Jan 16, 2017

Posted by in LITERATURA UNIVERSALA

Livia IACOB – Într-o traducere fără inhibiții, poemele unui romantic incurabil: Charles Bukowsky

Considerat de exegeţii americani principalul descendent al lui Henry Miller, iar de Jean-Paul Sartre şi Jean Genet „cel mai bun poet din America”, B. a promovat întotdeauna scrisul drept un mod organic de viaţă, rezonînd cu o voce singulară în controversatul peisaj literar american, dominat de autoreferenţialitate şi o scriitură de factură autobiografică. Dintre modelele care i-au influenţat în mod decisiv opera de maturitate avea să-i recunoască pe Cehov şi Dostoievski, pe James Thurber, Franz Kafka, Knut Hamsun, Ernest Hemingway, John Fante, Louis-Ferdinand Céline, Robinson Jeffers, D.H. Lawrence, Antonin Artaud şi e.e. cummings. Debutează cu proză scurtă în Story Magazine la douăzeci şi patru de ani, iar după o perioadă zbuciumată, în care îşi împarte timpul între slujbe minore, ajunge să îşi dedice întreaga existenţă scrisului, graţie colaborării pe care i-o propune în mod fericit Editura Black Sparrow Press, în 1969. În Ham on Rye, care păstrează un ton confesiv accentuat, B. rememorează anii petrecuţi sub dominaţia paternă, insistînd pe portretizarea tatălui care devenise un simbol, o imagine a succesului repurtat de americanul de rînd, ridicol şi sentimental, drept răsplată pentru patriotismul său. Gloria personală, transformată în motiv de „împăunare”, reprezintă de altfel ţinta predilectă a cinismului lui B. Mai mult decît atît, sarcasmul său înnăscut îl ajută să-şi individualizeze o scriitură lipsită de prejudecăţi, o literatură a revoltei organice, ale cărei rădăcini se întind în viaţa zilnică. De fapt, cu acea „mare familie americană”, parte componentă a mitului american, B. nu s-a putut acomoda niciodată; ea l-a împins de timpuriu spre alcoolism şi comportament rebel, făcîndu-l să trăiască izolat printre cei ce alcătuiesc „pleava societăţii”, pe care îi va aduce mereu în prim-plan.

După cursurile de jurnalism de la Colegiul din Los Angeles, pe care însă le abandonează în 1941, B. rătăceşte prin America şi supravieţuieşte pe seama unor slujbe fără importanţă, perioada inspirîndu-i subiectul romanului de mai tîrziu, Factotum: este, pe rînd, liftier, şofer de camion, muncitor într-o fabrică de biscuiţi pentru cîini etc. Contactarea unei acnee vulgare, spitalizarea îndelungată şi cicatricele faciale care persistă în urma nefericitei experienţe îi vor accentua tendinţa de recluziune într-un mediu lipsit de perspective, imoral.  Debutul se produce în 1944, cînd îşi publică prima povestire (Afermath of a Longthy Rejection Slip/ Recuperare după respingerea unui manuscris), despre un scriitor alcoolic, în revista Story, în redacţia căreia o întîlneşte pe Janet Cooney Baker. Alături de care va convieţui timp de zece ani, ea constituind modelul multor personaje feminine din galeria de portrete a lui B., adeseori ţinta ironiilor şi a misoginismului său.

Disperat că nimeni nu îl mai publică, B. îşi cunoaşte, în acest moment, o adevărată notorietate trimiţînd scrisori de ameninţare către editori, pe care îi anunţă că, dacă nu îi vor tipări manuscrisele, se va sinucide. Pînă la primul volum de poezii, Flower, Fist, and Bestial Wail/ Floare, pumn şi scîncet bestial, el se ascunde la propriu în lumea celor  mulţi şi decăzuţi, ajungînd să lucreze ca zilier pentru a-şi cîştiga banii de băutură. În 1955 este internat în spital cu un ulcer deschis, provocat de consumul de alcool. După o scurtă căsătorie cu texana Barbara Frye, editoarea bogată a unei reviste de poezie, B. se angajează ca funcţionar la poştă. Începe să scrie poezie, publicînd cîte un volum aproape în fiecare an de-acum încolo. Deşi debutul editorial s-a produs relativ tîrziu, în apropierea vîrstei de patruzeci de ani, B. a publicat peste şaptezeci de volume, dintre care treizeci şi nouă de poezie, prima antologie masivă fiindu-i editată de Black Sparrow Press în 1969, sub titlul de The Days Run Away Like Wild Horses Over the Hills/ Zilele fug precum caii sălbatici peste dealuri. Poezia atrage de partea lui, la început, o audienţă relativ restrînsă, bucurîndu-se însă de succes ulterior, o dată ce proza şi romanele îi vor aduce o consacrare indubitabilă, iar opera lui va putea fi astfel înţeleasă ca un întreg, ca un univers rotund, ale cărui sensuri se deschid şi se completează alternativ, liric-narativ.

