Dec 13, 2016

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Călinescu și China (II)

Perspectiva clasicizantă ilustrată de Călinescu în Universul poeziei se regăseşte de altfel şi la artiştii chinezi, care, din toate aspectele florei şi faunei, spre exemplu, par a fi reţinut drept caracteristice doar raţa şi frunzele de bambus (fenomene originare ale florei şi faunei), ceea ce trădează, spune criticul, spiritul „de sistemă” şi raţionalismul gîndirii lor („foarte clasificatoare”), ceea ce a privilegiat simbolismul şi stilizarea extremă în reprezentarea lumii şi a formelor curente de viaţă. Ca atare, dacă odinioară „religia oficială îndemna la cultivarea concepţiei invariabilităţii”, neglijînd particularităţile individuale, ideologia atee comunistă a conservat matricea aceasta stilistică, şi de aceea lotusul „rămîne totuşi motiv de inspiraţie decorativă prin faptul că evocă peisajul acvatic al Chinei aşa cum brazii din emblema Republicii Populare Române vorbesc despre bogăţiile şi frumuseţile noastre forestiere”. Timpul nu erodează aşadar fondul spiritual ancestral de esenţă clasică, înţelepciunea chinezilor sugerînd soluţia refuncţionalizării vechilor credinţe, edificii şi instituţii, iar nu distrugerea lor. De pildă, „actualul palat de cultură al muncitorilor” pare să fi fost odinioară „o vestită casă de joc a imperialiştilor”, iar în locul feudalilor de la curte Pekinul adăposteşte acum „oameni ai muncii chinezi”, ce locuiesc în casele de tip englezesc, „cu un singur etaj”, din cărămidă aparentă (ca „într-un tablou de Hogarth”, constată uimit criticul-voiajor).

Un capitol întreg consacră apoi Călinescu „poporului muncitor”, în care sesizează caracterul ubicuu şi perfect democratic al muncii în noua Chină. Prin urmare, oamenii sînt văzuţi în mişcare, de parcă mereu „duc o povară sau robotesc la ceva”, inclusiv femeile, care „lucrează cu aceeaşi sîrguinţă ca şi bărbaţii şi fără a exclude anumite munci ca fiind incompatibile cu ele”. Pe cheiurile unui oraş criticul mărturiseşte a fi văzut chiar „femei-hamal trăgînd încărcătura pe cărucioare-platforme” – semn de perfectă emancipare socială, cîştigată prin implicarea activă în revoluţie (poporul celebrează o astfel de eroină „puitoare de mine”, ce ar fi ucis singură „şaptesprezece soldaţi japonezi”). Ca atare, inferioritatea femeii faţă de bărbat rămîne o prejudecată odioasă, sancţionată în comunism, dar persistînd totuşi în barbarul obicei al mutilării picioarelor, neeradicat complet, sau în proverbele tezaurizate de-a lungul mileniilor de înţelepciunea populară (criticul citează o zicală budhistă, care sună aşa: „Cu femeia să te porţi cum te porţi cu calul: s-o mîi şi s-o baţi în fiecare zi”). Muncind cot la cot cu bărbaţii, femeile chineze nu-şi neglijează totuşi vocaţia maternă şi produc în continuare copii „abundenţi la faţă”, pe care însă îi poartă legaţi la spate „ca într-un marsupiu”. Îndeletnicirile oamenilor sînt deci egal de importante şi la fel de onorabile, plugăritul fiind apreciat nu doar ca o meserie utilă şi foarte productivă („datorită climei, se fac într-un an două sau trei recolte”), ci şi ca o veritabilă formă de artă, după cum constată autorul Bietului Ioanide: „Grădina şi micul său ogor e ca un ghiveci de flori, mereu stropit şi îngrijit”. Acordînd „o deosebită atenţie legumelor şi zarzavaturilor”, chinezii reuşesc performanţa de a transfigura cele mei vulgare produse (varza, usturoiul, fasolea) în forme mai stilizate, percepute din unghi estetic de criticul stăpînit de demonul analogiilor fanteziste: „Varza e înfoiată şi plină de fantezie în desoliere, încît un cîmp cu verze seamănă cu un lac acoperit cu lotuşi. Usturoiul, foarte agreat, e voluminos, fasolea e cărnoasă şi smaragdie şi lungă ca vanilia” ş.a.m.d. Uberitatea naturii e stimulată totuşi nu atît de condiţiile climaterice, cît de efortul oamenilor, care muncesc zi şi noapte, strîngînd bălegarul binecuvîntat menit să îngraşe pămîntul: „Chinezii ştiu să îngraşe pămîntul şi pe deasupra cîmpurilor vezi pretutindeni purcoaie de gunoi. Pe drumurile bătute de cai se întîlnesc culegători de bălegar care au un coş în spinare şi o lopăţică într-un vîrf de băţ cu ajutorul căruia culeg şi azvîrle repede bălegarul în coş”.

