Feb 16, 2017

Posted by in EDITORIAL

Mircea A. DIACONU – I.L. Caragiale şi conştiinţa dublei apartenenţe (II)

La Caragiale, lumea este intermediată de un narator care nu are darul omniscienţei şi care, consemnînd fapte, înregistrîndu-le parcă vizual şi fonologic, pune un semn de îndoială în legătură cu coerenţa, legitimitatea şi sensul lor. Nu putem şti cu precizie ce grad de coerenţă au faptele. Coerenţa, sensul rămîn în sarcina cititorului. De aici şi senzaţia că lumea nu există în sine, fiind mai degrabă întruparea virtuală a unei ipoteze de existenţă, că realitatea este mutată din planul lumii reale în planul ipotetic al cuvintelor. În plus, nu o dată, ca în O conferenţă, Caragiale rezumă, face descrieri de context, interpretează, şi nu povesteşte, amînînd povestirea pînă cînd ea se dovedeşte inutilă din perspectiva mizei textului. De altfel, opinia lui este că poveştile nu pot fi decît reluarea unor limitate structuri. Ceea ce contează cu adevărat este gradul de „literaritate” care este dat de „execuţie”. Un singur exemplu: „Un autor ne povesteşte istoria a doi prieteni, fraţi de cruce […]. // E o veche poveste; nu face nimica însă: dacă povestitorul va fi un artist, o vom asculta încă o dată cu plăcere, precum ascultăm totdeauna un cîntec din copilărie, numai să fie bine executat – lucrurile frumoase nu se-nvechesc niciodată” (Cîteva păreri).

Finalmente, nu ne rămîne decît să argumentăm ce importanţă acordă Caragiale cititorului şi cum poate duce acest fapt la o re-interpretare a operei sale. În cîteva situaţii, el mărturiseşte că scrie cu dificultate, că scrie greu; este şi unul dintre motivele pentru care preferă să se numească meşteşugar, căci lucrează la un mecanism care trebuie să funcţioneze. A funcţiona echivalează cu a face din cititor un prizonier. Prin urmare, nu e un inspirat (şi refuză să joace rolul inspiratului) şi nici nu e în posesia unor adevăruri absolute pe care s-ar simţi obligat să le transmită celorlalţi. Simplu spus, Caragiale s-a debarasat de erezia didacticismului şi rupe gîtul retoricii formale. Traducător din Poe, el chiar face din cititor un vînător de indicii, un detectiv care caută semne. De fapt, căutarea de semne (şi căutarea, în sine) este una dintre temele recurente ale operei lui Caragiale. Multe dintre personajele lui caută adevărul – odată cu ele, cititorul însuşi; or, adevărul rămîne în veci necunoscut. Şi nu o dată, deşi este la îndemînă şi e accesibil cunoaşterii empirice, el nu e recunoscut ca atare. Tocmai pentru că textul este, asemenea demiurgului, crud (s-a vorbit despre cinismul lui Caragiale – eroare fatală, din moment ce mută personalitatea lui Caragiale din terenul convenţiilor literare pe terenul vieţii pur şi simplu) şi pentru că în centru se află tema, oedipiană, a orbirii. Cititorul de semne din text sau din afara lui este în miezul poeticii lui Caragiale. Dar poetica lui e înainte de toate o poietică. Tocmai de aceea, prioritar e meşteşugul.

Aici trebuie aduse în discuţie cîteva dintre opiniile lui Caragiale despre teatru, căci în centrul viziunii sale asupra acestei probleme se află spectatorul, publicul, singurul care poate determina mutaţii la nivelul repertoriului, jocului actorilor, regiei etc. Este convingerea care stă la baza opiniei – formulată de cîteva ori după ce el îşi încetase cariera teatrală – că teatrul nu ar trebui subvenţionat financiar de stat. Caragiale dezaprobă pur şi simplu momentul în care „s-a înscris în bugetul statului subvenţia” (I.L. Caragiale, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru, Versuri, Ediţie îngrijită şi cronologie de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion p. 933), născocind „protecţia şi monopolul Statului”. Căci, crede el, acest fapt a atras după sine degradarea repertoriului, a distribuţiei de roluri, a punerii în scenă. În locul publicului real, unul care vine din obligaţie ori doar pentru a profita de gratuităţi (Idem, ibidem, p. 847). În fond, subvenţia alterează relaţia dintre spectacol şi spectator chiar şi prin opţiunea pentru un anumit repertoriu, neinovativ, conformist, aparţinînd establishment-ului. În viziunea lui, arta ar trebui să existe prin ea însăşi („Teatrul românesc numai prin iniţiativă privată se mai poate pune pe calea adevăratului progres literar şi artistic. […] arta, dacă nu se poate ţine prin propria ei vitalitate, n-are să scape de decădere şi de pierzare prin accese de patriotism şi naţionalism” – Idem, ibidem, p. 813). O consecinţă a acestui fapt este că, pornind de la convingerea că important în teatru nu este „ce se joacă”, ci „cum se joacă” (Idem, ibidem, p. 779), Caragiale respinge aşa-zisa literatură înaltă şi ideea conform căreia „dramaturgul e un fel de literat sau poet (Idem, ibidem, p. 831), militînd pentru o artă care trebuie să atragă publicul; aşa-zisului teatru înalt el îi preferă farsele populare (Idem, ibidem, p. 873).