Tradus fără inhibiţii în limba română de un poet ce-i seamănă structural, Dan Sociu (Dragostea e un cîine venit din iad, Polirom), Bukowsky sună douămiist. El scrie „direct şi minimalist”, în limbajul banalizat dar nu epuizat de sensuri al clasei de mijloc, uneori patetic şi prea sentimental, cultivînd versul alb şi lipsit de ortografie pentru a comunica absurdităţile unei existenţe în continuă şi ameninţătoare relaţionare cu nebunia sau moartea, care pîndesc din supermagazin, din televizor sau, pur şi simplu, din spatele ferestrei de unde cineva poate trage la întîmplare, asumîndu-şi rolul de Dumnezeu „cel de toate zilele”. Din lumea acestor texte fac parte figura „omului-hamburger”, opus, prin consumul exagerat de „orice”, mitului artistului romantic (cel care se hrăneşte spiritual), dar şi recuzita imaginarului hipic, multe din comparaţiile sau metaforele lui B. fiind preluate din limbajul pariorilor înrăiţi, al căror reprezentant şi este. Multe din poemele sale sînt, de fapt, scurte sau dezvoltate naraţiuni, care îl pregătesc şi anunţă pe viitorul prozator. Nu lipsesc de aici nici imaginile agresive, nici ironiile cu substrat politic ale celui care declară despre sine „Să fim bine înţeleşi: sînt neînţeles!”: „/ o, dă-mi o bombiţă atomică/ nu una mare/ una mică/ atît cît să poată omorî un cal pe stradă/ una cît să explodeze florile dintr-o glastră/ dar nu văd/ nici/ o floare/ în glastră/ atunci una care să-mi sperie iubita/ bine/ dă-mi atunci o bombă atomică/ s-a frec în cada mea de baie// (am o cadă de baie)/ doar o bombiţă mică, generale,/ cu urechi roz/ ascuţite/ mirosind ca lenjeria în iulie”. Lirica lui B. este fundamental autoreferenţială, puţine fiind textele care să facă trimitere la altceva decît la un eu supralicitat, macronucleic, transformat într-un univers-în-sine pe care cititorul îl poate aborda, desigur, în aceeaşi cheie autobiografică prin care îi poate interpreta proza scurtă şi romanele – aceasta, pentru că eul liric împrumută, se contaminează cu trăsăturile reprezentative ale mult mai „prozaicului” Hank Chinaski şi, ca şi acesta din urmă, este înfăţişat risipindu-se prin tot soiul de slujbe marginale, făcînd amor (la modul sportiv) cu femei care-l devorează şi chiar se iau la bătaie pentru el, ca în nici iadul n-avu atîta furie („apoi ea a urcat scările-n fugă/ şi-a lovit-o pe cealaltă cu poşeta, strigînd:/ e bărbatul meu! e bărbatul meu!// mi-a luat mătura şi-a rupt-o-n trei,/ a ridicat o sticlă nespartă/ şi-a aruncat-o prin geamul uşii de la intrare./ cealaltă femeie a urlat dinăuntru: la dracu, Bukowski, du-te cu ea!”).

