Feb 16, 2017

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAŞ – Geneza ideii de geniu în cultura română. Istoria unei devalorizări

În istoria noastră literară secolul XIX e privit în genere într-o manieră simplificatoare, fenomenul modernizării fiind descris ca o evoluție în două etape, una de imitație entuziastă a modelelor occidentale, cealaltă de reacțiune critică, menită a sancționa exagerările și a impune adecvarea la realitățile autohtone. Pașoptismul filo-francez marchează astfel un moment auroral și mimetic deopotrivă, afirmarea identității naționale fiind stimulată de contextul politic european, pentru ca ulterior să se manifeste criticismul junimist, filo-german, care prin Maiorescu sancționa teoretic „formele fără fond” și clama „naționalitatea în marginile adevărului”. Raportul dintre cele două epoci e înțeles apoi fie în termeni de ruptură, de „revoluție” (E.Lovinescu și lovinescienii), fie în termeni de continuitate (Călinescu, Manolescu ș.a.). Nuanțele fiind sacrificate, s-a perpetuat clișeul, și foarte puțini s-au mai încumetat să vadă pe cont propriu cum au stat, de fapt, lucrurile. O reevaluare spectaculoasă a întregului secol XIX românesc propune spre exemplu Adrian Tudurachi, unul dintre cei mai subtili critici și teoreticieni actuali, care în recentul său volum, Fabrica de geniu. Nașterea unei mitologii a productivității literare în cultura română. 1825-1875 (Editura Institutul European, 2016), radiografiază evoluția literaturii noastre de la formele ei incipiente, cu relevanță preponderent culturală, și până la cristalizarea specificității sale estetice, când scrisul se profesionalizează.

Deși istoria ideii de geniu interesase în trecut și pe un Tudor Vianu (vezi studiul său din vol. Postume, 1967), Adrian Tudurachi nu a avut în vedere un demers similar, care să surprindă o analiză în sine a fenomenului. Prin intermediul ideii de geniu autorul cărții de față urmărește în fapt modalitățile prin care literatura română se raporta încă de la început la viață, la realitate, pentru a deveni ea însăși cu timpul o instituție de indiscutabil prestigiu social, capabilă să influențeze la rândul său „realitatea” și să consacre în spațiul public figura mitizată a scriitorului. Așa se face că, după o primă utilizare în scris a cuvântului „geniu”, retruvabilă în textele unui autor mărunt și de cultură precară precum Barbu Paris Mumuleanu, termenul cunoaște o adevărată inflație, ajungând să desemneze nu atât regimul excepționalității, cât pe acela al spontaneității.

Într-adevăr, neputându-și revendica o tradiție estetică de prestigiu, oamenii începutului de drum (după cum fericit i-a caracterizat Paul Cornea) exaltau, în spiritul teoriilor romantice ale lui Herder, folclorul, „geniul național” (Volkgeist), cu precizarea că sensul sintagmei herderiene presupune o denunțare a literaturii constituite ca sistem de topoi, ca retorică. De aici, „omologarea sărăciei ca o formă de bogăție”, ca expresie a „geniului limbii”. Plecând apoi de la opoziția constitutivă dintre „gramatică” și „natură”, Adrian Tudurachi subliniază în repetate rânduri distincția dintre geniul francez, care miza pe ideea clasică de universalitate și pe valorile sociabilității, adică pe utilizarea predilectă a convenției, a locului comun (geniul limbii franceze fiind corelat cu tradiția retorică și cu poetica prozei), și „geniul” culturilor naționale, ce-și revendică valorile etice, ale poeziei și mitului, axate pe ideea de autenticitate și „specific național”, limba spontană, vie a poporului fiind asimilată unui alt tip de dicționar, un dicționar „al naturii”.