Cui ar trebui să i se adresează acest teatru?! Unui spectator care caută „cîteva momente binefăcătoare de distracţie intelectuală”, adică „amuzamentul”, şi care nu doreşte „să asculte conferenţe ştiinţifice dialogate şi să răspundă la problema atavismului, ori a mediului social, ori a pauperismului”. „O bună şi caldă melodramă, o farsă nebună” şi nu „o insipidă producţie modernă”. Or, publicul unui teatru subvenţionat nu mai are nici o legătură cu nevoia intrinsecă a spectatorului, pe care o găsim însă la publicul pe care Caragiale îl vizează. Astfel,  „Omul, obosit de munca şi preocupaţiunile lui, vine să caute la teatru un moment de emoţiune artistică, şi-l osîndeşti să-şi spargă mintea sănătoasă a descîlci problemele sociologice ce şi le pun capetele sucite ale decadenţilor. Militarul de la şmotru, inginerul de pe linie, arendaşul de la pătul, negustorul de la tarabă, medicul de la bolnavi şi cîţi alţii, fiecare de la sarcina lui grea, trîndavul bogat de la sarcina şi mai grea a vieţii lui trîndave – vin toţi să ceară de la artă cîteva momente binefăcătoare de distracţie intelectuală” (Idem, ibidem, p.874). Or, acest public nu numai că „nu trebuie obosit niciodată” (Idem, ibidem, p. 825), dar el trebuie prins în ţesătura intrigii ca într-o pînză de păianjen. Iar pentru acesta este nevoie de ceea ce Caragiale numeşte „truc artistic” (Idem, ibidem, p. 887), concept care are în vedere jocul actorilor, dar care poate fi extins şi la arta scriitorului. Deşi se referă la lumea operei şi nu la spectatori, nu întîmplător va fi reţinut Caragiale cuvintele unuia dintre actorii din vremea adolescenţei sale: „«A! iubiţii mei! A! naivă pereche de turturele! mă credeţi învins?… N-aveţi grije! nu-mi veţi scăpa! Am să vă înfăşur în urzeala mea ca un păianjen infam pe două musculiţe amorezate!… Da, da! sînt infam! Sînt un păianjen infam!». Apoi rîde sardonic, şi-aruncă mantaua peste umăr şi pleacă cu paşi largi şi apăsaţi” (Idem, ibidem, p. 732). Este aici imaginea autorului însuşi.

În tot cazul, fascinat de Eleonore Duse şi de Mounet-Sully, actori europeni de referinţă care trecuseră cu o trupă de teatru prin Bucureşti, pe care îi numeşte „executanţi divini şi instrumente divine”, Caragiale explică ceva din tehnica lor dramatică invocînd tocmai „trucul” artistic, „cu care să pătrunză pînă în adînc sufletul spectatorului” (Idem, ibidem, p. 889). Pornind de la Diderot, el invocă ideea sincerităţii în artă (Idem, ibidem, p. 887), pentru a conchide: „Duse şi Mounet pot mişca o sală pînă-n fundul sufletului, stînd pe loc, întorşi cu spatele la public, cu ochii-nchişi, fără a pronunţa o silabă, fără a face să se auză un suspin: o simplă respiraţie, imperceptibilă ca mişcare materială, poate fi, pentru aceşti binecuvîntaţi copii ai muzelor inspiratoare, de ajuns ca să se ridice uşor greutatea celei mai groaznice situaţii dramatice: trucul cu care să pătrunză pînă în adînc sufletul spectatorului” (Idem, ibidem, p. 889). La cîteva zile distanţă (Textul anterior fusese publicat în 17 octombrie 1899, cel care urmează este în 19 noiembrie 1899), Caragiale afirmă: „În toată lumea, se merge la teatru şi pentru piesă, dar mai ales pentru joc; la noi, se merge cu mult mai mult pentru piesă, şi foarte puţin, adesea aproape deloc, pentru jocul artiştilor”, pentru ca, ulterior, să revină la jocul actorilor şi la public: „Dar un teatru, ca să placă, trebuie să fie fierbinte, să dogorească pînă-n fundul galeriei.// Actorul, actorii, cînd ies pe scenă, trebui să fie nişte posedaţi, să aibă pe dracu-n ei: prin ochi, prin sprîncene, prin gură, prin vîrful degetelor, prin toţi porii, să scoaţă pe dracul acela şi să-l arunce asupra publicului.// O clipă să nu-l ierte pe public a-şi veni în fire şi a-şi da seama de ce vor cu el: să-l ia repede, să-l zguduie, să-l ameţească, să-l farmece, să-l aiurească, să-l smintească – mai ştiu eu cum să zic!// Cînd or ieşi din teatru, nici doi ochi să nu fie uscaţi şi siguri: toţi să fie împăienjenaţi de emoţiune, umezi de plîns ori de rîs.// Aşa teatru, da. La aşa teatru dă năvala publicul ca la o binefacere; căci în adevăr că nu sînt multe frumuseţi pe lumea noastră mai mari decît un bun teatru. // Dar cu scalîmbăieli distilate, cu maniere macaronice, cu îngăimeli mălăieţe de parcă ar mesteca mucava, fără umbră de căldură şi de convingere, şi toate făcute în silă, de dragul paragrafului respectiv din bugetul cultelor, fireşte că ai să umpli greu teatrul, chiar împărţind bilete gratis cu pachetul” (Idem, ibidem, p. 893-894). Peste ani (în 1909), Începem!, un monolog dramatic („instantaneu într-un act”), funcţionează ca un adevărat program teoretic exact în acelaşi sens. Bizara Doamnă, personajul central al scenetei, mărturiseşte: „A! Teatrul!… Dar un teatru ca să-mi placă mie…. (cu mult avînt şi elevaţie crescîndă) trebuie să fie viu, cald, fierbinte! Să dogorească viaţă de aci pînă colo sus în fundul galeriei; actorii… cînd ies pe scenă, să fie nişte posedaţi; să aibă un demon în ei; prin ochi, prin sprîncene, prin gură, prin vîrful degetelor, prin toţi porii, să scoaţă pe demonul acela şi să-l sufle asupra mea. O clipă să nu-l ierte pe spectator a-şi veni în fire, a-şi da seama de ce vor cu el; să-l ia  repede, să-l zguduie, să-l ameţească, să-l farmece, să-l vrăjească, mai ştiu eu cum să zic? Cînd or ieşi din teatru, nici doi ochi să nu fie uscaţi şi siguri: toţi să fie împăienjeniţi de emoţie, umezi de plîns ori de rîs”.

