Feb 16, 2017

Posted by in Lecturi complementare

Elvira SOROHAN – Variante psihomorale ale dedublării eului

Nu m-aş fi întors cu lectura la capodopera lui Dostoievski, Omul dedublat, dacă scriitorul Vasile Andru n-ar fi literaturizat în formulă originală, ideea unei alterităţi biografic întocmai, coexistentă simultan într-un alt spaţiu, înmulţind astfel variantele imaginate. Subiect vechi de reflecţie pentru psihanalişti, alteritatea, figurată în multiple nuanţe de literatura fantastică, este propusă astăzi, de Emmanuel Lévinas, ca preocupare psihofilosofică, cu largi posibilităţi de analize aplicate la existenţa celuilalt. Teoria poate fi luată ca utilă contextului socio-politic actual, din perspectiva globalizării, ceea ce nu e totuna cu literatura, şi ea analitică. Însă, extensia, dacă e mai mult sociologică decît filosofică, oricum se îndepărtează de adîncimea sensibilităţii imaginarului literar ce pătrunde, cu varii înţelesuri, în ascunsul sufletului uman. De aceea, teoria lui Lévinas înstrăinează ideea de sensul ei strict psihologic, însă poate avea autoritate în alt plan, fiind un proces cu alt diagnostic, ideologic, de grijă nediscriminatorie pentru celălalt. Acest celălalt poate fi şi străinul, cînd prieten, cînd incomod, ori chiar adversar. Dacă străinul e dorit, ca realitate alternativă, motivaţia poate veni din nesiguranţa de sine a propriei identităţi, un sindrom de depersonalizare. Or, literatura inventează dublul ca fapt emoţional alienant, ca la Dostoievski, sau pur spiritual, cum în cazul lui Pessoa. La el apare pasiunea heteronimiei, nu pentru că e nemulţumit de sine, ci dintr-un prea plin de idei pe care le împarte cu alţii, desprinşi din el, cu alt nume, însă toţi compatibili cu gîndirea şi ciudăţeniile lui. Un fenomen.

Redus la cîteva tipuri, dublul, ca subiect literar, poate fi simplă imagine virtuală, în oglindă, poate fi ostil, ori de-a dreptul rival, frate, moralist născut din crize de conştiinţă, sau o variantă care se explică prin narcisism. Literatura dublului nu presupune nici ceea ce Sartre numea simplu „a te măsura cu alţii”, încercare ce poate fi o sursă de slăbiciune sau de putere, mai exact, îţi poate procura fie un sentiment de inferioritate, fie confortul superiorităţii. Sentimentul alterităţii apare ca rezultat al unor tensiuni, conflicte, instalate în interiorul conştiinţei, ca şi la nivel psihologic, urmare a raportării fiinţei la exterioritate. Scriitorii au făcut literatură cu acest sentiment frecvent şi la nivel comun. Aşadar, literatura dublului răscoleşte psihicul, conştiinţa şi spiritul, creează un fantastic interior cu o carieră larg deschisă de imaginarul romantic, cum demonstrează, cu exemple, Otto Rank în studiul Dublul. Don Juan. Drept care, îşi deschide substanţialul capitol prim, „Dublul”, cu cîteva versuri, clasicizate pe subiect, din Noapte de decembrie, a lui Alfred de Musset. Este acolo întîlnirea poetului cu imaginea, dedublată, a propriului său suflet, întîlnirea cu asemănătorul, o variantă a dublului: „… În drumul meu am întîlnit,/ Un biet pribeag, în strai cernit,/ Ce-mi semăna precum un frate.” În 1932, cînd Rank îşi sintetiza consideraţiile despre variate registre de alteritate, ocolind complicata imaginaţie a lui Oscar Wilde afirmată în Portretul lui Dorian Gray, făcuse vogă atunci (1932), în Franţa, filmul Studentul din Praga, după romanul germanului Hans Ewers, mizînd pe drama provocată de dublul din oglindă, care îşi concurează modelul, grăbit să-şi afirme existenţa. Ar fi interesant ca un cineast, astăzi, în loc să regizeze un scenariu cu mitraliere, crime în lanţ, de o violenţă extremă, să se întoarcă la spadă şi să realizeze un remake, al dramei lui Balduin, iscusit scrimeur, dar stîngaci în societate. Ar fi un film psihologic de mare succes pentru un public care vrea filme cu idei mai umane. Mereu reînnoită şi altfel dimensionată de la Dostoievski încoace, înainte de a fi luată în stăpînire de science fiction, literatura dublului îşi păstrează încă valoarea clasică, atractivă prin ceea ce este profund uman.