Prin urmare, a fost suficient ca scriitorii să recunoască „geniul” limbii și al poporului român, pentru ca orice text să poată reclama virtual un statut privilegiat, de creație „genială”. Literatura noastră pașoptistă, care e în genere o literatură de amatori și stă sub semnul ocazionalului, rămâne însă produsul mai mult sau mai puțin rafinat al claselor cultivate, „geniul” fiind acum un atribut aproape exclusiv al „boieriei” (Geniu și boierie e chiar titlul unui capitol din carte). Așadar, în paralel cu afirmarea literaturii naționale începe să capete un contur tot mai pregnant și conceptul de „autor”, căruia Leon Volovici i-a consacrat cândva un studiu notabil și pe care Adrian Tudurachi îl radiografiază din unghi preponderent teoretic, cu intenția de a ilustra efectele democratizării scrisului asupra câmpului social (percepția publicului), dar și asupra formelor și structurii literaturii înseși. Ironia face ca tocmai Ion Heliade Rădulescu, figura cea mai proeminentă a generației, să conteste valoarea scriitorilor „geniali” pe care el însuși i-a lansat cu surle și trâmbițe (Grigore Alexandrescu, Cezar Bolliac) și pe care ajunge mai apoi să-i acuze de impostură, de „sarsailism”. Termenul (preluat după titlul celebrului pamflet la adresa lui Bolliac, Domnul Sarsailă, autorul) desemnează de fapt „o figură a autorlâkului”, traductibilă social într-o „conduită” și „postură” ușor de recunoscut. Gândind literatura mereu ca pe „un spațiu de latențe”, de virtualități (ceea ce explică, spune Adrian Tudurachi, „marginalizarea lui treptată în câmpul dezbaterilor literare”), autorul Anatolidei întreprinde concomitent o critică radicală a societății românești, în care întrezărește mereu semnele amatorismului, ale improvizației (Bolliac e poet la 1838, revoluționar la 1848, politician la 1859, arheolog la 1860 etc.). De aceea Heliade, conchide cu dreptate cercetătorul clujean, deși „a făcut abuz de ideea de geniu, nu putea concepe figura unui singur poet național”, luptând cu înverșunare „împotriva miturilor personale”. Nu întâmplător, una dintre cele mai productive reprezentări ale genialității din această perioadă celebrează figura autorului inspirat, care „știe tot fără a învăța nimic” (p. 72). În acest context, educația (nu doar retorică) putea trece drept un simplu ornament de prisos, de nu cumva chiar un factor inhibator în raport cu creativitatea expansivă a poeților cu simțire adâncă.

A avea geniu însemna așadar, înainte de toate, a fi autentic, adică a te situa în afara tradiției retorice și a literaturii ca sistem de convenții, pentru a instaura ceea ce Jean Paulhan numea, într-o carte superbă tradusă recent tot de Adrian Tudurachi, „Teroarea” în Litere. În Franța fenomenul s-a manifestat însă nu la începuturile literaturii culte, cum s-a întâmplat la noi, ci după Revoluție, într-un climat în care disoluția breslelor a dus la apariția boemei și la „democratizarea necontrolată” a scrisului, scriitorii și artiștii în general devenind tot mai săraci și mai marginali din cauza numărului lor tot mai mare. Drept e că, odată cu afirmarea ideii de geniu, în plin romantism, începe să fie apreciată originalitatea, personalitatea artistului, opera propriu-zisă fiind văzută numai ca un ecou, ca o oglindă a personalității creatoare. Clasicismul discreditase ideea de autor, punând accent pe desăvârșirea estetică a operei în sine – dar în literatura noastră nu a existat o perioadă clasică. Din acest motiv, înainte de a avea câteva opere mari, pe care autorii să le ia drept model și să le imite, scriitorii români s-au trezit la viață în plin romantism (vezi studiul lui Paul Cornea, Originile romantismului românesc, 1972), când la modă era să fii genial și să-ți exprimi personalitatea.

Sesizând deci corect „abuzul de cuvinte mari al unei epoci fără valori”, autorul prezentului studiu atrage atenția asupra unui aspect trecut în genere cu vederea, și anume că „nașterea culturii literare în Principate a fost contemporană cu o acumulare de date demografice și cu o conștientizare a realității cantitative a populației” (p. 60). Heliade vorbea, global, despre apariția unui veritabil „popor de poeți”, geniali cu toții, desigur, dar încă nediferențiați ca individualități. Adrian Tudurachi arată însă cum, după sacralizarea meseriei de scriitor în sine, indiferent de rezultatele concrete ale acestei activități (i.e. operele produse), în cultura noastră se va afirma și ideea de operă, celebrată însă la modul fragmentar, ca „monument” în ruină. În acest context, geneza literaturii române moderne ilustrează un demers de factură arheologică, prin care scriitorii noștri își apropriau trecutul în forma unor ruine, a unor vestigii, menite a ilustra o tradiție glorioasă, însă uitată, deteriorată de uzura timpului. De aici mistificările de tot soiul, falsificarea documentelor, având ca scop atestarea unei tradiții mai vechi și mai nobile (cronica lui Huru etc.). Și aceleași cauze vor contribui la mitizarea figurilor unor savanți de tipul lui Odobescu și Hasdeu, care nu s-au sfiit să recurgă ei înșiși la contrafaceri (vezi Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române; Mircea Anghelescu, Mistificțiuni…). Adrian Tudurachi nu e interesat însă de adevărul sau falsitatea documentelor chestionate, ci de maniera în care s-a configurat în secolul XIX un anumit tip de productivitate literară, axată pe o sensibilitate achizitivă, de colecționar (vezi îndeosebi referințele la studiul lui Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothèque).