Chiar dacă formulată după ce îşi încheiase de mult opera, şi nu numai cea dramatică, o astfel de înţelegere a spectatorului/receptorului funcţionează şi în cazul operei epice. Iar strategiile de aducere a cititorului în text (de magnetizare a lui, cum spusese Hasdeu) sînt dintre cele mai deferite. Un prim nivel, cel mai vizibil şi mai consistent – dintr-un anumit punct de vedere, şi cel mai înşelător –, este cel care se realizează prin prezenţa în operă a unui personaj care interpretează semne şi provoacă realitatea să ia formă, cel care, în termenii lui Eco, face plimbări inferenţiale. Cititor al faptelor care se petrec în preajma lui, el devine cel mai adesea un hermeneut care investeşte aceste fapte cu semnificaţii generate de propria enciclopedie, de propriile aşteptări sau prejudecăţi; în felul acesta, lumea – virtuală, ipotetică, posibilă – ia forma minţii sale. Întotdeauna, însă, interpretarea este eronată, şi tocmai prin acest mecanism personajul-hermeneut devine un ridicol. În aceste situaţii, hermeneutul extratextual are acces la ambele interpretări şi, complice al unui autor care se joacă cu personajele sale asemenea unui mauvais démiurge, cu cuvintele lui Cioran, se amuză. Este tehnica folosită mai ales în perioada comediilor (1878-1885) şi a dramei Năpasta (1889), iar receptorului, spectatorului naiv, i se creează iluzia superiorităţii sale. O superioritate dată de un plus de cunoaştere, căci autorul îl face părtaş la mecanismele de salt în aparenţă, în iluzie, în bănuială. Eroii fac o anumită presupunere, întotdeauna greşită, pornesc în presupunerea lor de la anumite semne pe care le interpretează eronat, şi dau naştere astfel unor lumi ipotetice. Baloane de săpun care se sparg, finalmente, fără ca personajele să ştie acest fapt, lucru ce face posibilă repetarea ipotetică a intrigii. Aşa încît, adevărul nu va  fi niciodată cunoscut, iar personajele vor continua să-l caute privind şi interpretînd fapte, declanşînd astfel lumi posibile.

În aceste situaţii, personajele devin victime – ale nevoii lui Caragiale de a-şi asocia în actul cunoaşterii spectatorii. Iar cunoaşterea face apel exact la enciclopedie, adică la moravuri politice, mondene, familiale, publice arhicunoscute, Caragiale oferind spectatorilor exact ceea ce aceştia aşteaptă ori bănuiesc. Dar, dincolo de anecdotica de suprafaţă – infidelităţi, „traduceri”, vanităţi, şantaj, „o lume în care totul nu e decît batjocură, josnicie” (Eugène Ionesco, Portretul lui Caragiale, în Note şi contranote, Traducere din franceză şi cuvînt introductiv  de Ion Pop, ediţia a II-a, Editura Humanitas, 2003, p. 184) –, piesele de teatru par exerciţii de hermeneutică ratate (O excepţie este O scrisoare pierdută, piesă considerată capodopera lui Caragiale, căci aici autorul mizează aproape exclusiv pe lumea primă, pe fapte nesupuse exerciţiului hermeneutic înşelător): călătoriile personajelor prin propriile poveşti inventate, prin ceea ce s-ar putea numi ipoteze de existenţă, situaţii virtuale activate doar de bănuielile personajelor, amînă şi împiedică accesul la adevăr. Un adevăr pe care spectatorul îl cunoaşte. În tot cazul, Caragiale pune nişte spectatori extra-textuali în situaţia de a se amuză pe seama spectatorilor textuali. Şi unii, şi alţii foarte implicaţi în interpretare. În această etapă, diferenţa dintre cei doi este  uriaşă, căci spectatorul extra-textual nu este înşelat în aşteptările sale. Bănuielile lui nu sînt negate, ci confirmate de autor şi de dezvoltarea acţiunii. Tocmai de aceea dezondămîntul e iluzoriu, echilibrul e de suprafaţă şi confuziile pot fi oricînd declanşate din nou. Relevante finalurile din O noapte furtunoasă, Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi D’ale carnavalului.