Reducţia la elementar defineşte, repet, specificul artei chineze şi al literaturii călinesciene deopotrivă, în linia acelui „frumos delicat” identificat de Călinescu şi în aspectele comune ale vieţii cotidiene, dar care îşi găseşte expresia cea mai desăvîrşită în pictura şi în porţelanurile sinice. Dimensiunea clasică a artei chinezeşti (o artă „stătătoare, cu perfecţionări tehnice minime şi indiscernabile”) iese în evidenţă numaidecît datorită aceluiaşi aer de familie pe care îl împărtăşesc operele unele cu altele, într-o perfectă unitate stilistică („Obiectele, ireductibile la o personalitate artistică precisă, chiar cînd atelierele plastice şi autorii se cunosc, sînt clasificabile pe epoci, pe şcoli, pe familii. Orientarea se face după dinastii”), ceea ce reliefează uimitoarea continuitate culturală a acestui străvechi popor („Chinezii nu au o istorie antică, ci o singură istorie a Chinei de la vîrsta arheologică”). Cît priveşte tendinţa predilectă către stilizare, Călinescu atrage atenţia asupra pericolului căderii în stereotipie şi artificial: „Excesul de purificare a materiei provoacă însă o somnolenţă a energiilor vitale şi o ruptură a spiritului de realităţi. Lumea nu e făcută toată din jad şi din smalţuri cloasonate. În mijlocul unei aşa mari aglomerări de splendori decorative (…) simţi nevoia să revezi lutul şi buruiana, ceva zdravăn şi grosolan”. Pe de altă parte, în măsura în care sînt un efect scontat al stilizării realităţii, delicateţea şi graţia presupun şi un simţ al concretului ieşit din comun, şi o înţelegere profundă a lumii, ce implică şi ideea de rău, de terifiant – căci monstruosul „nu exclude delicateţa plastică”, dar „foarte adesea contribuie la ea”, zice Călinescu, remarcînd totodată că artiştii chinezi cultivă frecvent teratologia.

Pe lîngă „aspectul caligrafic”, evident pentru toată lumea, arta chineză se caracterizează deci şi printr-un realism cu totul aparte, esenţial, edificat în forma unui sistem construit în jurul cîtorva simboluri elementare. Observînd spre exemplu că „relaţiile pe baza numărului 5, constructural universului, sînt multiple”, Călinescu menţionează cîteva asemenea „corespondenţe” semnificative. Astfel, elementele cosmice sînt asociate unor culori anume („focul e roşu, apa neagră, lemnul verde, metalul alb şi pămîntul galben”), pe cînd florile, în jurul cărora chinezii au construit „o mitologie bogată”, se cer contemplate ca simboluri ale anotimpurilor (bujorul al primăverii, lotusul al verii, crizantema al toamnei şi prunul sălbatic al iernii). În acelaşi spirit, broasca ţestoasă (şi criticul ţinea în casă una, la bătrîneţe) a devenit, pentru chinezi, „o efigie sacră a universului”. Fascinat de uşurinţa cu care pînă şi cei mai obişnuiţi oameni izbutesc „să se exprime pictografic”, vădind totodată un „interes faţă de natura înconjurătoare” şi un simţ al realului excepţional („chinezii sînt mult mai aproape de realitate decît ne închipuim”, iar memoria lor concretă „este extraordinară”, conchide criticul), autorul lui Şun evidenţiază frecvent, după cum mă văd nevoit să repet, permanenţa acestui substrat profund de spiritualitate, de care propaganda comunistă a ştiut să se folosească eficient pentru a-şi impune mesajul. Plecînd aşadar de la observaţia că pictura chineză tradiţională lasă impresia de impersonalitate, de creaţie anonimă, folclorică, iar „caracterul moral al omului (…) iese din contur sau din incizia în piatră neagră”, Călinescu identifică aceeaşi „condiţie specială a opticii” în „cromolitografiile de propagandă” realizate de artiştii progresişti ce au învăţat să recurgă „numai la linii”, făcînd „desene şi xilografii expresive şi totodată delicate”. Prin urmare, „ceea ce înainte producea mulţumirea egoistă a colecţionarilor a devenit bun obştesc şi mijloc de educare a maselor”.

