Jan 16, 2017

Posted by in Stilul marilor profeti biblici

Mircea A. DIACONU – I.L. Caragiale și conștiința dublei apartenențe (I)

Anul 1890: Alphonse Allais, Henri James, I.L.Caragiale și plimbările inferențiale 

 

Cîteva fapte comune de istorie literară (simple coincidenţe) pot crea premisele unor interogaţii care să aibă drept principală consecinţă re-interpretarea operei lui I.L. Caragiale şi drept finalitate tangenţială problematizarea condiţiei criticii literare în România. Analizate din puncte de vedere dintre cele mai diferite, deseori incompatibile, dar aproape întotdeauna din perspective care vizează un anume conţinut, scrierile lui Caragiale se realizează în cele mai multe cazuri ca dialog implicit cu un cititor, fie el ficţionalizat sau nu. Prezent sau nu în text. Or, acest fapt a rămas şi cel mai puţin explorat. Studiul de faţă nu-şi propune o investigare a metodei receptării (metoda rămîne, totuşi, un simplu instrument), ci o explorare prin intermediul ei a operei lui Caragiale şi implicit a felului în care el redefineşte, prin propriul exerciţiu scriptural, conceptul şi practica literaturii. Ce este literatura? Ce este un autor? – iată întrebări la care Caragiale răspunde pe cont propriu, chiar prin opera lui, în contradicţie cu convenţiile momentului. Conceptul şi practica literaturii presupun aproape întotdeauna la el prezenţa receptorului. Prin urmare, opera însăşi impune o re-interpretare prin prisma teoriei receptării, fiind o pledoarie implicită pentru o literatură care există prin sine, ca fenomen autonom; autonom faţă de un anumit conţinut, dar relaţionat în permanenţă cu o perspectivă de lectură, cu un cititor care interpretează.

În fapt, despre ce este vorba? În 1890, Alphonse Allais publica Un drame bien parisien, text pe care se fundamentează studiul Lector in fabula. Cooperare interpretativă în textele narative publicat de Umberto Eco în 1979. În acelaşi an cu Eco, Wolgang Iser publica Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, pornind de la Desenul din covor, nuvela lui Henry James, din 1896. În ce-l priveşte pe Caragiale, el avea să publice în 1900 schiţa Inspecţiune, scrierea lui Caragiale care a suscitat poate cele mai multe discuţii, în tot cazul, printre cele mai contradictorii din critica literară românească, fără urmări, însă, la nivelul definirii condiţiei criticii literare înseşi. Fără urmări şi la nivelul interpretării operei lui Caragiale, textul fiind considerat mai degrabă o excepţie. Dacă valoarea operei unui autor este dată şi de faptul că generează o metodă de interpretare (căci nu constituie doar un bun teren de aplicare a metodei, ci face metoda posibilă), nu este vina lui Caragiale că Eco sau Iser nu s-au născut în România ori că opera lui nu le-a fost cunoscută. În România, Caragiale este considerat un autor canonic, un clasic al literaturii române, nici un fel de rezervă nu se manifestă asupra valorii operei sale; dar, oricît de diferite ar fi interpretările operei sale, ele vizează întotdeauna conţinuturi. De ce s-a sinucis Anghelache, personajul central, rămîne cheia de boltă a interpretării. Chiar atunci cînd Inspecțiune e considerată nu o excepţie, ci miezul operei lui Caragiale, în locul semnificaţiilor sociologice, cele mai la îndemînă, de altfel, nuvela este expusă interpretărilor ontologice. În ambele cazuri, însă, ea devine o operă de reprezentare, deci „de cunoaştere”; or, convingerea noastră este că ea rezistă mai degrabă prin impactul asupra cititorului, impact pe care Caragiale îl premeditează. Acesta este terenul care îi asigură, în realitate, valoarea; prin urmare, experienţa interpretării (a situării faţă de operă) devine, şi în cazul lui Caragiale, o experienţă estetică (Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Traducere şi prefaţă de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureşti, 1983).

Inspecţiune aparţine, însă, unei întregi constelaţii de scrieri care problematizează condiţia cititorului/receptorului şi situează sensul operei la acest nivel al textului, devenit, astfel, meta-text. Este o constelaţie din care fac parte atît scrieri din perioada începuturilor încă ezitante ale lui Caragiale, cît şi din epoca de maturitate, indiferent dacă este vorba despre scrieri dramatice sau epice. O constelaţie care ar putea începe cu Lache şi Mache ori cu Ultimele gogoşi calde…, din 1877-1878, pentru a continua cu cele patru comedii şi drama Năpasta, cu o bună parte din momente şi schiţe (publicate după 1885), ori cu basmul Abu Hassan, la care Caragiale lucra în ultimele luni de dinaintea morţii (1912). De reţinut, dintre schiţe, Temă şi variaţiuni (1885), Cănuţă, om sucit (1897), Două loturi (1998), C.F.R. (1899), Telegrame (1899), La moşi (1900), Tren de plăcere (1900), 1 Aprilie (1900), Amici (1900), Căldură mare (1901), Moşii (Tablă de materii) (1901), dar şi O conferenţă (1909), ori sceneta dramatică Începem (1909).