Şi, totuşi, finalul din D’ale carnavalului, un final care dă dreptate intuiţiilor spectatorului (triunghiul conjugal nu e destrămat la finalul comediei, ce fundamentat), e precedat de două secvenţe, cu atît mai importante cu cît sînt periferice acţiunii centrale, derutante. Spectatorul va bănui că nu e o simplă întîmplare faptul că Ipistatul (subcomisarul de poliţie) a cîştigat, ca de fiecare dată anterior, biletul cîştigător la o loterie pe care el o organizase. Nota autorului din didascalie care precizează că Ipistatul vorbeşte „cu multă naivitate” e înţeleasă ca o antifrază: naivitatea ori e jucată, ori e semnul ticăloşiei. Totuşi, nimic în afara enciclopediei nu îndreaptă spectatorul spre o asemenea descifrare, chiar dacă piesa este plină de trişori. În Două loturi, text tocmai pe tema loteriei şi norocului, personajul pare să fie tocmai victima jocului „unui transcendent capricios”, dar exact în sens invers. Cele două numere ale biletelor de loterie cumpărate sînt extrase, dar fiecare de la cealaltă loterie. În tot cazul, ce ne împiedică să invocăm „transcendentul capricios” şi pentru situaţia în care se află Ipistatul?! Cealaltă situaţie la care dorim să ne referim mută însă întreaga explicaţie pe un alt plan – şi ea se petrece în chiar ultimele replici ale comediei. Cum e posibil ca durerea de măsele a Catindatului („Pfu! Pfu! Pfu! Iar m-a apucat; dar rău, rău de tot! (cătră Iordache, hotărît.) Ştii s-o scoţi? Scoate-o”) să dispară imediat după ce Iordache mimează scoaterea ei, ameninţînd măselele cu o pereche de foarfeci mari? („– Iordache: Lasă că-i ştiu eu leacul ei; eu i sînt popa… de la Matei citire… (se repede la masa din funcd, ia o pereche de foarfeci mari şi vine cu ele încruntat, clănţănindu-le ca la tuns; Catindatului.) Şezi! (Catindatul şade; Iordache cu foarfecele clănţănind îl ameinţă să i le bage pe gît). – Catindatul. (ridicîndu-se înseninat): Mersi, neică, mi-a trecut! (toţi pornesc veseli şi rîzînd spre dreapta.)”). Şi se întîmplă acest fapt după ce, într-o secvenţă anterioară, Iordache pledase pentru cunoaşterea empirică, pentru cauzalităţile logice: „Bine, d-ta nu vezi cum e naturelul la toate, că trebuie să aibă o bază, măcar cît de mică, dar să fie bază. Ce nu are bază cum poate să fie naturel? ori să-mi spui d-ta că Matei ăla al d-tale – că eu nu-l cunosc – te-a învăţat adică să mergi prin ploaie fără umbrelă şi să zici, numai aşa la un capriţ, că e soare… şi să nu te ude… Auzi d-ta mofturi italieneşti!”. Or, în scena finală, convertit la „mofturile italieneşti”, Iordache face o demonstraţie de virtuozitate proiectînd lumea în iluzoriu. Surprizei pe care o trăieşte spectatorul, el îi răspunde cu o proiectare în ipotetic, în neverosimil, de fapt, în asumarea convenţiei. Dacă spectatorul nu este, de fapt, surprins, acest fapt se petrece pentru că, într-o piesă în care confuziile sînt multiple şi carnavalul e generalizat, conştiinţa artificiului e foarte puternică. A artificiului sau a convenţiei care nu mai permit confuzia cu realitatea. Or, dacă cineva se joacă cu personajele, acela nu mai este transcendentul, ci autorul. Iar el o face tocmai cu scopul proiectării spectatorului în convenţie. Motivul, simplu spus, este acela de a uimi. În tot cazul, fără să mai aibă explicaţii logice, spectatorul devine el însuşi aici o victimă, căci enigma nu poate primi un răspuns raţional. Și nici unul din zona ontologiei abisale. Tocmai de aceea, dorinţei de a contracara interpretarea mimetic-realistă cu una pe care am putea-o numi simplu ontologic-metafizică nu e decît o intentio lectoris, un abuz hermeneutic. Interpretarea mimetic-realistă a creat, fără îndoială, destule anomalii – mai ales în perioada realismului socialist şi a dogmatismului din primele decenii comuniste (De precizat că situarea acestei interpretări în descendenţa lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, părintele doctrinei de stînga din România, nu se justifică, sau nu se justifică întru totul. La antipodul rafinatului estet Zarifopol, care vorbea despre meridionalul Caragiale, Gherea, creatorul criticii literare româneşti (sau, alături de Maiorescu, unul dintre ei), prieten la rîndul lui cu Caragiale, face o analiză corectă, cu bune intuiţii, a comediilor lui Caragiale. Singura problemă este evaluarea. Ceea ce este valoros îi provoacă lui Gherea reproşuri. În fond, Gherea îi reproşa lui Caragiale că e un ironist: „Caragiale ne dă un fragment din viaţa reală. Această viaţă îl face să rîdă, şi la rîndul lui, prin talentul său, ne face să rîdem împreună cu el. O dată ce  această viaţă conţine anomalii grave, căutînd, le vom descoperi atît pe dînsele, cît şi dureroasa lor însemnătate. // Dar autorul nostru nu dă anomaliilor acea însemnătate ce le-o dăm noi. El rîde şi rîde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea, nici revolta în rîsul lui, şi de aceea rîsul lui nu poate să aibă acea adîncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să o aibă, dacă autorul nostru ar rîde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt. […] Idealul social călăuzeşte satira artistului, îndreptîndu-i rîsul, făcînd ca acest rîs să fie mai serios, mai amar, făcînd să ardă mai tare, să ardă acolo unde să fie ars. D-l Caragiale e indiferent în materie de politică socială; el n-are acest înalt ideal trebuincios, ceea ce  scade în parte însemnătatea satirei sale”. Cu atît mai interesant că, drept model de ideal social în satiră e invocat Voltaire, un iluminist. Veacul al optsprezecelea ar fi fost numit veacul lui Voltaire tocmai datorită idealului înalt din opera sa. Or, Caragiale e, din acest punct de vedere, un anti-iluminist. În locul oricărui fel de militantism, plăcerea, relativizarea, ironia (I.L. Caragiale, în Studii critice, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 278). Cu atît mai puţin se justifică, însă, revanşa ontologic-metafizică, pe care o încearcă, de exemplu, Al. Paleologu, într-o conferinţă numită Abisalul Caragiale (Al. Paleologu, Abisalul Caragiale, în Despre lucrurile cu adevărat esenţiale, Polirom, Iaşi, 1997, p. 116-131), ori, într-o demonstraţie amplă, reluată în diferite prefeţe şi în volume distincte, Ion Vartic (Vom face trimitere aici la Ion Vartic, Clanul Caragiale, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002). Deşi vorbeşte despre hazardul care este un pseudo-hazard, despre faptul că I.L. Caragiale „camuflează” în anumite texte o artă poetică ori poetica devenită poietică, concluzia lui Ion Vartic e următoarea: „Iată că, în trinomul Eminescu-Creangă-Caragiale, ultimul este cel ce revelă, de fapt, fiorul religios cel mai profund şi înfiorat. Căci, prin intermediul lui Lefter ori Anghelache, Caragiale ne dezvălui un transcendent capricios, ce se joacă, amuzat, cu omul, strivindu-l, numai pentru a înscena o ingenioasă comedie metafizică” (Idem, p. 274).  În viziunea lui, cauza bizarelor întîmplări este destinul; el ar pune la cale coincidenţe, confuzii etc. Or, transcendentul, capricios ori cinic, farseur şi amuzat, nu-i altceva decît o întrupare a autorului, semnul existenţei lui. Ce este, în acest caz, un autor? Un creator de capcane pentru un cititor inocent. Ce-i drept, există la Caragiale grade diferite de inocenţă. Dar o bună parte din opera sa se construieşte tocmai pe această temă a explorării inocenţei cititorului. Nu există nici un fundament transcendent în faptul că telegramele din schiţa Urgent au numere de înregistrare care ar putea suscita hermeneutica numerologilor (Numerele de înregistrare ale telegramelor sînt 654, 683, 4599, adică, adunînd cifrele care formează aceste numere, 15, 17, 27 (de asemenea, adunînd primele două cifre din ultimul număr, 999), dar şi 13 sau 103. Un ordin la care se face trimitere are numărul 10 001, o telegramă are numărul 20 002, ultima, 3 712 (adică, însumînd, 13). Este cert că I.L. Caragiale se joacă aici cu cifrele, fără a implica vreun sens transcendent, care rămîne în seama criticilor literari. Nici un sens transcendent, căci, apelînd noi înşine la enciclopedie, întîmplările sînt foarte terestre, relevînd lipsa de responsabilitate a autorităţilor). Dacă s-ar putea vorbi de o transcendenţă, aceasta ar fi cel mult una goală. Dar transcendenţa aceasta goală înseamnă pur şi simplu meşteşug.

