Jan 16, 2017

Posted by in ARTE

Dragoș COJOCARU – Macbeth la Viena: Regietheater și psihanaliză

            După un traseu triumfal de montări tradiţionale între Extremul Orient şi coasta californiană, Macbeth revine în miezul bătrînului continent, la Viena, cu o montare provocatoare. Spaţiul germanic e dominat de Regietheater, iar mizanscena propusă de Roland Geyer (directorul Theater an der Wien) se înscrie spectaculos în această tendinţă aprig controversată. Şi cu acest prilej, partea nemulţumită a publicului s-a exprimat zgmotos la premiera din 13 noiembrie, contestînd mai ales nuditatea scenică a unui personaj simbolic, feminin, reprezentînd o puternică tendinţă instinctuală a protagonistului, care, sub această formă, îi bîntuie coşmarele şi halucinaţiile. A fost vorba de o nuditate simulată, dar asta nu a contat pentru contestatari. Din fericire, producţia, departe de a se rezuma la acest aspect, propune o serie de idei coerente şi bine articulate, tinzînd către o abordare freudiană a conflictului scenic, unde personajul Macbeth îşi înfruntă soarta călăuzit sau stimulat de o Lady care, potrivit discursului freudian din eseul Motivul alegerii casetei, manifestă succesiv principalele trei ipostaze ale femininului în imaginarul masculin: maternitatea, iubirea şi moartea.

Într-o pantomimă ce ilustrează muzica preludiului orchestral, Lady Macbeth apare îngrijind o cuşcă de rozătoare de laborator, de unde extrage un craniu pe care, cu un gest categoric, îl împinge programatic spre picioarele lui Macbeth; apoi se apropie de acesta şi îl îmbrăţişează posesiv. Viaţa personajului evoluează între aceste hotare simbolice. Circularitatea repetitivă a destinului uman este sugerată de o construcţie cilindrică mobilă ce se ridică din suprafaţa scenei, cu oglinzi interioare ce produc interogaţii identitare şi dileme perspectiviste. Vrăjitoarele verdiene sînt dansatoare de cabaret pe jumătate, iar cealaltă jumătate e bărbătească, purtînd frac şi pantaloni (şi trimiţînd din nou către Freud şi conceptul de bisexualitate). În acest context, drama masculinului este aceea de a-şi asuma latura războinică şi ascensională a existenţei, consumîndu-şi esenţa într-un conflict fără scăpare. O dată ratat momentul darwinian al reproducerii speciei (Macbeth îşi strangulează pulsiunea erotică în cursul momentelor de halucinaţie din scena banchetului), tot efortul său se concentrează spre putere (el ocupă tronul cu o atitudine categorică). Această alegere se dovedeşte însă zadarnică, purtîndu-l inexorabil spre monologul declamatoriu „La vita che importa?”, jucat aici ca o lamentaţie peste trupul neînsufleţit al lui Lady Macbeth (opţiune regizorală împrumutată, cel mai probabil, din Regele Lear).

Lăsînd la o parte unele modificări de dramaturgie (lectura scrisorii transformată într-un dialog şi aşa mai departe, m-aş opri un pic asupra actului al treilea: în tragedie, vizita lui Macbeth la sălaşul vrăjitoarelor; în montarea de faţă, o desfăşurare onirică, coşmarescă, a profeţiilor anunţînd căderea personajului în neantul uitării. Îndemnată de aceeaşi feminină apariţie fantasmatică feminină pe care tocmai se străduise să o înăbuşe, vederea lăuntrică a lui Macbeth contemplă acum nocturn, pe un ecran transparent amplasat între scenă şi avanscenă, întreaga serie profetică adînc tulburătoare. Toate elementele imagistice ale cumplitei viziuni sînt preluate din picturile lui Hieronymus Bosch, cu monştri şi figuri apocaliptice care de care mai înfiorătoare, dintre care multe puse în mişcare cu o elocvenţă reiterantă sinistră. Cazanul poţiunii infernale este un cărucior de copil, acelaşi pe care Lady Macbeth îl va plimba, tardiv şi inutil, în scena nebuniei şi din care neroditoarea femeie va extrage, în final, craniul premonitor din viziunea, la rîndul ei anticipativă, a preludiului. Baletul vrăjitoarelor este transformat într-o dănţuire onirică a unor frumoase personaje feminine din „Grădina Plăcerilor”, un vis alternativ ale cărui sugestii paradisiace nu influenţează decizia (şi soarta) tristului erou al tragediei.