Toate aceste scrieri, citite de critica literară aproape exclusiv ca texte sau ca discursuri, sînt mai degrabă meta-texte sau şi meta-texte. Conţinutul lor este aproape explicit o „ficţionalizare a conştiinţei artistice a scriitorului” (Mircea A. Diaconu, Fatalitatea ironică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, p. 11). Nu poţi fi decît surprins cînd constaţi că, bazîndu-ne tocmai o astfel de situare a operelor lui Caragiale, multe din afirmaţiile referitoare la Allais şi Henri James pe care le fac Eco şi Iser – părinţi, alături de Jauss, ai teoriei receptării – sînt operaţionale pentru interpretarea operei lui I.L.Caragiale, ba mai mult, par declanşate de ea.

După ce vorbeşte despre o „interpretarea naivă” care se bazează pe disponibilitatea cititorului empiric „de a face false inferenţe” şi de a avansa „insinuări cu privire la moralitatea celor doi soţi”, fapte posibile datorită „capcanei textuale” construite de autor, Eco trage următoarea concluzie: „Lecţia (implicită) a Dramei este, în realitate, coerent contradictorie: Allais vrea să ne spună că nu numai Drama, dar oricare text este alcătuit din două componente, informaţia oferită de autor şi aceea adăugată de Cititorul Model, cea de a doua fiind determinată şi orientată de către cea dintîi. Pentru a demonstra această teoremă meta-textuală, Allais îl determină pe cititor să încarce textul cu informaţii care contrazic fabula, obligîndu-l să coopereze la construcţia unei povestiri care nu se susţine. Falimentul Dramei ca fabulă înseamnă victoria Dramei ca meta-text” (Umberto Eco, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, în româneşte de Marina Spalas, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, 1991, p. 252). De asemenea, cheia întregii interpretări: „Drama este un meta-text care povesteşte cel puţin trei istorii: povestea a ceea ce li se întîmplă personajelor sale, povestea a ceea ce i se întîmplă cititorului său naiv şi ceea ce i se întîmplă nuvelei înseşi ca text (această istorie însăşi fiind, în fond, povestea a ceea ce i se întîmplă cititorului său critic)” (Idem, p. 250).

În ce-l priveşte pe Iser, la temelia interpretării lui Caragiale am putea situa două afirmaţii. Mai întîi: „În loc de a apuca sensul ca pe un obiect oarecare, criticul nu percepe decît un spaţiu gol. Acest spaţiu nu trebui umplut cu un înţeles discursiv, iar acesta este motivul pentru care toate încercările de acest tip ajung să devină pînă la urmă simple aberaţii” (Wolgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, Traducere din limba germană, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu. Traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 61). Şi, complementar: „[…] în centrul interesului ar trebui să se afle procesul de constituire a sensului şi nu sensul ca element depistat prin intermediul interpretării. Dacă avem în vedere acest lucru, atunci interpretarea numai poate să se limiteze să le comunice cititorilor săi de ce natură este sensul textului: mai mult, în acest caz, ea va trebui să transforme în obiect al cercetărilor sale însăşi condiţia constituirii sensului. Ea va renunţa la explicarea textului ca atare şi va expune privirilor condiţia efectului său potenţial” (Idem, p. 79).