Așa se explică, spre exemplu, de ce „acești scriitori se definesc nu prin capacitatea de imaginație, ci prin acțiunile legate de aproprierea unor lucruri ale lumii sau ale inimii”, „sentimentul fundamental” fiind „acela al deținerii, chiar și atunci când se camuflează sub o operă de ficțiune”. „Averea”, „tezaurul”, „comoara” devin astfel „un referent al spontaneității creatoare” (p. 121) având la bază „sentimentul precarității vieții” – de unde și importanța acordată patosului, a entuziasmului creator, recte personalității artistului, după cum am mai spus, în detrimentul rezultatului efectiv al travaliului artistic. Plecând de la astfel de constatări și de la observația lui Odobescu, potrivit căreia arheologia ar fi „știința vieții” (față de istorie – „știința morții”), autorul cărții de față remarcă predilecția scriitorilor români din epocă pentru un tip de creativitate axată pe „estetica dispariției”, „regimul monumentalizării” mizând pe „expresia tranzitorie a vieții” (p. 152), într-o manieră ce l-ar fi putut apropia pe Bolliac al nostru de Baudelaire, spre exemplu. Cu toată exorbitanța analogiei dintre cântărețul iobagului și cel al spleen-ului parizian, observația e foarte provocatoare, apropiindu-l însă mai curând pe exegetul tardiv al lui Baudelaire, Walter Benjamin, de autorul cărții de față, care împărtășește cu celebrul filosof german nu doar multe idei, ci și un stil al gândirii de mare finețe și precizie totodată.

Biografiile primilor noștri scriitori ilustrează – observația s-a mai făcut – natura ocazională a creativității, oamenii începutului de drum manifestând vocații multiple. În consecință, literatura dobândește și ea un aspect fragmentar, metaforele cele mai folosite pentru a ilustra opțiunea pentru un anumit tip de formă fiind „mozaicul” și „mărgăritărelele”. Plecând de la constatarea aceasta, Adrian Tudurachi semnalează însă faptul că „imaginația minerală” domină „discursul critic dintre 1860-1870” (vezi voga parnasianismului, în Franța, figura mozaicului întâlnindu-se „și la Bolintineanu, dar și la Gautier”), „șirul de mărgăritărele” desemnând „o compoziție liberă, bazată pe principiul aglutinării de secvențe eterogene, mozaicate” – ceea ce sugerează „promisiunea unei estetizări fără limite” (p. 161). Iată o „altfel” de bogăție, evidențiată în toate nuanțele sale paradoxale, căci bogăția la care ne referim rămâne totuși doar o promisiune determinată tocmai de precaritatea și pauperitatea resurselor creatoare. În acest sens, „resturile” (tema ruinelor e una din expresiile cele mai caracteristice ale sensibilității romantismului pașoptist și preromantismului european) nu mai trebuie înțelese ca expresie a unei realități reziduale, ca efect al unei combustii, ci ca un punct de pornire pentru o întreagă literatură axată pe demersul arheologic, care e unul în primul rând de reconstrucție identitară. Nu e o întâmplare că, într-un interval de numai trei ani, de la studiul lui Alecu Russo, Poezia poporală (1846), și până la introducerea lui Vasile Alecsandri la culegerea sa de texte, Poezia populară a românilor (1849), perspectiva strict documentară din care e valorizată creația populară va fi înlocuită cu o perspectivă estetică, folclorul ajungând să fie luat drept model pentru creația cultă și „să facă literatură, în sensul cel mai tehnic și indiferent etnic” (p. 130 – vezi întregul capitol 1849. Când folclorul românesc se citea la Paris, pp. 127-138).

Observăm așadar că Adrian Tudurachi atrage atenția asupra a două fenomene distincte: pe de o parte avem de a face cu un proces de monumentalizare a vestigiilor autohtone (ruinele, creația populară), după o etapă prealabilă de identificare și de colecționare, proces determinat însă de contextul politic european, favorabil afirmării statelor-națiuni („pentru ca românii să poată face literatură, alte națiuni trebuie să și-o dorească” – afirmă într-un loc autorul cărții de față – p. 178); pe de altă parte, în absența unei pasiuni colective precum „râvna” sau „zelul național”, nu ar fi posibilă nici singularizarea/ individualizarea sub raport creator, căci „doctrina misiunii naționale – ține să atragă atenția exegetul – era mai mult decât o tendință ideologică, era suportul pe care se puteau constitui toate narațiunile despre existențele individuale” (p. 185). „Chemarea națională” devine așadar „pasiunea generică”, mobilizatoare, care determină însă nu doar singularizarea, ci și o „democratizare a singularizării”, care va conduce la afirmarea „genialității” tuturor celor ce, într-o formă sau alta, s-au dedicat creației literare. Astfel, Lepturariul rumânesc al lui Aron Pumnul (1862-1865) include aproximativ 100 de vieți de scriitori, Panteonul român al lui Iosif Vulcan – puțin peste 30 de biografii, iar Conspect asupra literaturei române și scriitorilor ei de la început și până astăzi în ordine cronologică, editat în 2 volume de Gr. Pop între 1874-1875: aproape 300 de vieți.  În toate aceste culegeri, la fel ca în Cursul de istoria literaturii al lui Heliade („o amplă colecție de geniuri”), democratizarea (și, implicit, decredibilizarea) ideii de „geniu” se datorează, conchide cercetătorul clujean, „unui simplu efect de montaj”, „excepționalitatea” vizând personalitatea scriitorului, și nu opera: din această perspectivă, „genii” vor fi Mureșanu, Alecsandri, Bolintineanu, dar și Vasile Bob, Țichindeal, Grandea sau chiar „sucitul” Prale (Spune Adrian Tudurachi: „acești scriitori stângaci erau cu atât mai mult autori cu cât greșeau mai mult – defectul textelor lucra în favoarea lor”, p. 200).