Încă neîncadrată în seria calitativă a literaturii alterităţii, parte din opera lui Herman Hesse poate fi acceptată ca introducere în psihologia acestui tip de trăire. Construită pe concepţia dualităţii sufletului, ea nu aduce prin nimic aminte de fantasticul mult cultivat de Hoffmann. Pentru Hesse, dedublarea personalităţii în două euri, ce coexistă simultan, este un fenomen psihologic natural trăit de fiinţele capabile să coboare în sine spre a descoperi dacă e ascunsă acolo dorinţa de a fi un altul. Este o aptitudine ce poate deveni patologică aşa cum o analizează Dostoievski. În secolul următor, al XX-lea, Jung nu susţine ideea influenţei psihopatologiei asupra creaţiei literare, cum au fost unii dispuşi să interpreteze legătura între psihologia scriitorului şi structura psihologică a personajelor lui Dostoievski. Psihanalistul elveţian desparte, teoretic, psihologia artistului de problemele psihologice ale operei de artă. Şi totuşi, biografia, ca şi experienţa de viaţă îşi aruncă stăruitor umbrele supra operei, îi dau o anume identitate. Exemplele o confirmă. Proza Demian a lui Hesse e introdusă cu un moto avînd funcţia de preambul la acest pretins text autobiografic, mai mult conceptual decît literar. Paradoxal, crede scriitorul, fiecare om e în acelaşi timp unic, irepetabil, dar niciodată n-a fost pe de-a-ntregul numai el însuşi, „pentru că tinde spre un altul”. Ca dintr-o amintire se încheagă imaginea celuilalt dorit. De aici decurge mărturia atracţiei pentru o alteritate întruchipată, Max Demian. Acesta era un singuratec, ironic, elegant, cu trăsături nici feminine, nici de copil, nici de bătrîn, „ci milenar, oarecum înafară de timp”. Astfel constată că în fiecare fiinţă este un altul, „care ştie şi vrea totul, care pe toate le face mai bine decît noi înşine”. Tot ce gîndea naratorul era plin de Demian, „el trăia în mine”. Încercînd să schiţeze un portret oarecare, inconştient desenase figura lui Demian, „cel care era înăuntrul meu”. Şi-l interiorizase. În final, într-o stare vecină cu halucinaţia, naratorului îi apare Demian, care îi spune: „cînd vei avea nevoie de mine şi nu voi veni, atunci trebuie să te asculţi pe tine însuţi şi vei băga de seamă că sînt înlăuntrul tău”. Revelator este că, efectiv, nevoia de celălalt, pentru Herman Hesse cel din 1919, se converteşte în solidaritate şi iubire, cînd acestea nu vin dinafară. Peste cîteva decenii scriitorul reia subiectul, cu noi nuanţări, în Narcis şi Gură de Aur. Sînt două naturi complementare, spiritual şi instinctual, care se caută. Narcis bănuia în celălalt „contrariul şi completarea sa”. Simte nevoia de a fi şi celălalt, fără a se detesta pe sine şi nici nu vrea să-l schimbe pe celălalt, să-l modeleze după sine, dimpotrivă, îi protejează altfelitatea. Ştia despre celălalt mai mult decît despre el însuşi. În replică, aproape simetric, Gură de Aur era ispitit de exemplul lui Narcis. În zadar încercase să-i semene. Evadează din mănăstire şi, după o istovitoare aventură, se întoarce şi se exersează în sculptură. Cînd chipul sculptat e gata, constată că statuia seamănă cu Narcis, alteritatea sa. Despre o alteritate altfel şi nu asemănătoare povestindu-se, nici unul dintre personaje nu suferea de complexul lui Narcis. Ca şi în romanul Jocul cu mărgele de sticlă, discursul lui Hesse atinge grav conştiinţa singurătăţii fiinţei compensată imaginar în existenţa celuilalt, mereu căutat în sine însuşi.