Această realizare scenică mi s-a părut un succes în sine, mai ales că i-a oferit lui Plácido Domingo nenumărate posibilităţi de a-şi pune în valoare calităţile actoriceşti, împingînd şi mai departe aprofundarea continuă a personajului interpretat. Atît într-un interviu acordat mass-media după premieră, cît şi în videoclipul realizat pentru Facebook de cronicar, Domingo şi-a afirmat răspicat ataşamentul faţă de această montare, pe care o consideră „cea mai dramatică” dintre cele cinci parcurse scenic pînă în acest moment. Nu putem decît subscrie admirativ. Cît despre partea muzicală, marele tenor a atacat rolul cu o voce mult mai baritonală decît în precedentele două ocazii, fără ezitări de emisie, cu o forţă naturală impresionantă, chiar şi atunci cînd, în scena confruntării cu fantoma lui Banco, este nevoit să se urce pe masa circulară preschimbată ad hoc în ring de luptă. În opinia subsemnatului, aria de închidere a ediţiei din 1947, monologul „Mal per me…”, a constituit în seara de 17 noiembrie o reuşită absolută în cariera macbethiană a lui Domingo, prin frazarea perfectă, prin suflul susţinut şi prin vocalitatea implacabilă, surmontînd glorios orchestra în fortissimo, totul cu o intensitate dramatică şi o măreţie tragică inegalabile.

Lady Macbeth a fost Davinia Rodríguez, parteneră de scenă ideală, în această mizanscenă, pentru titanul compatriot. Frumoasă ca un fotomodel, soprana din Canare este înzestrată cu o voce practic nelimitată, acoperind toată tessitura atît de dificilă şi de întinsă a rolului, cu appoggiature modelate dramatic şi cu o interpretare scenică magnifică, culmininînd, mai ales în seara de 20 noiembrie, cu o scenă a nebuniei de antologie. Tenorul Arturo Chacón-Cruz a fost un Macduff ardent şi juvenil, oferind, tot mai ales în seara de 20, o versiune dramatică vibrantă a ariei „Ah, la paterna mano…”, în ciuda tempo-ului exagerat de lent impus, în acest caz, de concepţia dirijorală. Tot un tempo foarte lent a avut de acoperit şi basul Stefan Kocan, interpretul lui Banco, în aria „Come dal ciel precipita…”, pe care a interpretat-o convingător, el situîndu-se, de-a lungul întregii reprezentaţii, la înălţimea, sau, mai bine zis, la adîncimea evenimentelor.

Rolurile mai mici au fost jucate şi cîntate cu profesionalism, în timp ce orchestra Wiener Symphoniker şi corul Arnold Schoenberg au evoluat imperial sub bagheta expertă a maestrului Bertrand de Billy. Cele peste douăzeci de minute de ovaţii cronometrate după ultimul spectacol au fost urmate de o îndelungă sesiune de autografe. După cina festivă de la restaurantul „Il Sole”, Plácido Domingo s-a oprit şi la masa noastră pentru a schimba cîteva cuvinte cu noi şi pentru a ne anunţa că, a doua zi de dimineaţă, va pleca spre New York, unde va interpreta „un alt rege nebun”: pe Nabucco… Iar noi îl vom urma, fireşte, mai devreme sau mai tîrziu, cu toată luciditatea posibilă…

 

Macbeth. Theater an der Wien. 17&20 Noiembrie 2016, H 19:00/17:00. Plácido Domingo (Macbeth), Davinia Rodríguez (Lady Macbeth), Arturo Chacón Cruz (Macduff), Stefan Kocan (Banco), Julián Henao González (Malcolm), Natalia Kawalek (Dama di Lady Macbeth), Andreas Jankowitsch (Medico). Dirijor: Bertrand de Billy. Lumini: Bertrand Killy. Proiecţii video: David Haneke. Costume, Scenografie: Johannes Leiacker. Regie: Roland Geyer.

Revista indexata EBSCO