Toate aceste biografii ilustrează așadar concepția saint-simoniană de sorginte romantică, potrivit căreia „poeții și savanții aveau o înaltă menire socială”. În consecință, poezia nu va mai fi înțeleasă altfel decât ca „încarnare” a unei biografii exemplare, care cerea, am mai zis, „să admiri omul înainte chiar de a avea o percepție a operei”. Și cum scriitorul trebuia să fie în primul rând patriot și să-și asume un rol social de prim rang, în toate biografiile din epocă activitatea literară se combină și se identifică de la un punct încolo cu celelalte activități închinate națiunii, figura „scriitorului-funcționar” ilustrând atât „chemarea națională”, cât și „alienarea în raport cu aspirațiile intime” – ceea ce reprezintă o „expresie a unei vocații” și, nu mai puțin, o „dublare a ei” (p. 196). Un întreg mit se epuizează totuși în mai puțin de un secol, căci un autor ca Urmuz, remarcă Adrian Tudurachi, „nu-și mai trăiește funcția ca o chemare, dar nici scriitura ca o vocație”. Urmuz ilustrează însă o paradigmă literară de tip decadent, avangardist, în care „zelul național” nu mai constituie o „pasiune mobilizatoare” pentru scriitor. Și, implicit, nici literatura. E suficient să ne reamintim ideea de bază a demonstrației lui William Marx din celebra sa carte de acum câțiva ani, L’Adieu à la littérature, ca să înțelegem că disoluția societății moderne axate pe ideea de națiune determină un deficit corespunzător de relevanță a literaturii în plan social. Or, societatea contemporană pare să fie mobilizată de pasiuni colective similare epocii premoderne. Ca atare, reflecția lui Adrian Tudurachi despre „geniile de dinaintea geniului” se dovedește a fi de o neașteptată actualitate.

În pofida recursului la statistică și la unele conceptualizări de nuanță marxistă („productivitate”, „marfă” etc.), prezentul studiu nu se înscrie în tradiția investigațiilor de factură sociologică, așa cum a remarcat Oana Fotache într-una din cele mai comprehensive cronici la carte. Meritul pe drept cuvânt excepțional al lucrării ține de construcția intelectuală și de frumusețea argumentației, textele și documentele de epocă pe care exegetul își sprijină demersul fiind restrânse ca număr, dar esențiale. Admirabil e modul în care sunt analizate texte și volume uitate azi, de mare circulație odinioară (precum Lepturariul lui Pumnul sau biografiile lui Iosif Vulcan), ca să nu mai vorbim despre operele autorilor noștri clasici (Alecsandri, Maiorescu), recitite acum într-o manieră nouă, provocatoare, de parcă n-ar fi fost îngropate deja în noianul de clișee al exegezei. Dincolo însă de acuratețea geometrică a demonstrației și de originalitatea punctelor de vedere, cartea e spectaculoasă și pe spații mici, fiind doldora de analogii și de speculații colaterale, prezentate cu erudiție și cu o ironie subțire, galică, ce încântă spiritul. Căci Adrian Tudurachi nu se mulțumește să discute numai despre problemele secolului XIX românesc. Demersul său cognitiv, teoretic, are în mod evident un substrat polemic, ce vizează de fapt o primenire radicală a metodelor și limbajului criticii și istoriei literare autohtone, vădit anacronice și inadecvate în raport cu literatura și cu lumea de azi. De aceea, zic, Fabrica de geniu… e o carte-eveniment, care ar fi trebuit deja primită cu reverențe în mediul academic și în presa noastră culturală, unde numai cronica sau istoriile literaturii par a mai stârni cât de cât interesul criticilor activi, cu rubrică la gazetă. Sper totuși să se găsească încă, printre profesioniști, suficienți cititori cu ochi viu, care să percuteze la o astfel de carte. Rară.

Antonio Patraș

Revista indexata EBSCO