumat respectîndu-ne, iar noi vom putea creşte iubindu-l”.1

Proiecţie a biografiei sale interioare, opera lui Eminescu – atît cea în versuri cît şi cea în proză –, exuberantă prin lirismul ei înaripat, concentrat în fraze care se clatină semeţ sub povara metaforelor ori a simbolurilor grele de sensuri, oferă un material literar cu evidentă încărcătură autobiografică, în care se reflectă imaginea autentică a eului eminescian.

 

Forme ale eului în creaţia lirică

Într-un celebru studiu din 1939, Tudor Vianu, pornind de la aspectul lingvistico-stilistic al persoanei şi numărului formelor verbale, distingea şi în poezia lui Eminescu – pe urmele esteticianului Wilhelm Scherer – o Ichlyric, o Maskenlyric şi o Rollenlyric, adică o „lirică personală”, o „lirică a măştilor” şi o „lirică a rolurilor”. „Restrîngîndu-ne la materialul pe care îl vom folosi în cuprinsul acestei expuneri – spunea Vianu, explicînd sensul celor trei forme ale eului eminescian –, cine nu observă printre poeziile lui Eminescu deosebirea dintre bucăţi ca Singurătate, Rugăciunea unui dac şi Înger şi demon? În cea dintîi, primim oarecum mărturisirea directă a poetului; în cea de-a doua, ea ne parvine prin amplificatorul unei măşti tragice şi eroice. Cît despre Înger şi demon, cu toate că în figura şi sentimentele „demonului” poetul tînăr înregistrează ceva din reflexele conflictelor personale, cine nu observă preocuparea sa de a pune în scenă şi de a spori intensitatea patetică a sentimentelor, peste limitele la care l-ar fi obligat vorbirea în numele propriu?”2 Deşi am citat acest fragment tocmai pentru a clarifica lucrurile, mai sînt necesare însă şi alte precizări înainte de a aplica – mutatis-mutandis – cele trei forme ale eului din lirica lui Eminescu şi la proza acestuia. În primul rînd, trebuie să spunem că şi în cazul liricii personale şi în cazul liricii mascate sînt exprimate exclusiv sentimente ale autorului. Dar acesta nu alege cu indiferenţă unul sau altul dintre procedee, fără să spere nimic de la efectul procedeului întrebuinţat. Cele două modalităţi ale debitului liric corespund mai degrabă unor atitudini felurite ale eului poetic şi influenţează adînc felul sentimentelor manifestate. „Eul liricii mascate – observa iarăşi Tudor Vianu – este mai îndrăzneţ, mai viu colorat, mai radical în judecăţile şi simţirile sale. Sub masca străină pe care poetul şi-o asumă izbucnesc porniri ale naturii sale comprimate îndeobşte de individualitatea lui burgheză. Nu se pot exprima aceleaşi lucruri fie că poetul se înfăţişează pe sine la masa de lucru, în decorul familiar, fie că el vorbeşte ca un dac, în clipa rugăciunii adresate zeului său. În primul caz, eul poetului este acordat pentru intimitate, o surdină invizibilă coboară peste simţirea lui şi şoaptele cu care se exprimă nu pot traduce decît nuanţe discrete ale experienţei subiective. De sub masca dacului păgîn, vocea poetului capătă însă sonorităţi de trîmbiţă şi sentimente excesive, înăbuşite de obicei, urcă la suprafaţă şi se declară cu trăire”.3 Aşadar, dacă în ambele cazuri poetul dă glas experienţelor eului său, nu e mai puţin adevărat că de fiecare dată eul se găseşte într-o altă atitudine, este altfel acordat şi are un cuprins pe măsura acestor cadre generale.

