Feb 16, 2017

Posted by in Actualitatea literara

Emanuela ILIE – Naum dramaturgul sau despre (jocul de-a) sfîrşitul continuu

      Cel de-al treilea volum din seria de Opere apărut, în 2014, la Editura Polirom (Vol. 3: Teatru/ ed. îngrijită de Simona Popescu; vol. îngrijit de Simona Popescu şi Ion Cocora; pref. de Simona Popescu; fişă de dramaturg de Ion Cocora) readuce în atenţia cititorilor probabil cea mai puţin cunoscută secţiune a creaţiei lui Gellu Naum: teatrul. Cu, vorba Simonei Popescu, „toate feţele şi suprafeţele sale (…): luxurianţă, surpriză, amestec de amuzant şi horror, farmec, ironie, insolit, bizarerie, umor negru, fantasme, fantasmagorii, aluzii, trimiteri culturale (inclusiv la cultura pop), miraculos, sacru şi profan, cruzime şi gingăşie, virulenţă şi blîndeţe, poezie şi prozaic, iluminări laice (cum le spune Naum undeva), lirism şi antilirism, real şi fantomatic, feeric şi grotesc, tragicomedie onirică, livresc şi antilivresc, pantomime, imagerie, performance-uri, happeninguri, euforie şi melancolie”[i]. Neîndoielnic, fiecare dintre aceste feţe şi suprafeţe ale operei dramatice naumiene poate fi luminată prin (re)lectura oricărei piese reţinute în volumul citat – Exact în acelaşi timp (1945), Florenţa sînt eu (1956-1958), Poate Eleonora… (1962), Insula (1963), Ceasornicăria Taus (1966), în sfîrşit, Nepotul lui Rameau (1967) – dar mai ales prin analiza celor mai provocatoare „persoane” cu care Naum îşi populează ingenioasele experimente de semn dramatic şi vector identitar, transformîndu-le în pretexte pentru interogaţii grave legate de destinul teatrului însuşi sau chiar, cum se întîmplă, bunăoară, în cazul ispititoarei forme de alteritate reprezentată de fantomă, într-o sinecdocă a reprezentării teatrale înseşi.

Mai întîi, să punctez faptul că, în ciuda rezervelor mărturisite faţă de această formă de creaţie, Gellu Naum valorifică şi în reprezentarea teatrală oportunitatea de a corporaliza o interioritate plurivocă, tumultuoasă, şi/ căci … fantomatică: „Înaintea arborelui minunat pe care ochii noştri îl căutau, se interpunea totdeauna umbra tot mai intensă a fantomelor din noi. Vedem mai clar aşa”[ii]. Pentru dramaturg, ca şi pentru poet şi prozator, a discuta despre funcţionalitatea fantomei ţine de o (a)normalitate asumată ontologic, fiinţial, căci scriitorul e conştient de propria capacitate (cu totul ieşită din comun) de a dovedi o ospitalitate activă, aşadar o deschidere autentică, febrilă faţă de alteritatea fantomatică: „De fiecare dată mă încăpăţînez în aceeaşi atitudine de ospitalitate activă, de căutare exasperantă, în măsura în care certitudinea mea că într-o noapte voi reuşi, la simpla mea dorinţă care devine tot mai amplă, să forţez apariţiile acestei fantome, a acestui obiect sau a altuia. [Totuşi]  Din zilele noastre faptul de a da fantomelor o anumită consistenţă, o anumită formă pulverizantă şi sinistră, devine un obicei din ce în ce mai ciudat. Acelaşi ciudat obicei care alătură, într-un meschin concert, complexului de castraţie al apariţiilor, demoralizarea, josnica încercare de a răpi obiectului o calitate a lui, precisă, feroce şi primordială, demonialitatea[iii].