Asemenea personajelor din comedii, obligate la excursuri inferenţiale, victime ale propriilor închipuiri declanşate de pre-judecăţi, de experienţe sociale, cititorul e obligat încă din primele schiţe să umple spaţii goale. Să scrie, de fapt, propriile poveşti. Temă şi variaţiuni este din 1885. Or, în Temă şi variaţiuni nu se întîmplă absolut nimic. Povestea este o non-poveste, căci textul e construit dintr-o succesiune de articole de ziar (inventate, fireşte, dar Caragiale pune în scenă ideea transcrierii lor) care au ca subiect un incendiu. Dacă ar fi fost un autor care se respectă şi vrea să fie respectat (cuvintele îi aparţin lui Caragiale şi se referă la scriitorul care foloseşte convenţiile literaturii de consum), atunci ar fi putut apela la diferite soluţii narative. Or, chiar şi în absenţa lor, cititorul consideră că tema schiţei vizează moravurile presei şi eventual ale politicienilor. Caragiale nu face, însă, altceva decît să ofere simple construcţii parodice, simulări de decupaje din realitatea propriu-zisă şi dintr-o realitate deja textuală. Dacă ar trebui cu adevărat să umplem spaţiile goale şi să ne imaginăm o naraţiune, atunci personajul ei central ar fi un autor care se amuză inventînd articole de ziar şi parodiind limbajele lor mondene ori angajate politic şi bănuind că cititorul va fi el însuşi o victimă a acestor ipoteze de interpretare. O lume construită tocmai pe lipsa de transcendenţă şi care nu trimite, fie şi prin sugestie negativă, la tema transcendenţei, ci la aceea a creaţiei.