În ceea ce priveşte lirica rolurilor, aceasta pune în mişcare un eu care se joacă şi care experimentează posibilităţi dintre cele mai îndepărtate ale sale. Scriitorul care îşi asumă o mască străină o face pentru a manifesta mai răspicat sentimentele lui cele mai profunde, cele care aderă la partea cea mai intimă a propriei naturi. „Poetul rolurilor – spune Vianu – intră într-o individualitate străină, făcînd descoperiri neaşteptate în sine însuşi, reactivînd laturile nedezvoltate şi excentrice ale naturii sale. Poetul pune masca pentru a fi mai el însuşi, el intră însă într-un rol pentru a se resimţi cu ceea ce ar fi putut deveni, dar nu s-a realizat, în făgăduinţa cea mai îndepărtată şi cea mai puţin ţinută a naturii sale. Eminescu ne vorbeşte şi în rolul lui Cătălin şi de sub masca Luceafărului. În primul caz simţim însă că poetul se joacă (joacă un rol – n.n.), pe cînd în cel de-al doilea este limpede că el se regăseşte într-una din dominantele profunde ale caracterului său”.4 Într-adevăr, o psihologie atentă nu poate trece cu vederea deosebirea care separă atitudinea eului în lirica mascată şi în lirica rolurilor.

Am recurs la aceste prea lungi, poate, citate din studiul lui Tudor Vianu deoarece credem că interesul acestor distincţii între cele trei forme ale eului apare în deplină lumină dacă cercetăm cu ajutorul lor nu numai poezia, ci şi proza lui Mihai Eminescu. Statistic vorbind, lirica rolurilor este puţin reprezentată în poezia lui Eminescu, preponderentă fiind aici, fireşte, lirica personală.

 

Coordonate ale eului în proza literară

În proza literară a lui Eminescu, situaţia este, însă, cu totul alta, în sensul că autorul se expune direct numai în Geniu pustiu, dar şi aici numai sub forma unui intermediar, el fiind doar cel care „transcrie” romanul. În schimb, îi simţim cu prisosinţă prezenţa, în proza sa, sub masca sau în rolul altor personaje. Căci, în definitiv, un rol este tot o mască străină, iar proza lui Eminescu nu este o proză „obiectivă”, balzaciană, ci o proză poetică, îmbibată de subiectivism. Fabulaţia ei extravagantă sau fantastică este indiciul cel mai clar că Eminescu a căutat aici un domeniu mai liber, ca să-şi adîncească personalitatea. Definiţia lui, citată din Geniu pustiu, dată romanului care „este metafora vieţii”, în acest înţeles trebuie luată. Şi într-adevăr, ce sînt scrisorile lui Euthanasius, ale lui Ieronim şi ale Cezarei – altceva decît trei ipostaze lirice a trei tendinţe divergente, care luptau în spiritul poetului?

Deşi eminamente „poetică”, proza lui Eminescu suportă cu dificultate aplicarea celor trei forme ale eului pe care Tudor Vianu le raporta la creaţia lirică. Dacă se poate vorbi despre o lirică personală, o lirică mascată şi o lirică a rolurilor, este dificil însă de aplicat această terminologie la domeniul prozei. De aceea George Munteanu, care a întreprins una dintre cele mai subtile şi mai adecvate investigaţii ale spiritului eminescian, „structurează” opera lui Eminescu pe trei mari spaţii: real trăit, real gîndit şi real imaginat. Cu toate acestea, în critica şi istoria noastră literară rămîne statornică părerea că, oricare ar fi cuprinsul sentimental al uneia sau alteia dintre creaţiile sale şi modalitatea de expresie pe care o întrebuinţează, Eminescu vorbeşte totdeauna în numele unui eu tipic. Cu alte cuvinte, ar exista o singură formă a eului eminescian şi aceasta ar fi comună întregii sale opere.