Proprii lumii naumiene este, tocmai, o anume seducătoare, precisă, feroce şi primordială, stranietate care e atît a fiinţelor fantomatice, cît şi a obiectelor intrate într-un raport cu totul neobişnuit fie unele cu altele, fie cu oamenii. Recuzita teatrală dovedeşte cel mai bine „persistenţa halucinantă a agresivităţii obiectului… acest aspect demonic al obiectului, sub a cărui lumină cel mai minim şi mai voit inocent raport capătă culorile vaste ale răului”[iv], dar ale unui rău care mijloceşte revelaţiile cele mai diverse. A se vedea, între alteleː umbrela care facilitează zborul, statuia ecvestră însufleţită a Primarului sau geamantanul Călătorului, în interiorul căruia se află un copac miniatural, însuşi pomul vieţii, din Poate Eleonora; ceasurile care merg rotund, dar … cu timp pătrat din Ceasornicăria Taus; apoi „cele cîteva lucruri folositoare, printre care arme, muniţii, o umbrelă, un hamac, o scară şi un ceas”, salvate de naufragiat la începutul Insulei, dar şi, în aceeaşi piesă, instrumentul muzical al Beduinului mut, care ajunge să cînte la un moment dat Canonul providenţei; sertarul în care Luiza are viziunea unei fărîme de Eden în miezul din Exact în acelaşi timp etc. etc. Nu putem să nu ne amintim de încrederea lui Artaud în vechiul totemism al obiectelor – care pot capta şi deriva forţe existente în natură ori chiar capta psyche-ul – dar şi, de ce nu, de  o celebră definiţie a dramei, marca Tadeusz Kantor, care se întreba undeva dacă nu cumva în „Obiectul inaccesibil gîndirii umane./ Obiectul străin gîndirii umane./ În această IMPOSIBILITATE A OBIECTULUI DE A FI GÎNDIT se află noţiunea de dramă”[v]. Să exclamăm, odată cu Monique Borie[vi], că s-ar putea ca teatrul însuşi să se definească prin această interogaţie exasperantă adresată materiei inerte înţelese ca figură a unei alterităţi enigmatice, incomprehensibile. Şi să cităm, din nou, cîteva fraze superbe, cu o claritate de cristal revelatoriu, din Medium-ul lui Naum: „Fiecare obiect, fiecare fantomă e un cristal. Cunoaşterea mişcării lor spre forma în care ne vor pătrunde în viaţă, a formelor pe care le schimbă pînă în momentul întîlnirii cu noi, în această fază în care ele ne aşteaptă şi ne caută cu aceiaşi chinuitoare rîvnă cu care noi le aşteptăm şi le căutăm pînă în momentul găsirii, presupune o adevărată mineralogie a momentelor parcurse de o parte şi de alta”[vii]

În mod cert, ca şi în poezie sau proză, fantoma dramatică naumiană, ca şi frecventa valorificare a temelor alterităţii, trebuie raportată şi la ideea de reprezentaţie teatrală în sine. Avatarurile alterităţii interioare, exterioare şi radicale, sînt atît de numeroase, încît par a transforma lumea ficţională astfel mobilată, cum ar spune Eco, într-un univers fantomatic – id est: de interferenţă între lumi şi spaţii. Pe de o parte, între interior şi exterior, între existent şi non-existent/ viaţă şi moarte, între aparenţă şi esenţă, între fiinţă şi Fiinţă. Pe de altă parte, între incomodul spaţiu scenic şi confortabilul spaţiu intim al spectatorului. Nu e vorba aici de intruziunea brutală a morţii sau de percepţia subită a neantului pe care ar avea-o, la un moment dat, personajele. Greu de spus dacă teatrul lui Gellu Naum este în întregime un „teatru al morţii” precum cel teoretizat de Kantor în cunoscutul său text manifest, un teatru construit, lucid, ca „…locul/ care dezvăluie, precum unele vaduri secrete pe unde se traversează fluviile,/ urmele/ trecerilor de cealaltă parte/ a vieţii noastre”[viii], aşadar ca o punte între cei morţi şi cei vii (deloc întîmplător, din perspectiva teatrologului polonez, personajul-cheie în jurul căruia îşi organizează şi piesele, şi viziunea asupra teatrului, este Ulise care se întoarce, iar teatrul însuşi nu e altceva decît o ficţiune a reîntoarcerii[ix] dinspre tărîmul morţilor spre acela al viilor). Cu toate acestea, şi în majoritatea pieselor lui Naum, sînt create numeroase punţi de legătură între cele două tărîmuri, pe care, evident, reuşesc să le treacă numeroşi eroi, cu sau fără voie,  prin/ în propriile trupuri sau în corpuri de împrumut – iar în lumea naumiană se dezvoltă, cum ştim, o adevărată obsesie pentru camuflaj, travesti, dublare, multiplicare etc. Pe bună dreptate, Simona Popescu se referea la teatrul scriitorului ca la „o panoplie de personaje fantomatice, de forme ale unei întregi deveniri, ale unei întregi alchimii, de lepădări de piei, de măşti, un carusel al alter ego-urilor efemere, metamorfoze ale teatrului personal «interior-exterior»”[x].