Stilizarea naturalului brut defineşte de altminteri şi filozofia culinară a chinezilor, caracterizată prin „prelucrarea totală a naturii, fuga de crud şi sîngeros”. Criticul intuieşte altminteri cu mare precizie principiul de bază al bucătăriei sinice: „Meşteşugul de a transfigura alimentele este extraordinar şi poţi foarte bine avea în farfurie şarpe şi să crezi că sînt mici găluşte”. Departe de a anihila simţurile, mîncarea chinezească ştie aşadar să le excite cu mare artă – dovadă „multitudinea senzaţiilor, surpriza continuă, tratarea mîncărurilor ca bibelouri agreabile dacă sînt numeroase, variate şi cu dimensiuni mici”. Călinescu ţine să enumere, delectîndu-se probabil retrospectiv (era, după cum se ştie, gurmand), mîncărurile servite delegaţiei oficiale din care el însuşi făcea parte: „crevete mari cît o medalie, cîrnăciori de porc subţiri cu pete albe de slănină şi cartofi pai ca un fîn tăiat mărunt, un soi de peşte mic prăjit, altul afumat, bucăţi de carne, poate de viţel, în aspic, bucăţi de pasăre, pătlăgele vinete răsucite sul şi îndulcite şi multe alte lucruri, făcînd o trăsură de unire între bucătăria chineză şi cea europeană”. Acelaşi principiu al stilizării e întîlnit şi în teatru, căruia criticul îi dedică un capitol aparte, insistînd asupra relevanţei spirituale şi sociale a artei dramatice, convertită într-un foarte eficace vehicul de propagandă. Considerînd teatrul clasic o formă de reprezentare similară scrierii, adică o „ideogramă” („metaforă perfect inteligibilă în plan plastic”), Călinescu subliniază codificarea strictă a rolurilor (personajele „sînt nişte măşti antice caracterizate moral prin compoziţia lor terifică sau fantastică”), accentul pus pe dimensiunea ritualică a reprezentării şi indiferenţa faţă de „subiect” („operele reprezentate actualmente sînt revizuiri de piese din repertorii vechi cunoscute în cercurile teatrale”). Profitînd de experienţa trecutului, comuniştii au ştiut, spune criticul, să adapteze arta teatrului la realităţile momentului, aşa încît, dacă teatrul clasic „urmărea să întărească în spectatori cele patru virtuţi esenţiale: patriotismul, pietatea filială, fidelitatea conjugală şi lealitatea faţă de semeni”, în prezent „se apasă asupra însuşirilor omului nou din orînduirea democrat populară”. Asistînd el însuşi la un spectacol, Călinescu se declară încîntat, considerînd că mesajul poate fi înţeles şi în absenţa cuvintelor, percepute doar ca un simplu accesoriu sonor. Explicaţia furnizată cititorului (şi anume: „Limba, avînd la origine cinci tonuri, merge mînă în mînă cu muzica pentatonică. Mai tîrziu din vorbire a dispărut un ton, a rămas obiceiul însă în teatru de a le sublinia pe celelalte. De unde intonaţiile de păun.”) sugerează o dată în plus natura simbolic-ritualică a teatrului chinezesc, ce se poate dispensa fără pagubă de aportul oamenilor: „prin natura lui convenţională, teatrul de păpuşi înlocuieşte cu succes reprezentaţia obişnuită cu actori”.