Revenind la cercetarea coordonatelor eului din proza lui Eminescu, vom spune că s-a observat deja, de multă vreme, că există un fundament liric nu doar în romanul său, ci chiar şi în piesele sale de teatru. În creaţia sa epică, apreciată fiind ca cea mai obiectivă, observatorul pătrunzător recunoaşte confesiunea personală. „A fi romancier – scria odată Thibaudet –, înseamnă a poseda lampa minerului, care îngăduie individului să purceadă dincolo de conştiinţa-i clară, pentru a căuta tezaurele obscure ale memoriei şi ale posibilităţilor lui.”5 Cu acelaşi prilej, criticul francez vorbea şi despre acea facultate a adevăratului romancier de a crea personaje cu propria lui substanţă. Nu altfel procedează Eminescu şi lucrul a fost observat – aşa cum vom arăta în cele ce urmează – de toţi comentatorii prozei sale literare.

 

„Geniu pustiu” – embrionul ideilor din poezie şi politică

Încă în 1904, cînd I. Scurtu edita Geniu pustiu, „roman inedit de Mihai Eminescu”, criticul G. Bogdan-Duică observa, cel dintîi, că aici se ivesc toate elementele din care se va dezvolta opera ulterioară a poetului.6 Adevărul acesta, pe care orice familiar al operei lui Eminescu îl surprinde astăzi cu spontaneitate, n-a scăpat nici lui George Panu, unul dintre contemporanii poetului. În Amintiri de la „Junimea” din Iaşi, a căror redactare o începe în 1906, el scria în legătură cu Geniu pustiu: „E curios cum la Eminescu ideile fundamentale s-au plămădit în frageda lui tinereţe, cum s-au cristalizat, luînd forme de credinţe adînci şi cum mai pe urmă n-a făcut decît să le dezvolte, să le amplifice şi să le propage”. Şi mai departe: „Ei bine, în partea întîia găsim în sîmbure aproape toate ideile fundamentale pe care Eminescu le va preface fie în poezie, fie în politică”.7 Şi adevărul este că sensul, aşa-zicînd predestinat embrionar al scrierilor de tinereţe, poate fi verificat la fiecare pagină aproape din Geniu pustiu, ca şi din alte scrieri în proză ale lui Eminescu. „Romantica poveste, cuprinzînd numeroase episoade, scrisă într-un stil de mare tensiune patetică amestecat cu note realiste şi cu multe descrieri încărcate de culoare – spunea, în acest sens, Tudor Vianu, referitor la romanul Geniu pustiu –, prezintă interesul de a ne face să înţelegem conexiunea motivelor în sufletul tînărului scriitor Eminescu”.8 Într-adevăr, deşi scris la o vîrstă timpurie, romanul Geniu pustiu are o însemnătate deosebită pentru cunoaşterea eului eminescian, prin aceea că, în germen, lucrarea cuprinde o serie de elemente ce vor căpăta, ulterior, o dezvoltare largă în creaţia poetului. Studierea vieţii lui Toma Nor, aşa cum se proiectează ea pe fundalul evenimentelor anului 1848, precum şi a ideilor sale despre istorie, revoluţie, misiunea poetului ne înlesneşte cunoaşterea unui moment însemnat din evoluţia concepţiilor lui Eminescu însuşi. „Mulţi critici – observa Vianu – s-au întrebat ce putea uni în fiinţa acestuia pe poet cu doctrinarul politic şi naţional? Geniu pustiu se însărcinează să ne dea dezlegarea acestei probleme. Omul romantic, aşa cum ieşise din epoca luciferiană, sfărîmătoare de legături, a revoluţiei franceze, din marile sinteze speculative ale idealismului post-kantian (…) cuprindea în sine acel suflet complex în care un individualism excesiv putea coexista cu o înflăcărată sensibilitate naţională. Toma Nor este un exemplar din această categorie. El este arhetipul eminescian (s.n.)”.9