Mai mult, toate codurile puse la bătaie de către dramaturg ajung să problematizeze moartea ca alteritate firească sau ca pandant cunoscut al existenţei. Peste tot, se discută nonşalant despre împlinirea (individului, dar mai ales a cuplului) prin moarte, se moare nonşalant, rudimentar sau … rafinat (în Florenţa sînt eu, se şi vorbeşte la un moment dat despre eleganţa cu care trebuie aşteptată moartea de către sinucigaşi), altfel spus, peste tot pare a funcţiona legea devoalată spectatorului într-o replică incomodă marca Papusː „Toată lumea e în doliu” (Ceasornicăria Taus).

Ideea că doliul e starea fiinţială, fie ea presimţită, intuită, declarată ori chiar percepută pînă la ultima fibră corporală, e transmisă şi în Exact în acelaşi timp (1945) – piesă cu un epitext semnificativ din Max Ernst, despre „La tranquillité des assassinats anciens et futurs” – acolo unde moartea e asumată ca o nouă formă de normalitate, ca o plecare prelungită sau o absenţă temporară, în ciuda violenţei care o însoţeşte (şi aici, ca şi în alte piese ale lui Naum, persoanele vorbesc despre crimă cu aerul că dialoghează despre o stare de fapt firesc, se sinucid prin împuşcare, spînzurare ori ingerare de gîndaci otrăvitori, aruncă nou-născuţi pe fereastră, ba chiar se ucid cu voluptate, cînd nu practică forme de estropiere ciudată). Oricum, pentru majoritatea fiinţelor de hîrtie din piesele acestea ce par că se joacă pe muchia dintre existenţă şi non-existenţă, morţii sînt frumoşi, sînt mîngîiaţi ori sărutaţi pe gură – „cu gura infantei”, cum ar spune Nichita, căci fetiţei cu cercul îi aparţine şi revelaţia, şi gestul în care putem vedea o îmbinare cu totul neaşteptată a ceea ce altundeva poartă numele de actul sacru, respectiv act profan:

„FETIŢA CU CERCUL: Mort? Asta e un om mort? O, ce bine! De mult voiam să văd un om mort. Ce frumos e!…

CĒCILE: Îţi place? Îl iubeau multe femei, îl găseau admirabil…

FETIŢA CU CERCUL: Cît aş vrea să-l sărut!… Îmi daţi voie?

CĒCILE: Sigur, drăguţo.

FETIŢA CU CERCUL: Dar n-o să se supere? N-o să mă spuie nimănui?

CĒCILE: N-avea nici o grijă, nici n-o să ştie. Îţi spun că e mort. Morţii habar n-au de nimic, sînt ca statuile. Sărută-l pe gură…

FETIŢA CU CERCUL: O, ce bine, ce bine e, şi nici nu se mişcă măcar! Pot să-l sărut cît vreau? Sînteţi sigură că n-o să ştie?

CĒCILE: Te asigur, drăguţo. Îmbrăţişează-l cît vrei.

FETIŢA CU CERCUL: Vă mulţumesc, Doamnă. E atît de bine! Are buzele moi şi oarecum călduţe, în nici un caz uscate ca ale mamei mele. Aş vrea să vă rog să mă lăsaţi  să-l sărut pe ureche, Mi s-a spus că e foarte bine.

CĒCILE: Te rog, chiar te rog. N-avea nici o teamă.

FETIŢA CU CERCUL: Vă mulţumesc, doream asta de mult. O, e într-adevăr bine! Şi nici nu se mişcă! Aşadar, ăsta e un om mort. E într-adevăr drăguţ. Dar e niţeluş ud, mi-a pătat hainele.

CĒCILE: Nu-i nimic, e puţin sînge…”[xi]

După aceeaşi „logică” naumiană trebuie înţelese, de bună seamă, şi trimiterile thanatice din celelalte piese, extrem de numeroase, indiferent dacă sînt incluse în textul dialogic sau în paratext. Fără să ezite vreo secundă, dimpotrivă, cu certe voluptăţi suprarealiste, persoanele dramatice se joacă de-a moartea (şi nu neapărat timp de şapte zile, cum declară fantoma lui Cocles) sau măcar de-a visul cu desfăşurare ori miez thanatic şi vector iniţiatic, trans- . Chiar şi atunci cînd par a fi condamnate să exploreze doar realitatea, nu uită să o fasoneze thanatic – ca în Ceasornicăria Taus. Comedie statistică în două acte (1966), spre exemplu, acolo unde Doamna Burma refuză invitaţia lui Klaus la o plimbare intimă, pe plajă sau la un local, pentru că preferă o plimbare cu dricul…