De altfel, la un prim nivel, acela al factologiei epice propriu-zise, similarităţile cel puţin dintre „drama” lui Alphonse Allais şi cîteva dintre scrierilor lui Caragiale sînt evidente. Tema adulterului în mica lume burgheză, carnavalul care ar urma să devină un loc al aflării adevărului şi farsa pe care cineva (Dumnezeu, autorul ori chiar unul dintre personaje) o joacă deopotrivă personajelor şi cititorului, toate acestea se găsesc atît în Un drame bien perisien, cît şi în, să spunem, D’ale carnavalului, Două loturi ori în Inspecţiune. Mai mult, nu se pot ignora inovaţiile produse de ambii autori la nivelul construirii textului, abandonîndu-se, aproape polemic, structurile consacrate. În ce-l priveşte pe Caragiale, în locul unei naraţiuni care să parcurgă de la A la B un traseu evenimenţial, abia o schiţă a lui; în locul certitudinii întîmplărilor, o situare ironică a autorului în afara ori deasupra lor; în locul omniscienţei, perspectiva mai terestră a consemnării faptelor. Aşadar, nu continuitate epică, nu derularea unui subiect care să creeze iluzia adevărului lui, ci fracturi narative şi un fel de naraţiuni de gradul al doilea, cu conştiinţa puternic implicată a convenţiilor narative. Prin urmare, în centru nu se află întîmplările povestite, ci un narator şi un naratar și, la un alt nivel, un autor şi un cititor. Sînt fapte care şi determină obligativitatea cititorului de a umple spaţiile goale, de a face presupuneri, de a decide în chestiuni care ar trebui să rămînă în permanenţă neclare. În fapt, asemenea lui Henry James ori lui Alphonse Allais, Caragiale pune în miezul operelor o enigmă, care atrage în cîmpul ficţiunii cititorul, obligîndu-l să se manifeste şi să facă presupuneri, să interpreteze. Abia astfel, cu un cititor înscris în text, care aproximează sensul, scrierile lui Alphonse Allais, Henry James şi deopotrivă ale I.L.Caragiale sînt, ca să spunem aşa, integre.

Aşadar, dacă Alphonse Allais publica Un drame bien perisien în 1890 şi Henry James, Desenul din covor, în 1896, I.L.Caragiale îşi tipărea nuvela Inspecţiune în „Universul”, pe 24 noiembrie 1900 (în volumul Momente, în 1901). În aceste condiţii, nu putem decît să repetăm interogaţiile implicit formulate de Wolgang Iser la începutul studiului său; spunînd că nuvela lui James „apare ca un fel de prognoză pentru o ştiinţă care nu exista la acea vreme în amploarea cu care ne-a obişnuit astăzi” („acel tip de interpretare literară dedicat aflării înţelesurilor care par a se ascunde în textele literare”) (Idem, p.52), Iser îşi exprimă finalmente nedumerirea: „Dacă Henry James – într-un proces de anticipaţie bineînţeles neconştientizat al industriei interpretării ce avea să apară în viitor – a tematizat el însuşi căutarea sensului ascuns al textului, atunci putem înţelege din aceasta că el s-a referit la unele atitudini care trebuie să fi jucat un rol deosebit în epocă” (Idem, p. 51). Întrebare demnă de toată atenţia, în condiţiile în care, cum o afirmă el însuşi, chiar studiul său e consecinţa mişcărilor liberale ale tinerilor din 1968. Aşadar, ce aspecte dominante ale epocii fac ca trei scriitori aparţinînd unor orizonturi culturale şi unor tradiţii şi experienţe literare atît de diferite (deşi europene) să tematizeze căutarea sensului şi să comunice ideea că sensul e inaccesibil?! Că literatura nu este soluţia infailibilă pentru marile întrebări ale umanităţii şi, mai mult, să sugereze că tocmai aceasta este şansa literaturii?! Peste tot, poate, o perioadă de aparent calm istoric concretizat în legitimarea instituţiilor burgheziei, peste tot, înscrierea naţiunilor într-un proces de dezvoltare optimistă, peste tot, o subtilă (şi neviolentă) manifestare a superiorităţii spiritului faţă de limitele lumii concrete.