Pe de altă parte, existenţa unui flux liric debordant, arareori întrerupt de izbucniri epice impunătoare, ca şi în nuvele de altfel, precum şi absenţa logicii narative, au determinat pe unii comentatori să exprime aprecieri dure, menite să-l anihileze pe prozatorul Eminescu: el nu putea fi nuvelist sau romancier deoarece i-ar fi lipsit „putinţa de a se depersonaliza”.10 N. Zaharia, autorul monografiei citate, pradă unui dogmatism critic la modă pe atunci, ajungea să se mire sincer de marea deosebire ce există între prozatorul Eminescu şi contemporanul său Balzac. La fel de incomprehensiv a judecat faptele şi Mihail Dragomirescu11 şi mai ales, surprinzător, Eugen Lovinescu, atunci cînd, ocupîndu-se de proza poetului, aplica, evident, teoria purităţii genurilor literare, vorbind de „insuficienţa ei sub raportul creaţiei obiective”, de faptul că „scriitorul nu ştie crea pe dinăuntru un om cu o psihologie determinată şi nu-l poate, mai ales, planta în mijlocul unei ambianţe sociale cu raporturi multiple de coexistenţă”.12 Nu e mai puţin adevărat însă că, în acelaşi studiu, Lovinescu recunoaşte, totuşi, importanţa pe care o are proza lui Eminescu „pentru cunoaşterea personalităţii poetului, căci nu există un alt mare scriitor al nostru, la al cărui laborios proces de formaţie să asistăm mai evident ca la Eminescu (s.n.)”.13 Fireşte, Mihai Eminescu n-a scris niciodată o pagină în versuri sau în proză, în care el să nu fi fost prezent cu toată făptura sa. „Ceea ce interesează în toate producţiile lui Eminescu, fie el chiar neizbutite – spunea mai departe Lovinescu – este, mai întîi, după cum am spus, prezenţa lui Eminescu însuşi, adică urmele etapelor formaţiei sale sufleteşti… (s.n.)”.14 În acest sens, vom observa că în Geniu pustiu, dar şi în nuvelele Sărmanul Dionis, Cezara, Aur, mărire şi amor, Umbra mea, apare acelaşi tînăr asemănător fizic şi dezvoltînd ideile lui Eminescu. Om al singurătăţii şi al meditaţiei, de o sensibilitate deosebită, era firesc să manifeste o înclinaţie puternică tipic romantică, pentru studiul eului. Dionis, Ieronim, precum şi alte personaje care apar în proza sa, nu sînt altceva decît chipurile succesive ale aceluiaşi Eminescu. Toma Nor, Ioan, ca şi Dionis, vădesc atitudini existenţiale comune cu ale poetului peregrin care meditează înfrigurat la soarta lumii, la problemele capitale ale existenţei, adoptînd adesea o atitudine protestatară vizavi de nedreptăţile sociale, de minciunile şi de mediocritatea semenilor. Fiind un alter-ego al poetului, Toma Nor are un orizont de gîndire superior, apropiat de cel al eroului din Suferinţele tînărului Werther, de Goethe. „În Geniu pustiu – observa G. Călinescu – găsim întîiul jurnal interior românesc de tipul Werther”.15 În aceeaşi măsură ar fi justificată şi apropierea de Novalis, celălalt mare romantic german, în opera căruia se găsesc condensate direcţiile principale ale romantismului ca formă de spirit. Novalis şi Eminescu sînt romanticii în stare pură. „Operele acestor corifei – spunea, despre ei, Mihai Zamfir – sînt scrise în secolul cînd jurnalul intim nu era o contrafacere a Eului pentru privirile altora, ci confesiune veritabilă”. În Geniu pustiu mai cu seamă – scriere reprezentativă a romantismului românesc – personajele se comportă prin excelenţă liric fiind caractere pasionate, exaltate, cu înfăţişări bizare, uneori „d-o frumuseţe demonică”, avînd „buzele subţiri şi palide” şi trăind cu o mare intensitate simţăminte lăuntrice mistuitoare. Plutind „într-o nemărginire de vise”, ei sînt animaţi de idealuri înnoitoare, protestatare faţă de orînduirea social-politică din vremea lor, idealuri care corespund înseşi idealurilor lui Eminescu. Regretatul critic Mihai Drăgan observa, cu justeţe, că eroii romanului lui Eminescu sînt reprezentativi pentru latura progresistă a romantismului românesc: „Personajele din Geniu pustiu, proiecţii demonice ale eului eminescian însetat de dreptate socială şi libertate spirituală, ating ipostaza superiorităţii, a unui foc absolut, cu alte cuvinte, în focul revoluţiei cînd se pun, cu trup şi suflet, în slujba poporului răzvrătit”.17