Elocventă pentru felul în care tratează Caragiale tema cititorului devenit hermeneut este C.F.R., o scenetă pe tema păcălitorului păcălit. Bănuind un adulter, doi amici de berărie se simt trădaţi şi înşelaţi cînd află că noul venit la masa lor, în restaurantul gării, îşi trimisese soţia cu vagonul de dormit nu cu un ins oarecare, ipoteticul amant, ci cu propriul ei frate. Nu interesează acum atît inferenţa înşelată a celor doi, ci faptul că posibilul amant, jucînd rolul încornoratului ingenuu, întinde o capcană celor ce se amuză făcînd supoziţii pe baza enciclopediei. Tren de plăcere sau Diplomaţie sînt texte în care adulterul, sugerat, nu e contrazis de nimic, dar nici nu depăşeşte nivelul sugestiei. E plăcerea cititorului să umple spaţiile goale şi să se amuze pe seama propriei lumi inventate. De altfel, schiţele lui Caragiale sînt pline de farseuri, de farse, de capcane pe care personajele le întind unele altora. O lume care se amuză. Există, în întreaga sa operă, o singură situaţie în care farsa pe care o pun la cale personajele sfîrşeşte tragic şi lumea construită ipotetic se răzbună pe farseur, luînd locul realităţii. Nu întîmplător ea se numeşte 1 aprilie, şi sfîrşeşte chiar cu uciderea farseurului, Mitică, figură centrală a lumii caragialeene. Dar, în termeni caragialeeni, excepţia nu face decît să confirme regula. Or, regula spune că în spatele lumii se află un farseur, un dirijor, un regizor, un mic demiurg, eventual un meşteşugar. Adică autorul. Şi că lumea are un grad mare de virtualitate, fiind doar o ipoteză de existenţă (Numeam altădată acest fapt „fatalitate ironică”, adică „acea conştiinţă lucidă a inconsistenţei care capătă formă şi sens prin text” (Mircea A. Diaconu, Fatalitatea ironică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, p. 7). Elocvent în totul basmul oriental Abu Hassan. Căci ce este acest text decît o deconspirare a mecanismelor prin care lumea capătă în operă existenţă? Ceea ce se întîmplă cu eroul central al basmului este consecinţa înscenărilor puse la cale de calif, care se amuză, dincolo de bine şi de rău, de viaţa sărmanei marionete Abu Hassan pusă în mari cumpene existenţiale. În spatele ei, un regizor care înscenează fapte, un farseur hedonist care priveşte totul printr-o gaura în tavan, expresie a convingerii că lumea, lumea propriu-zisă, e situabilă în planul convenţiilor. La drept vorbind, dacă ar fi fost scris la persoana I şi dacă naratorul ar fi fost chiar personajul central, căruia i se întîmplă faptele puse la cale de autorul din text, atunci am fi avut de-a face cu unul dintre textele cele mai enigmatice ale lui Caragiale. Pentru care, fireşte, am fi fost invitaţi (implicit) să propunem sensuri, interpretări, explicaţii.

Or, aici intră o ultimă categorie de texte care ne interesează, şi anume acelea construite în jurul unei enigme. Interpretarea care pune în centrul operei lui Caragiale abisul ontologic ori comedia metafizică se bazează tocmai pe aceste texte. În Cănuţă, om sucit, în Două loturi, în Inspecţiune, sentimentul că un demiurg rău se joacă – ori joacă farse – pe seama oamenilor este de la sine înţeles. Li se adaugă acestor texte, intersectîndu-se uneori cu ele, nuvelele pe tema nebuniei – şi ea, o constantă, care se explică prin preocuparea lui Caragiale pentru o problemă care depăşeşte prezenţa autorului în text – şi, deci, şi prezenţa cititorului. E funcţională aici explicaţia „motorilor animaţi”, de care vorbeşte Caragiale cu alte prilejuri. Nici o enigmă, deci, ci o sondare a fragilităţii umane. Alte scrieri, Căldură mare ori La Paşti, ies cu totul din zona verosimilului şi al reprezentării. Primul dintre texte ar anunţa literatura absurdului (chiar şi aşa, participarea cititorului e declanşată de cauza neputinţei celor două personaje de a se înţelege); în cel de-al doilea (nepublicat în volum poate tocmai din cauza inovaţiilor prea puternice, dincolo de orice enciclopedie), un cuplu de amici, înregistrat parcă cu o cameră ascunsă, funcţionează asemenea unui mecanism dincolo de orice explicaţii. Întrebările asupra cauzelor acestor fapte lipsesc din text, dar ele sînt implicite. Or, cel puţin în ultimul dintre texte, cauzele nu pot fi nici măcar bănuite. Să fie de vină faptul că întîmplările se petrec în noaptea de Paşti şi că I.L. Caragiale relevă „un fior religios” „profund şi înfiorat”? O explicaţie departe de hedonismul lui Caragiale, de meridionalitatea lui.

În Două loturi, unde parodic (chiar auto-parodic) autorul construieşte ipoteza înnebunirii personajului central, naratorul spune că pur şi simplu nu ştie ce s-a întîmplat cu personajele sale. Pentru cititorul comod, însă, oferă o variantă de deznodămînt, una care corespunde aşteptărilor propuse de Caragiale însuşi în nuvelele pe tema înnebunirii. Deznodămîntul în sine, însă, nici nu interesează – Caragiale persiflînd tocmai curiozităţile cititorilor de fapte-diverse. Mai mult decît atît, spunînd că nu ştie ce s-a întîmplat cu eroii săi, Caragiale creează sentimentul că pînă acum ar fi ştiut; or, el nu făcuse decît să consemneze fapte. O consemnare care dădea un puternic sentiment de intervenţie ironică a unei forţe destinale. Este explicaţia cea mai simplă şi cea mai la îndemînă. O explicaţie pentru care Caragiale ne pregăteşte toate detaliile: personajul se numeşte Lefter Popescu (numele acesta, predestinat, semnificînd cel fără bani, e numirea familiară a grecescului Eleutheriu, care înseamnă libertate); apoi, ciudata coincidenţă: numerele lozurilor lui sînt cîştigătoare, dar, aşa cum se dovedeşte după găsirea lor, fiecare de la cealaltă casă de loterie. Întreaga goană a căutării biletelor pierdute e declanşată, deci, de o iluzie, de nimic. Dacă ar fi fost un autor „care se respectă şi vrea să fie respectat”, Caragiale ar fi spus pur şi simplu ce s-a întîmplat cu personajele sale. Dar lucrul acesta nu mai are de fapt nici o relevanţă, nici o semnificaţie. Suficient că existenţa eroului, cu toate detaliile puse la îndemînă, indicii pentru o biografie încărcată metafizic, asupra căreia acţionează o forţă ironică, e proiectată în zona verosimilului, urmînd să fie evaluată cu tot felul de instrumente, sociologice, psihologice, filosofice etc. Este chiar efectul dorit.

