Dec 13, 2016

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – Poezia lui Ioan Petraș

Ioan Petraş era să debuteze în deceniul opt al secolului trecut; în 1976 „îl cunoaşte pe Alexandru Ivasiuc care se angajează să-l debuteze cu un volum de poeme. Moartea prematură a scriitorului, la cutremurul din 4 martie 1977, risipeşte această şansă”, scrie, cu nedisimulată amărăciune, Ioan Petraş într-o autoprezentare din antologia Adînc pe adînc. Sacerdoţiu liric (2006), unde tipăreşte cîteva poeme alături de alţi poeţi care şi-au asumat misiunea preotului de mir. Cum se vede, debutul nu s-a petrecut la timpul său, a fost mereu amînat, deşi, preot într-un sat din Mureş, la Alba-Iulia, Caransebeş şi Timişoara, a stat aproape de spaţiul său de identificare, cu înţelegerea reală a relaţiei de geneză reciprocă dintre cult şi cultură, dintre rostirea liturgică şi sacerdoţiul poeziei. Ioan Petraş s-a recuperat repede după 1990 şi a fost asumat de colegii săi de generaţie (Lucian Vasiliu, Adrian Alui Gheorghe, Adrian Dinu Rachieru, Ion Monoran, Constantin Hrehor), dar şi de Valeriu Anania, Cornel Ungureanu, Şerban Foarţă, care au scris despre cărţile poetului, Perdeaua de lacrimi (1998), Bucuriile epifanice (2000), Ferestrele Rănilor (2003), Vîrsta cuvintelor (2005), Cartea bucuriilor epifanice (2007), Lăcrimarul înflorit (2010), Lumina din mierea de salcîm (2015).

În eseul de referinţă Memoria Fiinţei. Poezia şi sacrul (2008), Horia Bădescu pune în ecuaţie termenii corelaţiei între poezie şi sacru, fixînd viaţa şi textul poetului în orizontul unui mereu reluat efort de căutare a memoriei dintîi, a aceleia pierdute de om atunci cînd a fost alungat din Eden: „Am putea spune că, alungat din Paradis, omul a fost alungat şi din propria memoria. O memorie din care nu s-a păstrat decît sfîşietoarea nostalgie după starea dintîi. Nostalgia timpului cînd, locuind în şi fiind locuit de transcendenţă, trăia starea de Fiinţă. Nostalgia după el însuşi. Căci alungarea din Paradis înseamnă alungarea din sine însuşi. Înseamnă căderea în existenţă şi uitare, căderea în starea sa de creatură. Înseamnă să resimtă, cu disperare, absenţa a ceva esenţial, pe care-l caută în realitatea exilului său lumea exprimată. În imensitatea lumii sensibile, istoria omului este istoria unei absenţe şi a căutării legate de această absenţă. Absenţa şi căutarea Adevărului, a Fiinţei. Ceea ce presupune întrebarea pe care eul o pune despre lume şi despre el însuşi, despre prezenţa şi finalitatea sa în această lume în care se simte singur, înspăimîntător de singur, avînd însă sentimentul că nici el, nici lumea nu au fost vreodată abandonaţi. «Deposedat» de memoria Fiinţei, omul păstrează, totuşi, în adîncul său, conştiinţa acestei memorii. El conservă certitudinea «de a fi fost întru şi în». Chiar mai înainte de a-şi reaminti adevărul – fiindcă reamintire este întregul său demers gnoseologic – omul simte (şi, simţind, ştie) că aparţine adevărului, că adevărul îl locuieşte. Cu alte cuvinte, omul simte şi ştie natura adevărului, natura realului şi modul în care se manifestă acesta în realitate, modul în care fiinţează el”.