Tot ce trece prin conştiinţa artistului nu poate fi desprins de conţinutul creaţiei. Încît, în analiza creaţiei va fi mai completă dubla interpretare, ca explicaţie a operei din perspectiva artistului şi explicarea artistului din perspectiva artei, deşi Jung o recomandă numai pe a doua. Doar cîteva exemple reprezentative pentru tot atîtea tipuri de alter ego-uri vor întări nevoia interpretării din perspective multiple. Oglinda, cu valoarea ei speculară, nu e decît confruntarea cu imaginea virtuală, exterioară, fără a fi creatoare. Scriind despre „metafizica oglinzii”, Mircea Vulcănescu făcea observaţii adînci despre misterul oglinzii, prinzîndu-l în sintagme de o excepţională expresivitate: „oglindirea ca obiect fără substanţă”, „asemănarea ireală”, „dublul neautonom”, „loc fără loc”, „imagine fără consistenţă” etc. „Imaginea fără consistenţă” îmi aduce în memorie o pictură simbolică a suprarealistului Magritte, intitulată „Reproducere prohibită”. În oglindă se reflectă imaginea văzută din spate a unui bărbat, deşi el stă cu faţa spre oglindă. Din legendă se ştie că este imaginea unui colecţionar de artă care i-a cerut pictorului să-i facă portretul. Or, Magritte care a refuzat să facă portrete la comandă, era artist şi nu meşteşugar, i-a făcut unul inspirat ironic, folosind la modul absurd oglinda.

În literatura alterităţii, oglinda, ca obiect al reflectării întocmai, are o funcţie anume. Ea este dublată de oglinda conştiinţei ca proces al structurii psiho-spirituale a omului, cum va fi sondat într-o proză a lui Cezar Petrescu. Însă, în cea mai valoroasă proză pe tema alterităţii, care este Dublul, opera lui Dostoievski, scrisă în 1846 (în variantă tradusă – Omul dedublat), domnul Goliadkin, „subşef de birou”, într-o instituţie din Petersburg, într-o zi mohorîtă de sfîrşit de toamnă, abia sculat din somn se repede la oglindă şi se arată destul de mulţumit de imaginea sa. De aici se declanşează drama, aparent oglinda avînd o funcţie secundară. Dar, în oglindă va fi sursa apariţiei dublului fizic întocmai, cu gesturi asemenea, cu aceeaşi vestimentaţie, ca un geamăn, dar cu un caracter şi comportament social total opuse. Asta se va întîmpla peste cîteva ceasuri, la cumpăna între zi şi noapte, atunci cînd se va crea condiţia psihologică a personajului conştient de firea sa păcătoasă cum şi numele lui o spune, în limba rusă. Singur se recunoaşte a fi oropsit de soartă, stăpînit obsesiv de sentimentul persecuţiei, suferind atunci cînd lîngă un ofiţer chipeş s-a simţit „ca o gînganie”. Complexul persecuţiei e rodul conştiinţei sale că nu e un om de lume, necesar acelui mediu, dar ţine, în mod repetat, să-şi apere inocenţa şi concepţia morală împotriva celorlalţi, linguşitori, versaţi în imoralitate, intriganţi. Această antinomie e problema de bază a discursului său frecvent interiorizat şi doar rareori rostit, cînd nu reuşeşte decît să-şi înmulţească adversarii, între care unii foşti protectori. Suferă nerecunoscut că nu este altfel şi, pentru că era cum era, devine subiectul deriziunii celorlalţi, dezinhibaţi, într-un mediu care cerea să fii astfel. De aici un foarte bine ascuns complex de inferioritate ce apare, subtil, în prea desele fraze de apărare a valorii sale morale, superioară prin comparaţie cu ceilalţi. Personajul e introdus în poveste ca pacient al uni medic care îi urmărea tulburările de personalitate, ceea ce explică finalul. A realizat aici Dostoievski o pagină de neîntrecut psihanalist. Goliadkin era suspicios pînă la delir, consideră că e persecutat pentru valoarea lui, care stîrneşte invidia celor care vor să-l distrugă fizic şi moral. Această idee fixă îl face să nu-şi mai poată coordona faptele, rătăceşte fără sens într-o totală confuzie mentală. Atitudinile sale emoţionale îi tulbură comunicarea. Devine incoerent, nu reuşeşte să-şi încheie frazele decît cu clişeul stilistic anost: „şi aşa şi pe dincolo şi aşa mai departe” (în traducere). Monologul, ca discurs interior, e o logomahie ce ocupă aproape tot spaţiul textului. La început temerile sale că va fi înlocuit sînt nemotivate, dar prin comportamentul suspiciunii agresive el provoacă să apară motivul temerii. Fişa psihologică a personajului este atît de complexă, începînd cu numele emblematic (prăpădit, oropsit) şi continuînd cu acţiunea care îl detaliază, încît un literat n-o poate epuiza comentînd-o.