După cum sper că s-a remarcat din mulţimea exemplelor citate mai sus, în loc să ilustreze fidelitatea faţă de ideologia comunistă, remarcile criticului deconstruiesc ironic perspectiva eficienţei propagandistice, care-i transformă pe oameni în nişte marionete. Respectul faţă de convenţii, stipulat ca regulă fundamentală de conduită în toate cele trei mari tradiţii de gîndire (confucianismul, taoismul, budhismul), şi-a pus de altfel amprenta asupra psihologiei poporului chinez, care din acest motiv îi lasă lui Călinescu impresia unui mare popor de actori. Transfigurarea vieţii în operă de artă se vădeşte şi în vestimentaţie: „O corectitudine şi un tact desăvîrşit domneşte în înveşmîntare şi după atîtea mii de ani de exerciţiu al culorilor nu e nicio mirare dacă cea mai simplă femeie de pe cîmp pare de sus pînă jos pictată cu pensula”. De altminteri, portretul călinescian avînd drept obiect figura generică a chinezului scoate în evidenţă, în mod previzibil, comportamentul supravegheat şi atitudinea defensivă, discretă, generoasă: „Chinezii sînt sentimentali, plini de candoarea prieteniei şi totdeodată dotaţi cu capacitatea retenţiei căpătate printr-o plurimilenară educaţie. (…) Aşa cum fluviile chineze curg solemne şi încete, avînd chiar şi la cataracte desfăşurarea studiată, şi precum stîncile şi cavernele lor colosale capătă de la natură contururi de stînci imitate cu mîna, purtarea chinezilor, deşi spontană, e şlefuită şi discretă”. Ca atare, nici între omul vechi şi cel nou nu sînt diferenţe majore, „politeţa şi blîndeţa” caracterizînd comportamentul acestui popor de milenară vechime. Mai complicate sînt lucrurile în privinţa presupusei continuităţi între filozofiile tradiţionale şi ideologia comunistă, ultima fiind descrisă de Călinescu drept o sinteză între filosofia dialectică a taoiştilor (ce descriau universul pe baza opoziţiei dintre „vid” şi „plin”) şi morala rigoristă a confucianiştilor (care a dus la inerţie şi birocratism), în maniera unui fel de budhism constructiv, ce exaltă fapta.

Ca atare, în pofida unor însemnări răzleţe făcute să mulţumească ochiul cenzorului, şi care contrazic perspectiva evoluţionist-organicistă aplicată în toată cartea înţelegerii fenomenului de modernizare a Chinei  („Un om nou s-a născut în China şi literatura este preocupată de a ajuta la formarea lui. Tradiţia ar fi spus că fapta e grea, ştiinţa uşoară. Noul regim pretinde ca fapta să urmeze reflecţiei” etc.), Călinescu îşi încheie apoteotic demonstraţia cu portretul făcut preşedintelui Mao Tze Dun, un om vechi şi nou deopotrivă, a cărui personalitate reflectă atît trăsăturile chinezului generic, cît şi pe cele ale omului simplu, din popor. Figură clasică par excellence, preşedintele emană deci „o energie calmă şi senină”, părînd a fi „întruparea unei forţe calme ca apele fluviilor Chinei, a unei bunătăţi părinteşti”. Şi cum vizita trebuia să aibă drept scop înfrăţirea celor două popoare, Călinescu descoperă cu legitimă mîndrie portretul tovarăşului Gheorghe Gheorghiu Dej în compania selectă a celorlalţi şefi de stat comunişti, ca într-un alt „panteon al clasicilor”, fraternizarea oficialilor fiind stimulată de prezenţa la masă a unui „must de orez” ce „semăna aidoma cu vinul nostru nou, producînd aceeaşi tulburare cordială”.

Din nefericire, în loc să regăsească sensul profund al clasicismului, edificat în creaţia sa (durabilă şi monumentală) dintre cele două războaie, Călinescu s-a văzut constrîns să intre într-un joc periculos, pe muchie de cuţit, cu puterea politică. Astfel că, dînd clasicismului o nuanţă marxistă, criticul nu a salvat ideea clasică în sine, cum se iluziona, dar a oferit în schimb comuniştilor un exemplu de recalibrare intelectuală a propriei ideologii, de care aceştia au ştiut să se folosească din plin, pentru a răstălmăci trecutul şi a rescrie istoria după bunul lor plac. Iar cărturari îndrăgostiţi de valorile clasice, pe care să-i ademenească puterea, s-au găsit destui şi atunci şi se vor găsi mereu, cît va fi lumea şi pămîntul. Ceea ce înseamnă că şi clasicismul va supravieţui la rîndul său, într-un anume fel. Niciodată însă în acela care ar fi de dorit.

Revista indexata EBSCO