Ioan Petraş este unul dintre acei (puţini) poeţi care au regăsit această memorie a Fiinţei, iar calea de acces către Paradisul pierdut, unde era locuit de transcendenţă, rămîne poemul însuşi, vehicul, obiect exterior cuvîntului, dar şi în-trupare a sinelui mai profund: „Prin fărîmile nopţii eu văzut-am cîndva/ un proaspăt poem ca-nceputul de mare/ şi cuvintele lui mă rîvneau fiecare/ cu sclipiri scuturate dintr-o tînără stea./ Eram tînăr ca roua aşteptînd dimineţi/ şi poemul acela mă chema înspre el/ ca rubinul ce-şi soarbe frumuseţea-n inel/ ca lumina cu care tu mă-nveţi, mă dezveţi./ Eram pur ca amiaza sub chemările lui/ şi poemul acela m-a-ngropat sub aripă/ viaţa mea peste tot era numai risipă/ o poiană de lacrimi la-ndemîna oricui./ L-am primit ca pe-un înger şi el nu s-a mai dus/ blînd poemul acela dezertat într-o noapte/ lîngă el licuresc jucăuşele şoapte/ să te urc tot mai sus,/ să te urc tot mai sus./ – Hai, vino, hai intră la mine-n poem/ prea mult te aştept să mai baţi trist la uşă/ tot vuietul lunii se preface-n cenuşă/ de lumina din tine mii de fluturi se tem!/ – Hai, vino, petală de cîntec curat,/ dez-iarnă-mă vară,/ dez-toamnă-mă vară,/ te-apasă pe mine primăvară povară,/ cînd tristele ploi ale dorului cad!/ – Hai, vino, hai intră la mine-n poem/ prea mult te aştept să mai baţi trist la uşă/ tot vuietul lumii se preface-n cenuşă/ de lumina din tine/ mii de fluturi se tem” (Zbaterea poemului), scrie Ioan Petraş în volumul debutului său amînat, Perdeaua de lacrimi. Chiar dacă şi mistica şi poezia proclamă, mărturisesc adevărul, revelîndu-l şi chiar dacă legăturile dintre ele sînt „imemoriale”, avînd aceeaşi origine şi aceeaşi finalitate (ambele izvorăsc din credinţă) şi comunicîndu-se prin aceleaşi fapte şi gesturi (ceremonializarea contemplaţiei), poezia e, mai ales, în relaţie cu sacrul, nu cu religia: natura poeziei, o dovedeşte Ioan Petraş în toate cărţile sale, este transreligioasă. Există încă numeroase punţi între sacru şi poezie, pe care poetul le explorează cu subtilitatea şi ştiinţa de carte a teologului, dar şi cu subiectivitatea atît de marcată a poetului; astfel, structurile ritmice ale poeziei sînt fundamental ritualice, poeticul substituie starea de Fiinţă aceleia de creatură, transferînd în plan estetic practicile sacrale, poemul devenind o experienţă sacrală individuală: natura istorică, ontologică, gnoseologică şi specificitatea discursului alătură poezia şi sacrul, într-o sinteză lirică explicit formulată mai ales în Ferestrele Rănilor şi Cartea bucuriilor epifanice. Din primul volum chiar, poezia lui Ioan Petraş mărturiseşte sacralitatea poeziei prin (re)desco­perirea sacralităţii fiinţei iubite, a Evei regăsite în poienile cu îngeri, înainte de păcat, într-o „relaţie” edenică: „Prin poiene cu îngeri te-am găsit,/ fremătîndo,/ atîrnată de ei, străjuită de ei,/ şi mireasma privirii peste mine lăsînd-o/ m-am trezit nămeţit de-ale vocii scîntei./ Te-am găsit, fremătîndo, între cîntec şi vis/ n-aveai trup, n-aveai tremur,/ numai lacrimă doar/ şi cu jarul albastru al ierbii am scris/ în iubire hotar, în iubire hotar./ Eu te las, miresmato,/ ca şi cum te-aş găsi/ la o cină cu fluturi, pe sub foşnetul lunii/ mi-este inimă noaptea şi mi-e lacrima zi/ cînd norocul iubirii leagă cerul cu funii” (Lacrima zi).