Din aceeaşi categorie de texte, Cănuţă, om sucit, text pe care Caragiale l-a inclus, alături de Două loturi, în volumul Momente din 1901. Schiţa biografică unui ins ciudat, greu de înţeles, cu reacţii inexplicabile, contradictoriu în multe din faptele sale. O enigmă. Doar că, dincolo de orice posibilă explicaţie, inclusiv din zona abisalităţii ori a transcendenţei crude, întîmplarea ultimă care depăşeşte logica oricărei raţiuni: dezgropat la şapte ani, pentru parastas, se constată că în sicriu mortul se întorsese cu faţa în jos. Că n-ar fi fost poate mort în momentul îngropării, cum crede preotul, ori că pur şi simplu Cănuţă dovedeşte încă o dată că fusese sucit, cum spune soţia lui, sînt explicaţii care probează verosimilul. De remarcat că textul nu conţine acele întrebări grele de sugestii la care cititorul să fie provocat să răspundă. Dar „cazul” e o punere în pagină tocmai a ideii că explicaţiile sînt irelevante. Oricum, nu transcendenţa e crudă, ci, cum spunea Eco, textul. Ori autorul textului. Iar lucrul acesta e foarte vizibil în Inspecţiune, text în legătură cu care se poate vorbi despre o adevărată „industrie a interpretării” (Wolgang Iser, op. cit., p. 52). Cum în miezul schiţei se află o sinucidere, cum textul sfîrşeşte chiar cu întrebarea „– De ce?… de ce, nene Anghelache? […]” şi cu comentariul provocator al naratorului („Dar, nenea Anghelache, cuminte, n-a vrut să răspunză”), criticii literare nu i-a rămas decît să formuleze ipoteze de răspuns şi să propună călătorii inferenţiale. Pe scurt, ce se întîmplă? Anghelache, un simplu casier, află seara, la berărie, unde se află cu amicii, că un coleg, considerat funcţionar model, părăsise ţara dovedindu-se delapidator. Aprins, înflăcărat, Anghelache îşi părăseşte prietenii pentru a fi găsit dimineaţă spînzurat. Cauza? Caragiale introduce el însuşi în text, mai ales prin cuvintele lui Anghelache, prin alte cîteva informaţii, anumite sugestii. Iar critica literară n-a încetat să le exploateze (În Lumea, repovestită (Editura Eminescu, Bucureşti, 2000), Roxana Sorescu face o prezentare detaliată a bătăliilor interpretative care pornesc de la întrebarea De ce, nene Anghelache? Acelaşi lucru, detaliat, la Ion Vartic, care propune la rîndu-i o interpretare de natură „metafizică”). Fireşte, s-a ajuns şi la „comicul metafizic”. Ion Vartic îl invocă pe Hartmann, care în Estetica sa îl aminteşte pe St. Schultz pentru care comicul constituie „un joc pe care natura îl face cu omul, în timp ce el crede că acţionează liber” (Apud Ion Vartic, Clanul Caragiale, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002, p. 24). Este, într-adevăr, ceea ce se întîmplă cu multe din personajele lui Caragiale. Singura problemă este că I.L. Caragiale simulează metafizicul, iar jocul nu-l face natura, ci autorul. Tocmai de acea fatalitatea e ironică, presupunînd prezenţa conştiinţei artistului. Aşa încît, orice explicaţie, nu numai cea metafizică, e un abuz. Şi orice explicaţie porneşte de la ideea, contrazisă, în fond, de Caragiale de multe ori, dar nu cu forţa lui Alphonse Allais, că textul ar prezenta fapte coerente. De unde certitudinea că motivul trebuie căutat în discuţia cu prietenii la berărie?! Cauza ar trebui căutată de procurori, nu de critici literari. Dar procurorii nu sînt prezenţi în opera lui Caragiale, în vreme ce cititorul, inclusiv acela care e critic literar, da. (În paranteză fie zis, după o sută de ani de comentarii critice – de comentarii şi de explicaţii –, Florin Manolescu şi, pe urmele lui, Mihai Iovănel ne explică fără umbră de îndoială că orice explicaţie metafizică, şi nu numai metafizică, se prăbuşeşte în faţa evidenţelor cînd este vorba despre Lefter Popescu din Două loturi. Nu destinul se jucase cu Lefter, ci un simplu funcţionar şi un sistem administrativo-financiar. Nici urmă, aşadar, de farsă metafizică. O farsă este totuşi la mijloc. Căci dacă „mostra de sadism auctorial pe tema destinului” (cf. Mihai Iovănel, Roman poliţist, editura Tact, 2015) se prăbuşeşte, nu se poate spune acelaşi lucru despre mostra de sadism pe seama cititorului/criticului literar. O sută de ani, Caragiale s-a amuzat ca un păianjen care-şi vede prinsă în pînza lui fină prada pe seama explicaţiilor metafizice, psihologice etc. Nu personajul a căzut în capcana întinsă de autor, ci cititorul, hermeneutul, criticul). De altfel, Paul Zarifopol mărturiseşte: „Lui Caragiale îi plăcea să imagineze cazuri unde hazardul seamănă a voinţă răutăcioasă, cînd fatalitatea capătă fizionomie perfidă, cum se vede în povestirea rezumată mai sus (e vorba de În vreme de război, n.n.), în acestea de care vorbim acum (Două loturi, n.n.), în Păcat, în acumularea motivelor de groază, în acelaşi ceas, pe capul lui Leiba Zibal. E clar că anume dispunere a fatalităţii, în tragic şi în comic (vedeţi coincidenţele de soartă ale băieţilor de prăvălie Mache şi Lache în schiţa De Paşti, sau cazul excesiv schematic al lui Ghiţă şi Niţă la concursul de caligrafie, ori mai ales «fatalitatea» din tern de plăcere, aici în armonie deosebit de intimă cu psihologia personajelor), poate favoriza acumularea de culminări dramatice” (Paul Zarifopol, Op. cit., p. 365.). Acelaşi Zarifopol povesteşte că pe Caragiale „Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat-o în sinuciderea casierului Anghelache: «De ce s-o fi omorît Anghelache? Nici eu nu ştiu»” (Idem, în Introducere, la I.L. Caragiale, Opere II, Editura Cultura Naţională, 1931, p. XVIII). Faptul că întrebarea continuă să primească răspunsuri e chiar dovada că mecanismul pe care l-a gîndit Caragiale ca literatură funcţionează. Să ne amintim, totuşi, ce spune Eco: „nu vă amestecaţi în lumea privată a unei povestiri, este  un univers absurd în care s-ar putea să nu vă simţiţi în largul vostru” (Umberto Eco, op. cit., 276). Acelaşi lucru să-l invocăm cu referire la abia amintită situaţie din Două loturi.