Conceput şi scris înainte de epoca vieneză (1870-1872), Geniu pustiu coincide acelei epoci spirituale identificate de Tudor Vianu, cum am văzut, în acele „poezii de tinereţe”. Pe aceeaşi lungime de undă, Pompiliu Constantinescu spunea că romanul „corespunde unei caracterizate stări de Sturm und drang”, observînd, totodată, că „Toma Nor şi Ioan nu sînt decît două feţe ale unui alter-ego eminescian” şi că, în general, personajele prozei lui Eminescu „… sînt ipostaze, în ficţiune, ale eului eminescian, care caută să trăiască viaţa într-o absorbţie demonică”.18

 

Eroii nuvelelor – proiecţii idealizate ale eului eminescian

Ca arhetip eminescian – cum am văzut că-l numea Tudor Vianu – personajul Toma Nor este întîlnit în mai toate scrierile în proză ale poetului. Ca şi în Geniu pustiu, nuvelele lui Eminescu nu sînt altceva decît disociaţii ample ale eului său, procese dialectice rezolvate liric ale personalităţii lui, alcătuită din elemente divergente. Dionis, de exemplu, ca şi Toma Nor e un „fantast”, iubitor al trecutului şi al cărţilor vechi, captivat de mirajul visului, mult mai filozof însă decît acesta şi mai înclinat spre adîncirea analitică a lumii sale psihice. Apropierile care se pot stabili între autor şi personajele prozei sale merg, uneori, pînă la identificare. Dionis, ca şi Eminescu, e un tînăr sărac, chinuit în singurătatea lui mizeră, apăsătoare, de neputinţa realizării ca om într-o lume ostilă visului şi purităţii morale. Erou romantic prin excelenţă, aflat într-o continuă agitaţie, el tinde la o realizare integrală, avînd aspiraţii pe care prezentul nu i le poate satisface. E lesne de tradus că Eminescu transfigurează şi generalizează artistic tot propria-i experienţă morală, îmbogăţită printr-un studiu profund şi o cunoaştere mai serioasă a vieţii.

S-ar putea spune chiar că nuvelele completează structura personalităţii poetului şi cu alte trăsături, fixînd cîteva din tiparele sensibilităţii autorului. Chiar şi Făt-Frumos din lacrimă evidenţiază nu atît sensurile etice ale unui basm oarecare, ci frămîntările poetului dornic de absolut. Eroul scrierilor prozastice ale lui Eminescu, romantic prin structură sufletească şi viziune asupra existenţei, „în care abia se ascunde poetul”19 – cum remarca Zoe Dumitrescu-Buşulenga – trăieşte cu mare intensitate drama intelectualului cinstit, fără să ajungă a trăi vreodată fericirea visată, atît de dramatic.