Atunci cînd îşi asumă lirica de dragoste, scriitorul american o face cu armele unui erotism deşănţat, pe alocuri contaminat, în zona vizualităţii, de pornografie, rămînînd totuşi un romantic incurabil, pentru care suprema artă poetică echivalează cu trupul fierbinte al femeii de alături: „ poemele tale despre femei vor rezista/ 50 de ani după ce gagicile vor fi dispărut,/ îmi zice editorul la telefon./ dragă editorule:/ se pare că gagicile/ deja au dispărut./ dar dă-mi o femeie vie/ în seara asta/ una care să păşească pe podea/ înspre mine/ şi poţi să-mi iei toate poemele” – aşa ne comunică, plusînd prin cinism, acest nou tip de „bard” în mod direct, fără ocolişuri şi menajamente, nouă şi editorului, pentru un plus de autenticitate şi vizibilitate, prin adresarea directă mimînd o distorsionantă de adevăruri convorbire telefonică. Limbajul său este voit ancorat în zona „poeziei străzii”, este adeseori licenţios şi exprimă un imaginar sexual violent, în care îşi găsesc locul cuvenit trivialităţile ca expresie a infidelităţii şi metaforele ca formă lingvistico-semantică a iubirii. Unii criticii i-au numit stilul „ofensiv”, alţii l-au înţeles ca o satirizare in extremis a machismului, o atitudine tipică societăţii americane din anii ’50-’60. Toţi cad însă de acord în a aprecia că, în poemele erotice cel puţin, antologate la noi sub titlul deja amintit, Bukowsky scrie cu „sinceritatea celui nemaivînd nimic de pierdut, care îl desparte de majoritatea prozatorilor şi a poeţilor autobiografici” (San Francisco Review of Books). Totuşi, nu lipseşte nici latura contestatară a poemelor sale, căci, pornind de la propria prejudecată, aceea că „poezia a fost mereu un produs fals şi supraestimat de-a lungul a mii de ani”, „prea delicată, prea preţioasă, o grămadă de rahat bună de aruncat la gunoi”, autorul urmăreşte în primul rînd un efect eliberator (de furia interioară), dar şi unul de violator îndreptat asupra cititorului care trebuie forţat să se privească onest, să se evalueze în deplină cunoştinţă de cauză, prin recunoaşterea propriilor eşecuri, în ultimă instanţă. Şi aici, ca şi în proza scurtă sau în roman, defilează lumea celor respinşi de societate, o adunătură de „rataţi” (losers) – prostituate, peşti, alcoolici, eternii chiriaşi etc. – şi obsesiile lor.

Consumul excesiv de alcool şi amfetamine, sexul, jocurile de noroc şi muzica sînt pe lista subiectelor de frunte abordate în volumele de poezie de maturitate. Întrevedem acolo, totodată, sentimentul unei lumi decăzute, abandonate, din perspectiva omului surprins de brusca maturizare şi de alunecarea nedorită spre vîrsta ultimă. De aici lipseşte misticismul, după cum orice şansă de salvare sau alunecare spre metafizic este compromisă o dată pentru totdeauna. Aşa se face că într-un poem regăsim o atmosferă de extaz (flower power) satirizată cu cinism în tot ce are ea mai frumos, în tot ce o singularizează: „ce de-a muzici/ pe străzi/ în sfîrşit/ oamenii-s ca florile/ poliţiştii şi-au predat/ insignele/ soldaţii şi-au aruncat/ armele/ nu mai avem nevoie de puşcării/ sau de ziare de ospicii sau de/ lacăte pe uşi/ o femeie dă buzna pe uşă/ IA-MĂ!IUBEŞTE-MĂ!”. Din interiorul camerei pîndeşte omul rău, cel distrus de societatea de consum acaparantă, el însuşi victimă transformîndu-se în asasin, după modelul unor fapte reale a căror portavoce devine aici B., autoficţionalizîndu-se ironic şi metamorfozîndu-se în criminalul cu sînge rece care, rămînînd impasibil la spectacolul străzii, începe să tragă la întîmplare în mulţimea frenetică: „trag prin fereastră/ cioburile-mi taie faţa şi braţele/ nimeresc un băieţel de doisprezece ani/ un bătrîn cu barbă/ şi-o fată superbă ca/ florile de liliac”. Strigătul final, asemănător cu ţipătul expresionist, nu este justificator, cum s-ar putea crede la o primă lectură, ci apocaliptic („asta, le urlu, a fost în apărarea/ sărăciei sufletului şi-n apărarea libertăţii/ de a nu iubi!”); îi aparţine omului distrus de civilizaţie, care nu mai poate nici să doarmă, nici să citească, a cărui existenţă este prea scurtă ca să-i mai afle vreun sens şi pentru care cărţile devin, fatalmente, o uriaşă şi fatidică „risipă”. Acelaşi strigăt este însemnul omului respingînd orice formă de idolatrie, chiar şi pe aceea de natură sexuală care, din inerţie sau grabă, în loc să îşi elogieze modelul, se agită întru definitivă şi victorioasă uitare, aşa cum putem s-o constatăm citind parodica odă to marilyn m./ pentru marilyn m.: „şi totuşi, tu ne-ai dăruit ceva,/ un fel de victorie,/ de-aia-ţi zic:/ e bine aşa, iar acum/ pune capăt doliului nostru;/ uităm, cum uităm o floare ofilită/ şi aruncată, uităm, uităm, ne amintim,/ aşteptăm./ copile, copile, copile,/ ridic paharul, îl ţin ridicat/ un minut întreg/ şi zîmbesc”. O subtilă asociere se produce, aşadar, între poezia de natură autoreferenţială şi efectul de bumerang, de atacare, prin implicita satiră, a respectabilităţii snoabe în spatele căreia se ascund universuri umane corupte şi coruptibile, autodistructive.