Privirea fiinţei sacre are „mireasmă”, scînteile vocii „nămeţesc”, între cîntec şi vis, în iubire e un hotar (nu sabia lui Tristan, care îl separă de Isolda, ci neatingerea pentru că iubita nu are trup), ea cinează cu fluturii sub foşnetul lunii pe care o poartă în păr „ca un nimb”, poarta spre Eva e „pentru rouă şi fluturi”, cerul e un „popor de petale”, cuvintele sînt izvoare, mări „dantelînd curcubeie”, chipul care luminează ca o sfîntă e înger şi cîntec. Sacralitatea e, într-o altă ordine, spaţiul securizant, zona de siguranţă a fiinţei, iar poemul-vehicul care o conduce spre Edenul pierdut e pavăza: acolo „toate cu lumină-s unse/ şi-nvelite-n curcubeu”, iubita, rezemată „de al cerbului corn”, este invocată cu nume de alint (fremătîndo, minuneo, mireasmo, lumino, cuib de fluturi, bucuroaso, luminoaso, neumbro), iar decorul este unul al feeriei: chiar şi sfîrşitul e în lumină, dragoste şi bucurie: „Se ascunde toamna-n frunze/ şi prin gînduri cerul meu/ toate cu lumină-s unse/ şi-nvelite-n curcubeu./ Nu-i cuvînt să nu te ştie/ lacrimă să nu te creadă/ vorba-i tristă ciocîrlie/ cu privirile-n zăpadă./ Glasul meu ninge arginţi/ degetele fierb în mîini/ printre toate tu alinţi/ clipe, zile, săptămîni./ Odihneşte-te, minuneo,/ prin neliniştea-mi de jar/ şi cînd noaptea vine, spune-o/ dorurilor mele iar./ Fă-te toamnă şi îngroapă/ vara mea de-ndrăgostit/ cînd prin nori o să înceapă/ un de gheaţă asfinţit” (Rugăciune de toamnă). Sacralitatea nu e doar a gestului ritualic, a ceremoniei contemplaţiei, ci şi a chipului, a înfăţişării şi înfiinţării în peisajul edenic de dinainte de începutul lumii, într-o nuntă a fiinţelor fără trup, a reunirii în Fiinţă, adică; iubita este mireasa, asemuită doar cu lumina, purtată de dantela valurilor „ca pe-o cascadă de fluturi”, cu mîinile „unduit amurg”, ochii „potecă pe care-mi tremură sufletul”, buzele „cuiburi de fluturi”, pune preţ peste rugină, vine ca sărutul pe icoană, cu o puritate „de iarnă”, aducînd un potop de luceferi şi frunze pe cale „undeva pe sub îngeri” şi cernînd „aur fraged, praf de lună”; ea este, asemeni poemului, pavăza fiinţei, spaţiul de siguranţă, fie şi în miezul tristeţii unui elegiac pur-sînge: „Printre zvelte corzi de harpă fumegau/ aceste/ cîntece triste/ în care se bănuia, neninsă, nestinsă,/ floarea/ sufletului/ tău…/ Ca nişte lacrimi poposeau clipele/ nuntindu-se/ cu şovăielile toamnei/ ce mai dăinuia prin carnea fructelor./ Tu eşti tristă, iarnă a inimii,/ alfabet al destrămării/ şi pridvor în care cîţiva trandafiri/ dau căldură/ murind luminoşi că te-au văzut!/ – Fă ceva cu tristeţea! O haină a depărtărilor/ fă din ea/ sau culcuş nerîvnitelor pietre!/ Eu ies/ dintre crini, de nimeni crezut/ cu piept în flăcări/ şi/ curat/ să biciuie-n el privirile tale/ şi oştirea de degete ce doarme/ sub streaşina pletelor…” (În miezul tristeţii).

Dacă volumul din 2000, Bucuriile epifanice, va fi „topit” în sumarul celei de peste şapte ani, Cartea bucuriilor epifanice, cu Ferestrele Rănilor, în poezia lui Ioan Petraş vine Rafael, unul dintre îngerii Domnului, anume cel care tămăduieşte oameni şi l-a pus în lanţuri pe Asmodeu, căpetenia diavolilor. Rafael, căruia Ioan Petraş îi consacră cartea din 2003 (prima secţiune se intitu­lează chiar Cartea lui Rafael) şi al cărui nume se traduce din ebraica Vechiului Testament prin „Elohim a vindecat (răutăţile mele)” este, asemeni celorlalţi trimişi ai Domnului (Gabriel, Mikael, Tobit, Satanael, Uriel), „o fiinţă spirituală, veşnic mişcătoare, liberă, necorporală, locuieşte în cer şi are un singur lucru de făcut: să laude pe Dumnezeu”, ne încredinţează Ioan Damaschin. Şi nu regăsim un (auto)portret al poetului aici, al celui care face sacerdoţii lirice?