Evident, nici fantomele nu scapă de acest totuşi captivant joc de-a sfîrşitul continuu. Dimpotrivă, îl practică frecvent şi îi încurajează şi pe viii din piese să îl practice. A se vedea, spre exemplu, fantoma grefierului din Florenţa sînt eu, care împărtăşeşte unora dintre personajele de prim-plan necesara soluţie a morţii taumaturgice, după care părăseşte scena, lăsîndu-le timpul necesar pentru înfăptuirea celor cuvenite. Desigur, ca de fiecare dată, valorificarea motivului fantomatic înseamnă pentru autor şi un bun prilej de a discredita diferite convenţii culturale, făcînd cu ochiul cititorilor, regizorului şi trupei de actori, dar mai ales spectatorilor în faţa cărora măştile trebuie să cadă. Dacă nu cumva şi devoalarea identităţilor înşelătoare ale persoanelor nu este, la rîndul ei, o nouă, (ne)vinovată, convenţie, parodiată în consecinţă, după bunul obicei naumian, tot cu solemnitate ritualică:

„CHELNERULː Dacă Amalia e moartă, eu nu am nici un rost să trăiesc pe lume. [Către fantomă] Dumneavoastră, care aveţi o îndelungată experienţă de mort, ce mă sfătuiţi să fac?

FANTOMA: Soluţia morţii…

(Din grupul de curioşi se aude iar:

Trăieşte! Trăieşte!

Telefonul!

A clipit!

Ah, telefonul!)

FANTOMA (Către Chelner):  Ea a murit prin otravă, el prin foc de armă… Îţi mai rămîne să te spînzuri. Firul telefonului e liber. Grăbeşte-te… E încă liber….

CHELNERUL (Se îndreaptă spre telefon, ridică receptorul): E cald încă. Aici a fost gura ei! (Sărută receptorul de 7 ori, apoi îşi înfăşoară firul pe după gît şi, punînd receptorul la loc, moare spînzurat.)

(Din grupul curioşilor strînşi în jurul Sorei, cîţiva se reped să telefoneze şi dau peste cadavrul sinucigaşului.)

O VOCE: Telefonul e ocupat. Un mort.

(Grupul din jurul Sorei se desface. Sora, după cîteva încercări, se ridică pe deplin sănătoasă. Cînd dă cu ochii de personajul cu ziarul, vine în fugă spre el.)

SORA: Cezar! Ne-am regăsit!

(Sora sună, cu mare bucurie, din trîmbiţă. Mulţimea aclamă, în timp ce Fantoma Grefierului se înalţă încet, binecuvîntînd.)

PERSONAJUL CU ZIARUL (Se ridică solemn şi, arătînd Fantoma Grefierului, care zboară):

Domnilor, băgaţi de seamă,

Domnul e ministrul Bamă!”[xii]

La fel ca aici, fiecare scenă în care este valorificat motivul apariţiei fantomatice antrenează schimbări considerabile în angrenajul scenic – doar sugerate regizorului în didascalii, căci dramaturgul se referă în mai multe rînduri la libertatea de mişcare care ar trebui lăsată celor ce pun în scenă piesele. Schimbarea decorurilor, a recuzitei, a sonorizării, luminilor (despre care a scris rînduri cu tîlc Vlad Zograf[xiii]), împreună cu toate mutaţiile ce intervin în discursul verbal şi nonverbal al persoanelor dramatice în faţa cărora evoluează fantomele, au desigur ca finalitate captarea şi conservarea în spaţiul scenic a acelei uimiri originare pe care Naum, la fel ca un Kantor, pare uneori a o înţelege drept miza esenţială a reprezentării[xiv]. Doar că, spre deosebire de omul de teatru polonez, dramaturgul român face un pas înainte în sensul imbricării ingenioase, al întreţeserii registrului grav-solemnizant cu parodierea voit deconcertantă a clişeelor literare sau al deconspirării unor procedee.