Charles Bukowsky devine astfel „suporterul liric” al banalităţii, cîntăreţul barurilor, al scotch-ului şi al berii, dar şi revoltatul împotriva metropolei depravate, simbol al unei societăţi în criză şi, dacă nu cumva, chiar în cădere liberă. Este, aici, tentant să legăm sosirea lui în cercurile literare din Los Angeles de momentul 1960, cînd poeţii încă mai erau uniţi în jurul lui Allen Ginsberg, fapt ce ni-l prezintă, în cele din urmă, drept un poet al celor două mari ere din poezia americană: angoasa şi disperarea anilor ’50 vs. disperarea şi ţipătul de revoltă, pentru libertate, al „frumoşilor rebeli” din anii ’60. Notorietatea îi vine însă pe alte canale, primul volum de proză scurtă (All the Assholes in the World and Mine/ Toate găoazele din lume şi a mea, 1966) alăturîndu-se foiletonului Notes of a Dirty Old Man/ Notele unui porc bătrîn în cîştigarea unei popularităţi neaşteptate (entuziaştii publică, în cele din urmă, chiar un jurnal pe care i-l dedică, Sure). Tiradele îndreptate împotriva modului de viaţă american şi a societăţii consumiste au mare priză la public, la acei hippies conştienţi de „faţetele disfuncţionale şi patologice dinlăuntrul indivizilor şi ale societăţii în ansamblul ei” (S.P.).

În cele din urmă, Charles Bukowsky îşi părăseşte slujba de la poştă, cea care îi va inspira romanul Post Office/ Oficiul poştal în 1970, după ce un apropiat de la Black Sparrow Press, John Martin, îi oferă un stipendiu de o sută de dolari lunar pentru a continua să scrie. Nemaiducînd grija zilei de mîine, îşi scrie începînd de acum cele şase romane, dar şi volumele de proză scurtă care l-au făcut celebru. Povestirile sale mimează autobiografia, foarte cunoscute fiind cele cîteva scrise despre evenimentele planînd în jurul morţii tatălui său. Nu lipsesc din ele actele violente (o soţie geloasă îşi împuşcă soţul din pricina infidelităţii, un director de bancă, beat, molestează copii, o stripteuză îl mutilează, în timp ce-l seduce, pe cel care-o priveşte admirativ), şi totul pare o demonstraţie a vechiului dicton „somnul raţiunii naşte monştri”. Condiţia umană, aşa cum apare ea tematizată în discursul narativ acaparant al seducătorului autor american, deschide căile de analiză ale noului tip de rău: răul indus individului de o societate înalt performativă, esenţialmente competitivă, într-o perpetuă dorinţă de autodepăşire ce o va face, în cele din urmă, să-şi înghită fiii.

Într-adevăr, „în opera lui, viaţa a pus aproape în totalitate stăpînire pe artă” (Times Literary Supplement). Literatura lui, indiferent de forma pe care o parcurgem pentru a-i dezvălui înţelesurile finale, se alcătuieşte dintr-o minuţioasă cunoaştere a nefericirii, dintr-o sondare spectaculoasă a limitelor atît societale, cît şi individuale. Nefericirea domestică, familială, casnică, sau nefericirea instituţională, profesională şi, de ce nu, macrocosmică sînt tot atîtea faţete ale experienţei fundamentale pe care o face, scriind, talentatul şi controversatul B.: experienţa răului, care împinge, haotic, întrebările fundamentale într-un abis din ce în ce mai obsedant. O experienţă de ale cărei paradoxuri şi revelaţii nici un scriitor canonic din secolul XX nu a scăpat şi la care, în egală măsură, nici unul nu a părut capabil să ofere soluţii. Conştient de toate acestea, Bukowsky va cunoaşte totuşi, în ultimii ani de viaţă, succesul materializat „într-o casă cu piscină, un BMW şi un computer” şi se va căsători, la 65 de ani, cu o frumoasă şi tînără proprietară de restaurant. „Literatura este esenţialul, sau nu este nimic”, pare să spună întreaga biografie metamorfozată în scriitură, în convenţie lingvistică şi în lume ficţională convingătoare a maleficului B., dînd, o dată în plus, valoare de adevăr predicţiei făcute în Literatura şi răul. O dată distruse resorturile care îl fac să scrie, o dată apuse controversele şi încheiată revolta, B. îşi pierde însăşi raţiunea de a fi, luciditatea, puterea imagistică. Moare în 1994, după o luptă de un an cu leucemia, lăsîndu-ne moştenire şi următoarele rînduri: „Dacă te acceptă prea mulţi, dacă încep să-ţi predea cărţile prin facultăţi, ştii că ai făcut ceva cum nu trebuia” .

Revista indexata EBSCO