Iluzia, la Goliadkin clar simptom patologic, apare în cîteva puncte nodale ale acţiunii desfăşurată în cîteva zile, cu evoluţie rapidă spre nebunie. Ea apare chiar la început, un cîmp prielnic pentru halucinaţii. Mirajul societăţii înalte în care trăia Klara Olsufievna, la mîna căreia visa, fiica binefăcătorului său, îl face să se iluzioneze că a fost invitat la masă în ziua respectivă. Tot ce face, ordinele date servitorului, rătăcirea în magazine de lux în care face comenzi exorbitante, plimbarea pe străzi învecinate casei protectorului se întîmplă într-o stare de euforie ce se va dovedi simplă halucinaţie. Ajuns la destinaţie este respins de servitori pentru că nu fusese invitat. Tulburat la culme, pătrunde totuşi în salon, face gesturi stîngace şi este dat afară. Singur, deznădăjduit după acest eşec umilitor, aleargă în noaptea rece, cu ninsoare, dînd impresia „unui om care vrea să fugă de el însuşi”. Atunci, ca moment culminant, „din direcţie opusă” [semnificativ !] apare dublura sa, de o uimitoare asemănare, dîndu-i fiori reci lui Goliadkin. De aici mai departe acest dublu va fi numit Goliadkin Junior. Identitatea merge pînă la nume, cu tot cu patronimic şi regiunea din care se trage. În acea noapte e găzduit de Goliadkin senior, însă a doua zi începe uzurparea. La birou, dublul începe să i se substituie, intră în graţia superiorilor sfidîndu-şi modelul care suferă şi se autoflagelează în lungi solilocvii, simte că e înlocuit şi cedează nervos. Cu un exces de energie interioară îşi condamnă dublul ca înfăţişare şi nume, un intrus şi impostor care îi apare multiplicat, îl vede peste tot. Într-o noapte, aflat într-o stare de maximă tulburare, stă la pîndă sub ferestrele Klarei anturată de duşmanii lui. Cu capul înfierbîntat, închipuindu-şi că ea l-a chemat s-o răpească, Goliadkin, văzîndu-şi dublul agreat la petrecere, plînge, într-o dezgustătoare dezordine vestimentară. Atunci e declarat nebun. Medicul, care îi cunoştea antecedentele ce promiteau finalul, îl conduce la un spital de boli mintale. Povestind, Dostoievski trăieşte intens drama personajului său, în fond un mare timid din a cărui nemulţumire de sine se naşte un celălalt, altfel decît el. Dublul este omul de succes, modelul social acceptat, supra-eul, la care, structural, micul funcţionar nu putea să aibă acces. În adîncul sufletului său, Goliadkin rîvneşte imaginea celuilalt în aceeaşi măsură în care o respinge. Acesta este paradoxul chinuitor, pînă la nebunie, al fiinţei sale. De altfel, într-un dialog furtunos, junior îl acuză pe Goliadkin senior că ideea dublului a fost chiar „ideea dumitale”. Deci culpa e a lui senoir, a dorinţei lui bolnave. În ultimă analiză, Dostoievski dezvoltă literar imposibilitatea ieşirii din sine, drept care dublul, născut din dorinţa fierbinte a alterităţi, îşi distruge originalul cu temperament de coloratură rusească. Proza lui Dostoievski, un miniroman, este un excelent studiu ficţional de psihologie experimentală. Psihiatrii l-ar putea lua drept model clasic de ceea ce ei numesc „denegaţie”. Este situaţia în care „pacientul” nu-şi recunoaşte dorinţa refulată de a fi altfel, apărîndu-şi cu insistenţă natura, aşa cum este ea, deşi i-a adus insuccesul social. Fantasticul acestei proze consistă în ambiguitatea existenţei dublului, de neconceput altfel decît ca irealitate, sau realitate în proiect.