Greu de susţinut, prin urmare, că I.L. Caragiale ar fi un metafizician. În termenii lui Richard Rorty (Cf. Richard Rorty, Contingency, irony and solidarity, Cambridge University Press, 1989), el e mai degrabă un ironist. Iar disocierea aceasta e cuprinzătoare tocmi pentru raportul dintre Eminescu şi Caragiale. În vreme ce Eminescu crede într-o realitate ascunsă, esenţială (şi prin urmare în misiunea transcendentă a neamului său), Caragiale, un ironist, vede totul sub semnul relativităţii. Faptele obligă la interpretare, adevărul e contextual, sensul aparţine perspectivei. De aici pledoaria lui pentru autenticitate. Un autor ar trebui pur şi simplu să înregistreze ceea ce vede. Sau să ficţionalizeze după această reţetă, provocînd cititorul să interpreteze, să intre în text, să reconfirme în felul acesta că literatura e asociată plăcerii. Nu întîmplător, afirmîndu-şi în fond meridionalismul, mărturisea într-o scrisoare către Al. Vlahuţă, din 1911: „Eu nu sînt un erou, eu sînt un burghez” (I.L. Caragiale, Opere. IV. Corespondenţă, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 202, p. 569. Ideea apăruse anterior (1909) chiar într-o scrisoare către Paul Zarifopol, cu care plănuieşte „[…] o convenire în toată regula, pe-ndelete, ca nişte burghezi laşi ce sîntem, convinşi că noi nu sîntem, ca alţii, chemaţi a reforma societatea şi a ne amărî existenţa cu grijile veacului viitor şi cu ura veacului nostru” (Idem, p. 772). Iar un burghez, unul meridional, se amuză inclusiv pe seama cititorului. Una dintre schiţe sfîrşeşte cu constarea „Fie! frumos ne-ncălţaşi, unchiule!”. Dacă ar avea destul umor şi n-ar pretinde să i se recunoască poziţia metafizicianului, criticul literar, el însuşi om, ar repeta cuvintele amicei lui nenea Iancu, citate mai devreme. Dovadă a faptului că autorul ne înşeală încă o dată, căci, conform enciclopediei chiar de el create, Caragiale ar fi un misogin. Iar artei, sau artei lui Caragiale măcar, criticul i-ar recunoaşte şi accepta atributele propuse de el însuşi: „… Arta este, cum am putea zice mai bine? este încercarea spiritului omenesc de a satisface o mare nevoie a spiritului omenesc… care are nevoie, pentru a fi satisfăcut, de o satisfacere din partea unui spirit, care şi acela… în fine… da, în fine…” (I.L. Caragiale, Opere. I. Proza literară, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 625).

 

BIBLIOGRAFIE:

 

  1. OPERA:

I.L. Caragiale, Opere. I. Proză literară, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

I.L. Caragiale, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru, Versuri, Ediţie îngrijită şi cronologie de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion p, 933

I.L. Caragiale, Opere. IV. Corespondenţă, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti

 

  1. EXEGEZĂ:

Paul Cornea, B.P. Hasdeu şi creaţia de ficţiune, în Aproapele şi departele, Cartea Românească, 1990

Mircea A. Diaconu, Fatalitatea ironică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012.

Constantin Dobrogeanu-Gherea, I.L. Caragiale, în Studii critice, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967,

Mihai Drăgan, B.P. Hasdeu, Editura Junimea, Iaşi,  1972

Umberto Eco, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, în româneşte de Marina Spalas, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, 1991

B.P. Hasdeu, Opere, VI, Ediţie critică de Stancu Ilin, Editura Floarea Darurilor, Bucureşti, 2005

Eugène Ionesco, Portretul lui Caragiale, în Note şi contranote, Traducere din franceză şi cuvînt introductiv  de Ion Pop, Ediţia a II-a, Editura Humanitas, 2003

Mihai Iovănel, Cele două liste, în Roman poliţist, Editura Tact, Bucureşti, p. 103-121.

Wolgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, Traducere din limba germană, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu. Traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Traducere şi prefaţă de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureşti, 1983.

Al. Paleologu, Abisalul Caragiale, în Despre lucrurile cu adevărat esenţiale, Polirom, Iaşi, 1997

Richard Rorty, Contingency, irony and solidarity, Cambridge University Press, 1989.

Roxana Sorescu, Lumea, repovestită, Editura Eminescu, Bucureşti, 2000

Ion Vartic, Clanul Caragiale, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002

Paul Zarifopol, Încercări de precizie literară, Studiu introductiv de Al. Paleologu, Ediţie îngrijită de Al. Săndulescu, Editura Amarcord, Timişoara, 1998.

 

Revista indexata EBSCO