În spaţiul românesc, contemporan cu Eminescu, care se angajează total în trăirea ideilor şi ale cărui creaţii exprimă un militantism care se raportează la valori absolute, teleologice, Caragiale priveşte complice lumea din jur şi o contemplă hedonist. Un spirit neiertător şi deopotrivă fascinat de spectacolul lumii în vulgaritatea ei. Cineva îi reproşa că, deşi „om de litere cu gust rafinat, dispoziţii artistice admirabile, cunoscător şi amator de muzică clasică, pasionat de Beethoven”, „îi plăceau mîncările prin birturile de ordinea a treia, alergînd într-un birt pentru borşul de miel, aiurea pentru o fleică sau pentru mititei”. În acea Belle Époque din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, în vreme ce Eminescu se luptă fără nici un fel de precauţii pentru adevăruri pe care le crede infailibile, Caragiale e fascinat de lumea care, în derivă fiind, trăieşte în cea mai pură elementaritate cu o inconştienţă euforică. În locul ideilor absolute, lumea concretă. În locul versului care are ca finalitate ipotetică schimbarea lumii, literatura ca fapt în sine, dincolo de bine şi de rău, în afara oricărei ideologii, mimînd eventual una, instituind, însă, prezenţa cititorului. Disocierea literaturii de adevăr, iată o mutaţie care e chiar semnul epocii care începe să accepte relativizările. Fanatismul restaurator e substituit de un tip de libertinaj, de o frivolitate a cărui inconsistenţă e mărturia, expresia vieţii. În maniera lui persiflant-demitizantă, I.L.Caragiale îi mărturiseşte lui Paul Zarifopol ce crede el despre „marea literatură”, coborînd în derizoriu problema poetului profet, cu invocarea ironică chiar a lui Eminescu. De citit mai ales scrisoarea din 5 aprilie 1909: „Dă-mi voie, te rog, a-ţi pune o chestiune: este sau nu este poetul un preot, un sacerdote, ca să zic aşa, al Binelui, Frumosului şi Adevărului?… Ei bine, atunci, dacă este, masa lui de brad nu poate fi decît un altar; căci, pe acea masă, el săvîrşeşte taina… bifserica [sic!] şi grijania! // Azi, am aşezat altarul meu din nou! Dacă veniţi să ne faceţi onoarea cu o vizită, veţi vedè schimbare fundamentală: nu veţi mai cunoaşte casa – adică, altarul, templul, catedrala, şcl!!” (Idem, p. 754). Este şi motivul pentru care putem conchide că Belle Époque e pentru Caragiale o chestiune personală, de temperament propriu. Dincolo de constantele epocii, el este, cum spune Zarifopol, un meridional, în vreme ce despre Eminescu am punea spune că e mai degrabă un nordic. Cert este că I.L.Caragiale face parte din aceeași familie de spirite cu Alphonse Allais şi Henri James, la antipodul lui Eminescu.

În tot cazul, comparaţia aceasta dintre Eminescu şi Caragiale poate fi esenţială pentru înţelegerea fiecăruia dintre cei doi autori. Întrebarea de factură iluministă pe care şi-o pune Eminescu, în tabloul dramatic Andrei Mureşan (1872), „De ce se-ntîmplă toate aşa cum se întîmplă, / Cine mi-o spune oare? E plan, precugetare, / În şirul orb al vremei şi-a lucrurilor lumei? / Sau oarba întîmplare fără-nţeles şi ţintă / E călăuza vremei? Putut-a ca să fie / Şi altfel de cum este tot ceea ce ezistă, / Sau e un trebui rece şi neînlăturat?”, apare şi la Caragiale, în Lache şi Mache, de exemplu, sub forma „e omul un agent dumnezeiesc sau joc nenorocit al oarbei întîmplări?”. Două loturi sau Cănuţă, om sucit sînt ele însele situări în interiorul acestei problematici. Or, întrebarea aceasta, fundamentală pentru motivaţia înlănţuirii faptelor (inclusiv pentru motivarea la nivelul semnificațiilor și logicii interne a întîmplărilor dintr-o creaţie epică sau dramatică), nu primeşte din partea lui Caragiale decît un răspuns ironic („În cea dintîi săptămînă după luarea lefii, principiele lor (ale celor două personaje, Lache şi Mache, n.n.) se întemeiază: pe recunoaşterea ordinii şi scopului providenţial în mersul omenirii; pe adevărul că omul nu este numai o vită, care trăieşte pentru a mînca şi a bea, ci un agent dumnezeiesc, însărcinat cu misie înaltă în complexul universului; pe necesitatea guvernului aflător la putere; în fine, pe temeiuri pur conservatoare”. Doar că traiectoria nu se opreşte aici: „Deodată însă cu ieşirea celor din urmă gologani din jiletcile lor, Lache şi Mache părăsesc aceste principii «uzate» şi «falşe»; atunci lumea şi omenirea sînt numai o confuzie fără plan nici ordine; guvernele toate sînt rele, dar cel mai rău e cel de faţă; omul este un joc nenorocit al oarbei întîmplări, o victimă a societăţii – principii aproape anarhiste – totul se stinge într-un mormînt! – amar scepticism!” (Lache şi Mache, în I.L.Caragiale, Opere. I. Proză literară, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Nicolae Bîrna, Constantin Hîrlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 749).