În proza românească tema alterităţii apare rar, iar atunci cînd devine materie a imaginarului, ea capătă o tentă moralistă pe fondul unei apariţii stranii. În 1928 Cezar Petrescu făcea experienţa literaturii dublului în Omul care şi-a găsit umbra. Ca şi altădată Dostoievski, scriitorul român creează, stilistic, un orizont de aşteptare cu un vocabular exagerat ostentativ, creator de atmosferă. Era noapte, „ceaţă densă”, oraşul părea „fantastic”, pe „pustiul lugubru al bulevardului” trec oameni cu „chipuri gelatinoase”. Imixtiunea politicului are şi ea un rol de contrast. Ce se întîmplă în spaţiul narativ al nuvelei ? Brusc, în noaptea pustie, un beţiv stigă „jos guvernul”. Drumul lui se încrucişează cu cel al parlamentarului Ion Burdea-Niculeşti, politician elegant, cu „mers biruitor”, după un discurs politic de mare succes. Într-o scenă caragialescă, beţivul îşi aprinde de la el ţigara. Recunoscîndu-l pe politician, îi spune umil : „nu merit să vă calc nici pe umbră”. Atunci Burdea constată că el „îşi calcă pe umbră” devenită, de aici încolo, alteritatea ce-l însoţeşte pretutindeni mustrătoare. Cum se va vedea, această umbră-vedenie, chemată expiator de obsesia unei culpe , este simbolul conştiinţei încărcate de o vină refulată. Pe ecranul memoriei personajului ambiţios, cu simţ practic, dar „înfricoşător de singur” apar scene din trecut, parvenirea, iubirea pentru Mara, legătură din care a rezultat un copil nerecunoscut de el, pentru că i-ar fi afectat cariera politică. Conştientizarea prezenţei umbrei îl alarmează, îi tulbură echilibrul, luptă cu ea în coşmarurile somnului. Ziua, umbra îi devine „adversar de moarte”, îl chinuie parodiindu-i gesturile prin mişcări groteşti. Totul se agravează cînd Burdea îşi pierde siguranţa de sine înregistrată de rivalii politic. Apare obsesia că ceilalţi îi uzurpă puterea, ceea ce îl face să se împace cu umbra, vag personificată. Se ocrotesc reciproc o vreme. Această alteritate capătă glas, îl îndeamnă să privească înăuntrul său unde este ascuns marele păcat al trecutului. Obsesia copilului Marei, spaima căderii politice se combină cu sentimentul zădărniciei, al vieţii fără rost, încît recurge la soluţia suicidului. Ispăşire supremă. Sigur, conştiinţa culpei este un subiect psihanalizabil, luat aparte, numai că scriitorul, şi el participant la canonul literar al anilor ’30 din secolul trecut, dezvoltă subiectul, cum era moda, pe fondul conflictelor politice doar esenţial repetabile în istorie. Interesantă, însă necizelată este şi proza Păianjenul negru, unde Cezar Petrescu urmăreşte viaţa unui actor singuratic, al cărui chip se reflectă monstruos într-o oglindă deformantă. Ideea specularului deformant este numai începutul, repede părăsit. Dacă mai există proză românească de valoare pe această temă, mai actuală decît umbra romantică eminesciană, înseamnă că mi-a rămas străină. Recuperez profitabil, cu asupra de măsură, prin lectura atentă a prozei lui Vasile Andru, cea cu titlu promiţător, Dublul meu stohastic, sau La Rodos, boicotînd sfîrşitul lumii. Dintru început povestirea autobiografică anunţă subiectul alterităţii proiectat pe canavaua unei povestiri memorialistice. Scriitorul se defineşte a fi un singuratic „păcătos modern”, fără conflicte cu sine şi cu lumea, armonios primit la întîlnirea cu importanţi scriitori din Balcani, adunaţi pe insula Rodos spre a boicota în tăcere, pe ascuns, sfîrşitul lumii. Cu toate amănuntele protocolului şi prieteniilor legate acolo convivial, se creează cadrul pentru ideea centrală, existenţa unui dublu asemenea despre care află întîmplător. Şi în Rodosul magic, legat de istoria mistică a Cavalerilor