Aşa cum e tematizată în replicile persoanelor dramatice din teatrul lui Naum, dinamica identitară, deopotrivă captivantă şi neliniştitoare, are oricum aceleaşi mize de profunzime ca discursul teatral(izat) însuşi. Ţinînd, în fond, de un elogiu – camuflat, şi de aceea cu atît mai percutant –  al unei forme de nelinişte vitală, care, deşi în aparenţă trebuie să bruieze, să fisureze, să adîncească rupturile (discursive, ontologice şi de oricare alt fel), în realitate, paradoxal, poate să anuleze faliile dintre spaţii, lumi (inclusiv interioare) şi persoane. Emblematic, în ciuda neputinţei vizibile de a comunica „logic” sau autentic şi a conflictelor uzuale  („Nu se mai înţelege om cu persoană”, afirmă la un moment dat Taus), acestea din urmă îşi doresc totuşi cu ardoare să refacă o unitate realmente obsesivă sau măcar să pătrundă, chiar şi în cupluri (im)perfecte, în teritoriile interstiţiale asimilate unei altfel de perfecţiuni:

„MĒLANIE (Reîncepe balansul odată cu Maus): Să fugim, undeva, pe banchize…

MAUS: Într-un spaţiu închis, transparent, inodor…”[xv]

Chiar dacă nu a recunoscut-o, autorul acestor texte provocatoare, ingenioase, dar mai ales asumat neliniştitoare, trebuie să fi fost convins de faptul că, în punctele sale de maximă combustie formală şi ideatică, teatrul tinde spre asemenea teritorii interstiţiale. Şi, în definitiv, ca orice formă de artă autentică, spre perfecţiunea însăşi.

Note:

[i] Simona Popescu, în Operaţiuni în teatru, teatru de operaţiuni, prefaţa la Gellu Naum, Opere, Vol. 3: Teatru/ ed. îngrijită de Simona Popescu; vol. îngrijit de Simona Popescu şi Ion Cocora; pref. de Simona Popescu; fişă de dramaturg de Ion Cocora, Polirom, Iaşi, 2014, pp. 29-30;

[ii] Gellu Naum, Medium, în Întrebătorul, Editura Eminescu, Bucureşti, 1996, p. 284;

[iii]Ibidem;

[iv] Idem, p. 285 ;

[v] Apud Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, Versiunea în limba romȃnă : Ileana Littera, Editurile Polirom, Iaşi, şi Unitext, Bucureşti, 2007,p. 285;

[vi] „Dacă mizele reprezentării fantomei, ale încarnării mortului care revine, mizează de fapt, pentru toţi aceşti teoreticieni [Craig, Artaud, Genet, Kantor – n. mea, E.I.], însăşi esenţa teatrului, asta se întîmplă pentru că provocările pe care reprezentarea invizibilului le aşază în faţa acestuia deschid calea spre o sumă de interogaţii referitoare la însuşi statutul realităţii în teatru. O realizare pusă întotdeauna în relaţie cu moartea văzută ca un teritoriu de altundeva, de dincolo de real, o realitate mereu înscrisă într-o reţea de tensiuni între viaţă şi moarte, vizibil şi invizibil, material şi imaterial, incarnat şi dezincarnat. În fond, este vorba despre raportul dintre materialitatea teatrală şi elementul fantomatic” (Monique Borie, op. cit., p. 9).;

[vii] Gellu Naum, Medium, în ed. cit., p. 253;

[viii] Apud Monique Borie, op. cit., pp. 279-280;

[ix] Ibidem, pp. 280-281;

[x] Simona Popescu, în Prefaţa la Gellu Naum, Opere, Vol.3: Teatru, ed. cit., p. 51;

[xi] Gellu Naum, Exact în acelaşi timp, în Opere, Vol.3: Teatru, ed. cit., pp. 83-84;

[xii] Gellu Naum, Florenţa sînt eu, în Opere, Vol.3:  Teatru, ed. cit., p. 129;

[xiii] Vlad Zografi, Cine a văzut vreun suflet de cal? Cîteva cuvinte despre teatrul lui Gellu Naum, în „Athanor. Caietele fundaţiei Gellu Naum”, nr. 1, 2004;

[xiv] „Ceea ce Kantor vrea, aşadar, să regăsească în teatru, ceea ce vrea să reintroducă în experienţa spectatorului este această surprindere, această uimire originară – uimire în înţelesul cel mai puternic şi cel mai “metafizic” al termenului – provocată, ca şi în tragedia greacă, de apariţia unui mesager al morţii” (Monique Borie, op. cit., p. 292);

[xv] Gellu Naum, în Ceasornicăria Taus, în Opere, Vol.3: Teatru, ed. cit., p. 257.

Revista indexata EBSCO