O cauză a atitudinii sale, sau măcar un context favorizant, va fi fiind chiar prietenia sa cu oameni şi cu mişcări de stînga şi ruptura de Maiorescu şi de Junimea, grupare cultural ideologică, pentru o bună perioadă de timp, conservatoare, care apăra adevărurile tari privind frumosul, adevărul, patria etc. Caragiale scrie piese de teatru ori schiţe şi momente în care adevărul rămîne incert, în care personaje se amuză jucînd farse, în care autorul, chiar atunci cînd reacţionează faţă de evenimente din lumea concretă, preferă să atenueze verdictul său ideologic în favoarea spectacularului. Tot acest context favorizează invocarea cîtorva opinii ale lui I.L.Caragiale referitoare la declinul care ar urma acestei epoci (confirmate parcă de istoria propriu-zisă). În 1906, sarcastic, îi scria lui Petre Th. Missir: „Astăzi nu ni sînt permise decît veselia şi entuziasmul” (I.L.Caragiale, Opere. IV. Corespondenţă, Ediţie îngrijită de: Stancu Ilin, Constantin Hîrlav, Prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002, p. 345), pentru ca, în aprilie 1907, să afirme: „[…] începem o altă istorie mai puţin veselă decît cea de pînă ieri; rîsul şi gluma nu ne vor mai putea sluji de mîngîiere ca altădată faţă cu cele ce se vor petrece în lumea noastră românească. Copiii noştri vor avea poate de ce să plîngă – noi am rîs destul. // […] Un dezastru mare ne pîndeşte – un dezastru incalculabil” (Idem, p. 350). Iar fiului său, lui Mateiu Caragiale, în primăvara aceluiaşi an îi spunea: „Noi am început cu veselie şi sfîrşim cu mîhnire” (Idem, p. 26). Doar că invocarea acestor texte aici, într/un context care ar favotiya interpretarea ontologică a scrisului său, este o suprainterpretare. Motivele afirmaţiilor lui Caragiale sînt pur sociale şi istorice; nu consecinţa unor intuiţii în privinţa ontologiei fiinţei, ci reacţia la atrocităţile răscoalei din 1907 care a cuprins întreaga ţară. De altfel, Caragiale continuă să fie un meridional şi să se raporteze la cititor în aceiaşi termeni şi după 1907.

Explicaţiile pentru această situare a lui I.L.Caragiale, nu în atmosfera de Belle Époque (chestiune de temperament mai mult decît de context), ci în meta-text nu ţin doar de contexte sociale, politice, de mentalitate. Cîteva încercări literare care își propun să mute accentul de pe opera ca produs spre opera ca facere şi receptare, oricît de izolate şi de timide, făcuseră cîţiva dintre contemporanii lui Caragiale, continuatori ai paşoptiştilor, dar, extrem de important tocmai pentru această situare a lor, fără implicarea politică şi ideologică a acestora.

Unul dintre ei, Bogdan Petriceicu-Hasdeu. Lingvist de talie europeană, istoric, dar şi scriitor, în totul, o figură enciclopedică, Hasdeu a publicat în 1863 o nuvelă care a declanşat în istoria literaturii române primul scandal de presă şi un prim proces de imoralitate. Micuţa (Trei zile şi trei nopţi din viaţa unui student) este povestea unei seduceri, dublată de farse cinice şi de înscenări diabolice pe care le pune la cale Ghiţă Tăciune. Plăcere gratuită, căci, atunci cînd obţine totul, eroul se sinucide lăsînd în urmă-i o scrisoare în care invocă tocmai posibila opinie a publicului. „Ce va spune lumea? Aş dori prea mult s-o pot ghici. Nu-i rămîne decît clenciul de a mă declara nebun”; şi chiar dacă finalmente personajul pune sinuciderea pe seama „oboselii de a trăi” (acel mal du siècle romantic), faptul rămîne enigmatic. Nu un luciferic, cum credea Mircea Eliade, ci un „simplu juisor” (Paul Cornea, B.P.Hasdeu şi creaţia de ficţiune, în Aproapele şi departele, Cartea Românească, 1990, p. 262), protagonistul funcţionează ca o enigmă care, cu atît mai mult cu cît este vorba despre o sinucidere, fapt ce implică o angajare existenţială totală, reverberează în mintea cititorului. Că Hasdeu era interesat de efectul operei de artă („efectul artistic”) reiese şi din încercările de natură estetică din Mişcarea literelor în Eşi (1863).

Un alt precursor, tot din perioada care succede luptei pentru idealurile naţionale din anii ’40 ai secolului al XIX-lea, Al. Odobescu. Figură prestigioasă, autorul unei opere fără subiect (sau cu un subiect pur intelectual), un rafinat manierist care-şi propune, asemenea lui Marinetti, să uimească, Odobescu face exerciţii de erudiţie şi hedonism, în aşa fel încît Pseudo-cynegeticos, sau fals tratat de vînătoare (1875) nu-i pînă la urmă decît traseul unei convertiri. Ultimul capitol, numit cel mai iubit de cititor, format exclusiv din puncte de suspensie, dă totală libertate cititorului concret, invocat în operă, sau celui ipotetic, imaginat, să continue el scrierea cărţii, după ce, de-a lungul întregii scrieri, fusese provocat să desluşească mecanismul care pune în funcţiune opera.