Proiectată şi realizată în cea mai mare parte în anii peregrinărilor romantice prin ţară şi ai studiilor la Viena şi Berlin, proza lui Eminescu exteriorizează liric agitaţia interioară a acelui spirit superior lesne identificabil eului eminescian. Cert este că proza poetului înregistrează cu fidelitate, într-o măsură mai mare decît poezia, spiritualitatea lui Eminescu. „Tot ceea ce a întovărăşit aspiraţiile intelectuale ale tînărului Eminescu – spunea Mihai Zamfir referitor la capacitatea prozei de a descifra biografia interioară a poetului – îşi găseşte un reflex mai mult sau mai puţin direct în proză: în timp ce poezia, destinată publicării, îşi purifică treptat substanţa prin succesive distilări, proza (destinată să devină «domeniu interzis» privirii contemporanilor) înregistrează cu fidelitate spiritualitatea proprie poetului”.20 La rîndul său, Aurel Martin consideră şi el că opera în proză a lui Eminescu este „o expresie a unui unic eu. Cel eminescian. Eu, totuşi, enigmatic. Versatil şi proteic. Complăcîndu-se în ambiguităţi. Lăsînd cale liberă unor interpretări multiple. Fiecare întemeiată”.21

Plecînd de la aceste consideraţii, se poate conchide că proza lui Eminescu – o proză de idei, avînd ca punct central drama omului superior – reprezintă cea mai adecvată modalitate de verificare şi înţelegere adîncă a eului eminescian. Dublînd şi uneori anticipînd problematica liricii sale, creaţia prozastică eminesciană deschide orizonturi necunoscute în proza românească, situîndu-se, totodată, prin dezbaterea spirituală, în planul cel mai de sus al literaturii romantice europene.

 

NOTE

 

 

  1. univ. dr. Ştefan Munteanu, Cuvînt înainte [la] Liviu Chiscop: Poezia lui Eminescu. Teme fundamentale, Bacău, Editura „Grigore Tabacaru”, 2001, p. 1.
  2. Tudor Vianu, Atitudinile şi formele eului în lirica lui Eminescu, în Revista Fundaţiilor Regale, 6, nr. 7, iulie 1939, p. 56.
  3. Ibidem, p. 57.
  4. Ibidem, p. 58.
  5. Albert Thibaudet, Réflexions sur le roman, apud Tudor Vianu, loc cit., p. 58.
  6. G. Bogdan-Duică, Eminescu, Eliade, Gutzkov, în Convorbiri literare, 38, nr. 2, 1 februarie 1904, p. 27.
  7. George Panu, Amintiri de la „Junimea” din Iaşi, Iaşi, 1908, p. 114.
  8. Tudor Vianu, Mihai Eminescu, în Istoria literaturii române moderne, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1971, pp. 227-228 (În colaborare cu Ş. Cioculescu şi Vl. Streinu).
  9. Ibidem, p. 228.
  10. Zaharia, Mihai Eminescu. Viaţa şi opera, Ediţia a II-a, Bucureşti, 1923, p. 327.
  11. Mihail Dragomirescu, Critice, vol. II, 1928. Apud: Liviu Chiscop: Eminescu. Proza literară, Bacău, Editura „Grigore Tabacaru”, 2001, p. 14.
  12. Eugen Lovinescu, Eminescu, în Scrieri, vol. I, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, p. 216.
  13. Ibidem, pp. 202-203.
  14. Ibidem, p. 216.
  15. Călinescu, Mihai Eminescu, în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1941, p. 398.
  16. Mihai Zamfir, Excepţia eminesciană, în Proza poetică românească în secolul XIX, Bucureşti, Editura „Minerva”, 1971, p. 245.
  17. Mihai Drăgan, Proza lui Eminescu, în Aproximaţii critice, Iaşi, Editura „Junimea”, 1970, p. 114.
  18. Pompiliu Constantinescu, Eros şi daimonion, în Revista Fundaţiilor Regale, 6, nr. 7, iulie 1939, p. 90.
  19. Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Proza lui Mihai Eminescu. Studiu introductiv la: Mihai Eminescu, Proză, Bucureşti, Editura Tineretului, 1967, p. 21.
  20. Mihai Zamfir, cit., p. 226.
  21. Aurel Martin, Postfaţă la: Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis, Bucureşti, Editura „Minerva”, 1973, p. 233.

 

Liviu CHISCOP

 

Revista indexata EBSCO