de Malta, ca şi în alte spaţii exotice, scriitorul nostru caută liniştea de sine, sophrosyne, o stare dezbătută de Platon în dialogul Charmides, stare opusă nebuniei, aphrosyne. Pe cest fond psihologic, naratorul primeşte, liniştit, detalii despre existenţa unui dublu care are datele structurii şi biografiei sale . O fiinţă reală şi nu rodul unei imaginaţii bolnave în căutarea unui celălalt altfel decît el, cum este în Dublul dostoevskian. Pentru Andru, o alteritate la indigo presupune renunţarea, fără pierderi, la sentimentul singurătăţii, nu mai este singur în lume. Este posibil să fie interpretat ca sindrom ce poate semăna a narcisism fenomen psihic vechi, vizat de Terentius în fraza: „Prefer să fiu mai bun pentru mine însumi decît pentru altul.” Andru îşi iubeşte atît de mult biografia, de la naştere pînă la semnalarea existenţei celuilalt, încît se poate crede că scriitorul nu are capacitatea de a iubi pe un altul. Se întoarce asupra propriei persoane în oglinda alterităţii pe care i-o pune în faţă Eutimia grecoaica, un mesager, cum şi numele ei o spune. Aceasta, aflată şi ea la întîlnirea cu scriitorii „profesionişti ai utopiei”, îl priveşte insistent, ca şi cum ar vrea să-i comunice ceva important. Enigma se risipeşte cînd Eutimia face dezvăluiri, şocată fiind de „întîlnirea cu dublul bărbatului ei”. Ea îşi exprimă uimirea în faţa coincidenţei, pînă la amănunte, între personalitatea scriitorului (cuprinsă în CV) şi aceea a fostului ei soţ. O alteritate de la distanţă. Asemănătorii nu se întîlnesc din cauza superstiţiei autorului, o strategie ce lasă cîmp deschis spre împlinirea destinului celor doi asemănători, destin încă neîncheiat. „Se spune că întîlnirea cu dublul tău este un eveniment nefast, sau chiar o prevestire a morţii” , e formula introductivă ce motivează evoluţia paralelă a asemănătorilor niciodată aduşi faţă în faţă, spre a se evita fatalitatea. Se înfiripă cugetarea (stohastis) „undeva un om are o viaţă ca a mea … trăiesc viaţa altuia”, după cum altul o trăieşte întocmai pe a mea, cugetă scriitorul, „te simţi nesfîrşit cînd afli că trăieşti în alţii”. Astfel, imaginar, nu mai eşti singur. Specularul este înţeles ca fiind inventat din cuvinte, cu apel la memoria Eutimiei. „Totul seamănă în biografia voastră, pînă şi năravurile şi gesturile”, spune ea, amintind şi de concepţia despre viaţă a soţului ei, un om excepţional, care nu putea fi „judecat cu măsuri comune”. Coincidenţele cu „geamănul” său nu pot fi sintetizate decît cu termenul sincro-biografic şi nu sincro-destin, cum conchide naratorul. Mai ales că, această proză este şi un mod subtil de a-şi recapitula părţi din biografie, fără să-şi cunoască perechea decît din spusele Eutimiei. Este un alt tip de alteritate, mai naturală, nu altfel, ci întru totul identică, neinventată, pentru că ea există undeva în lume, însă nu scoasă cu totul din spaţiul literaturii cu tentă autobiografică, mai apropiată fiind de formula cultivată de Hesse, fără să calce pe urmele lui Dostoievski.

Nu se ştie cum se va încheia cariera literară a visului omului de a-şi reconstrui, fie şi numai imaginar, personalitatea după modelul celuilalt. Cel puţin aşa cum se arată în ultima proză succint comentată, omul zilelor noastre preferă formulei dostoievskiene ce conduce la nebunie, soluţia liniştitoare de a şti că undeva în lume există o fiinţă, sau mai multe identice cu el. De aici şi pînă la teoria nediscriminatorie faţă de celălalt la fel sau nu, profesată de Lévinas, nu e decît un pas. Poate ultimul, ceea ce înseamnă destrămarea totală a visului autoperfecţionării fiinţei după un model superior.

 

Revista indexata EBSCO