Prin urmare, şi Odobescu, şi Hasdeu se luptă cu inerţiile epocii şi pun în scenă nu doar fapte situabile la etajul prim al factologiei epice, ci şi fapte care ne plasează în zona convenţiilor folosite şi a receptării. Probabil însă că tocmai anvergura erudiţiei şi enciclopedismul celor doi autori a făcut ca această contribuţie, care lasă senzaţia neseriosului, să fie ignorată și să rămînă neobservată. Lui Caragiale, lucrul acesta avea să i se întîmple într-o manieră şi mai injustă, dovadă, în fond, că miza operei sale, care implică acest pariu cu un cititor care se poate situa cînd printre inocenţi, cînd printre cunoscători, i-a reuşit.

La drept vorbind, Eco însuşi invoca, amuzîndu-se, erorile de lectură de care a avut parte Un drame bien perisien de Allais. Constatînd că „cititorul nu-şi dă seama că Allais tocmai denunţă cu anticipaţie modul în care el va amesteca cărţile textuale” (Umberto Eco, op. cit., p. 261), continuă ironic: „Dar este inutil: Dumnezeu îi orbeşte pe cei pe care vrea să-i piardă. Sau îi pierde pe cei pe care va voi să-i orbească. Era vorba despre Oedip… Un text este un zeu crud şi răzbunător care pedepseşte pe cel care nu-şi ţine gura şi vrea să guste din pomul posibilului şi al necesarului. Asta cel puţin vrea să spună Allais. În enciclopedii este definit ca autor «minor». Enciclopediile se răzbună pe cine le pune în discuţie” (Idem, ibidem). Aşadar, e prezent în text un cititor, victimă a autorului, orb în faţa faptelor care i se arată şi pe care nu le înţelege. Or, tocmai acest fapt, acest joc cu cititorul, care transformă textul din lume într-un mecanism de comunicare, constituie revanşa autorului (sau mai degrabă a textului), considerat un minor în enciclopediile franceze. Cu Caragiale lucrurile stau, într-un anumit sens, exact invers, sau, pentru a folosi unul dintre cuvintele, ironice, impuse conştiinţei publice româneşti chiar de Caragiale, viceversa.

Operele lui sînt în spaţiul românesc un bun comun. Replici ale personajelor sale, anumite situaţii sau construcţii lingvistice propriu-zise au pătruns puternic în gîndirea urmaşilor. Lumea de azi – politică, morală etc. – este privită şi judecată prin ochii lui Caragiale şi prin raportare la întîmplări din opera sa. Presiunea acestei interpretări este atît de mare încît, cu fiecare moment aniversar, în România se redeschide dosarul actualităţii scriitorului şi voci dintre cele mai diferite – de la anonimi la nume prestigioase – invocă situaţii din actualitate care ar fi putut aparţine lumii lui. Vulgata vorbeşte despre faptul că, dacă ar fi trăit azi, Caragiale ar fi putut prinde ca într-un insectar moravuri demne de spiritul său satiric. Aşa încît, deşi e considerat autor major, canonic şi este arhicunoscut, un clasic al literaturii române – a cărui interpretare oscilează între extrema sociologizantă ţi cea abisal-ontologică (mai nou, transdisciplinară) –, semnificaţiile majore ale scrisului său, care vizează modul în care opera se actualizează în timpul lecturii, sînt ignorate. De la „ultimul fanariot” la primul metafizician (sau printre primii, dar, oricum, cel mai substanţial), Caragiale parcurge un traseu hermeneutic care lasă pe dinafară chiar miezul operei sale. Or, cu cuvintele lui Paul Zarifopol, Caragiale este mai degrabă un meridional (Cf. Paul Zarifopol, Publicul şi arta lui Caragiale, în Încercări de precizie literară, Studiu introductiv de Al. Paleologu, Ediţie îngrijită de Al. Săndulescu, Editura Amarcord, Timişoara, 1998, p. 203-219), trăitor de Belle Époque într-o lume care se franţuzise preluînd moravuri, vestimentaţie, mofturi, tocmai acest fapt permiţînd jocul, joc înseamnînd şi conştiinţa dublei apartenenţe: lalume şi la iluzia textuală. La text şi la meta-text. A recunoaşte convenţiei statutul de convenţie este marea cucerire a lui Caragiale. În fapt, opera oricărui mare scriitor este (şi) o problematizare a condiţiei literaturii şi, în acest sens, ea conţine chei atît pentru o înţelegere proprie a literaturii, cît şi pentru înţelegerea propriei literaturi. Or, deseori, în interpretările generate de opera sa, tocmai Caragiale pare să rămînă pe dinafară.

În ce ne priveşte, considerăm că există suficiente argumente pentru a situa în centrul interpretării operei lui Caragiale cititorul, victimă a jocurilor textuale ori complice al lor. Şi dacă cititorul din afara textului rămîne (aşa cum se întîmplă uneori cu personajele din text) prins în capcanele construite deliberat în acest sens, acest fapt este chiar dovada faptului că „enciclopediile se răzbună” şi că opera e încă vie, dincolo de conţinuturile primare, cărora li se dă credit nelimitat. Şi care nu fac decît să epuizeze textul, transformat dintr-un producător de plăcere (ori de emoţie estetică) într-un recipient pentru sens, pentru idee. Într-o „carapace goală” (WolgangIser, op. cit., p. 54).

Prin urmare, translarea afirmaţiilor lui Eco şi Iser despre Alphonse Allais şi Henry James către I.L.Caragiale este posibilă atîta vreme cît înţelegem (acceptăm) că este vorba despre un alt Caragiale decît cel vulgarizat, şi nu numai de publicul larg, ci şi de cel instituţionalizat. Căci, deşi chiar opera lui, greu clasificabilă prin mutaţiile produse la diferite „etaje” ale creativităţii, validează principiul non-identităţii (al permanentelor abateri de la regulile deja consacrate sau chiar de la reguli pe care Caragiale însuşi pare să le fi stabilit sau asumat), complexitatea îi este redusă (nu numai în lectura publică, ci deseori şi în cea specializată) la cîteva cuvinte-cheie precum realism mimetic, atitudine critică sau ironică, societatea românească din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Enciclopedia românească este, din acest punct de vedere, neiertătoare. Cînd în discuţie intră concepte precum abisalitate, ontologie, religiozitate, ori transdisciplinaritate, care ar crea premisele unor noi interpretări, salvatoare, capcana lui Caragiale este şi mai eficientă. Căci pentru toate aceste interpretări opera lui Caragiale e un dat care trebuie studiat cu instrumentele optimiste ale exploratorului fanatic, convins că există un sens, legitimat de autor, eventual de operă, pe care criticul trebuie să-l identifice şi să-l releve. Un sens care mută problematica din spaţiul textului în cel al existenţei sociale, psihologice, filozofice, un sens extrinsec textului. Credem că în acest caz se ignoră tocmai miezul unei poetici fundamentate pe receptare. Și iese învingătoare, pentru acest autor, mare admirator de măşti, de farse, de capcane, de aparenţe şi iluzii, o mască, reductibilă la suprafaţa textului ori la o adîncime inventată. În fond, există la Caragiale un dialog continuu cu un cititor complice, cu care naratorul se amuză pe seama cititorului naiv. Un cititor complice pe care însă uneori îl abandonează, lansîndu-i chiar şi lui întrebări subtextuale. Aşadar, la vedere sau, dimpotrivă, „pe dedesubt”, Caragiale tematizează în multe din scrierile sale tocmai acest bas-etaj al textului, care nu e reductibil la fapte. Iluzia de realitate şi simularea „înregistrării” faptelor sînt dublate de absenţa oricărei interpretări, în aşa fel încît îi revine cititorului obligaţia de a intra, cu orice risc, în jocul hermeneutic. Doar că cititorul rareori înţelege la ce riscuri se expune.

Prin urmare, chiar şi cititorul complice poate deveni o victimă a jocului scriptural care nu stabileşte o graniţă precisă între text şi meta-text. În cazul nostru, Caragiale însuşi întreţine confuzia; enciclopedia (conform lui Eco, suma de informaţii pre-textuale şi de pre-judecăţi și competenţa intertextuală şi culturală a cititorului) este pusă chiar de el în funcţiune. Căci adulterul, moravurile politice, o presă „fără prinţipuri”, aşa cum e societatea însăşi, arsenalul instituţiilor mai mult sau mai puţin publice care au alimentat teoria formelor fără fond, toate acestea fac parte din lumea lui Caragiale, din lumea cu care el își atrage cititorul. De aici, generalizările şi atenţia acordată lumii lui Caragiale, cu ignorarea celeilalte lumi, cea care articulează spectacolul spunerii. Prin urmare, dacă meta-textele lui I.L.Caragiale sînt considerate texte, adică discursuri cu un anumit conţinut extratextual, acest fapt se explică prin presiunea puternică a contextului şi printr-o „neputinţă”: pentru Caragiale, fie el şi „cinicul”, celălalt e o prezenţă obligatorie.

Cum se explică faptul că I.L.Caragiale provoacă o astfel de mutaţie, dinspre conţinutul textului spre arhitectura lui, creînd chiar astfel o puternică senzaţie de realitate, de transcriere/fotografiere a imediatului? Talentul, pe care l-am putea asocia existenţei anumitor determinări stilistice native şi unui anumit imaginar lingvistic, nu constituie o explicaţie suficientă; el este, totuşi, determinat de cultură, de experienţă scripturală, de contexte de tot felul. Or, Caragiale a avut de la vîrste foarte fragede experienţa trupelor de teatru private (care nu puteau supravieţui decît prin spectacole care să captiveze publicul), experienţă care i-a creat un puternic sentiment că arta e convenţie (În Din carnetul unui vechi sufleor, Caragiale invocă o întîmplare – farsă din lumea actorilor – care face trimitere tocmai la asumarea convenţiei, căci, spune el, „toate tablourile au cîte o mică spărtură pe unde se vede de-napoi în scenă şi-n public”, Cf. ediția citată, p. 726). Pe de altă parte, multe din scrierile sale epice, destinate paginii de ziar, erau obligate să incite curiozitatea cititorului de gazete (de aici, caracterul ocazional, stilul alert, de fapt divers, dimensiunile reduse ale textelor sale). „Pactul cu receptorul”, pentru a folosi o formulă consacrată, are, aşadar, cauze foarte terestre. Aşa încît, concret sau ficţionalizat, cititorul e implicat în construirea ori în dezlegarea aparentă a ţesăturii factologice. Şi ce soluţie mai bună pentru implicarea lui decît proiectarea inițială în cunoscut și crearea spaţiilor goale oferite cititorul spre a le umple cu propriile-i aşteptări (După ce vorbeşte iniţial de lumi posibile, Eco numeşte acest fapt „plimbări inferenţiale”. Cităm: „Cum vom vedea în capitolul următor, în elaborarea acestor previziuni, cititorul ia o atitudine propoziţională (crede, doreşte, urează, speră, se gîndeşte) privitoare la modul în care vor merge lucrurile. Făcînd astfel, configurează un posibil curs al evenimentelor sau o posibilă stare de lucruri, cum s-a mai spus, riscă ipoteze cu privire la structurile de lumi. În mare parte din literatura curentă despre semiotica textuală s-a stabilit obiceiul de a vorbi în legătură cu aceste stări de lucruri prevăzute de cititor, de lumi posibile. // Vom examina în capitolul care urmează condiţiile în care poate fi întrebuinţat acest concept” (Umberto Eco, op. cit., p. 158); iar în capitolul următor, citim: „Numim aceste ieşiri din text (pentru a reveni la el plini de prada intertextuală) plimbări inferenţiale. Metafora este utilizată tocmai pentru că dorim să punem în evidenţă gestul liber şi dezinvolt cu care cititorul se sustrage tiraniei textului şi fascinaţiei sale – pentru a merge să găsească soluţii în repertoriul lucrurilor deja spuse. […] Astfel, naraţiunea consolatoare ne face să ne plimbăm în afara textului pentru a reintroduce în el tocmai ceea ce textul promite” – Idem, p. 164) – care-ar urma să fie validate sau invalidate de autor – şi decît construirea de enigme? Caragiale exploatează, în fond, viciul curiozităţii şi încrederea cititorului în propriile-i puteri de a face co-autorat. În plus, poate că există chiar o neputinţă (ori neplăcerea) de a povesti pur şi simplu. Caragiale e atras de tensiune epică, de plăcerea construirii unor mecanisme care să suscite curiozitatea, imaginarul se hrăneşte cu ceea ce poate descoperi în subteranele textului. Pe subiecte pe care alţi autori ar fi putut elabora texte de ample dimensiuni, Caragiale scrie esenţial, expune schematic şi îşi exhibă adesea apartenenţa la teritoriul artificiului. Sau, dacă nu le exhibă, construieşte lumea cu o schelărie care creează senzaţia puternică a faptul brut, dar tocmai în felul acesta şi a artificiului. Lumea lui este, ca să dăm un singur exemplu, la antipodul aceleia a lui Slavici, care există în sine. De fapt, Caragiale se joacă tocmai cu diferenţa, cum ar spune formaliştii ruşi, dintre subiect şi fabulă, problemă care se află în miezul interpretării pe care Eco o face dramei lui Allais. Eco disociază între fabulă şi intrigă, prima fiind „cursul evenimentelor ordonat din punct de vedere temporal”, în vreme ce intriga este „povestea aşa cum este povestită, de fapt, aşa cum apare în suprafeţe, cu dislocările ei temporale, cu salturi înainte şi înapoi (adică anticipări şi flash-back-uri), descrieri, digresiuni, reflecţii aflate între paranteze” (Umberto Eco, op. cit., p. 145).

 

Revista indexata EBSCO