Cu Ferestrele Rănilor, poezia lui Ioan Petraş îşi asumă în chip explicit rostirea liturgică la nivelul sintagmei citate chiar („Cuvine-se cu adevărat/ ca pe frunzele verii/ să nu se stingă/ Maica Luminii” scrie poetul în Axion, repetînd începutul unei cîntări minunate despre Fecioara Maria, din timpul liturghiei: „Cuvine-se cu adevărat/ Să te fericim pe Tine/ Născătoare de Dumnezeu”), poetul însuşi primind harul îngerului, acela de a bine-cuvînta pe Domnul, cum spune într-un text dedicat deloc întîmplător lui Constantin Hrehor, şi el prezent în amintita antologie cu cei care cioplesc fluiere lui Dumnezeu: „Sub chivot/ prin faguri liturgici/ îmbătrîneşte tămîia/ aşteptînd o ninsoare de îngeri,/ arcaş al cuvintelor/ Poetul/ nădăjduieşte tot timpul/ ca lacrima din piatră/ să poată cuprinde/ melancolia rugului./ prin coaptă lumină/ el ciopleşte/ fluiere lui Dumnezeu” (Sub chivot). Poetul scrie, respectînd parcă întocmai spusele lui Ioan Damaschin despre îngeri, cu „faţa întoarsă spre Bucurie”, spre sfinţenie, adică, cuvintele sale sînt „straturi de lumină”, iar „cămara pecetluită a Bucuriei” se află într-un anotimp al „neînserării”: planul imagistic al poemelor cuprinde sacrul în diverse forme de exprimare, de la „pruncul fără veac”, „pruncul rezemat de stea”, pînă la oştirile de lumină (din care el însuşi face parte), norii cei mătăsoşi „ca psalmii”, gîndul care se preface „liturgic” şi cina cea de taină a cuvintelor: asemeni faptei îngerilor, poemul e zbor, rugăciune, în-cîntare: „Cuminţenia/ domneşte în inima cuvîntului./ Eu port grija unui zbor/ în care orizontul/ taie scorburi ca să-şi/ adăpostească îngerii./ Voi sînteţi partea luminoasă/ a bucuriei,/ muguri de cîntec./ Rugăciunea vă ştie pe de rost/ întemniţaţi în iubire” (Muguri de cîntec).

Ferestrele Rănilor introduce, însă, în viziunea lirică o semnificaţie parti­culară a Cuvîntului, despărţit, iată, în două înţelesuri: Cartea (Cărţilor) şi Poemul, ca o ipostază a acestuia: „Dacă-ntr-o zi voi bate în zidul cetăţii,/ cu lacrima cuvintelor/ voi auzi scîrţîitul unei porţi/ sub care flutură/ aripa Poemului./ Neumbrit mă-nvălui/ Rafael/ cînd dărui lumină/ prin ferestrele rănilor/ Aripile Cărţii cuprind/ un văzduh fără seamăn” (Către Rafael). Chiar dacă locul originar e unic (acolo sînt lumina, tămîia, heruvimii), modul înfăţişării e subtil diferit: Poemul e lumina, Cartea e jertfa şi rugăciunea. Cel care le uneşte este Poetul – Îngerul care se naşte acolo unde „roua îşi dobîndeşte sălaş”, mărturia lui e „de lumină”, iar rostul său de a fi este misionarismul, colindul, umbletul; Cartea îşi cerne melancolia în „făgaşul” Poemului, trece în el, într-o cîntare care, ca şi pădurea, e „bizantină”, sfîrşind calea la o „cină de taină” cu pîine şi vin, la euharistie: îngerul din Carte este poetul din Poem, amîndoi au un potir, un chivot şi cuminecă: „Tu mă ştii după lumină/ după jertfă eu te ştiu/ pîinea-n tine se-nsenină/ vinu-n mine e tîrziu./ Plouă-n cîntec cu fecioare/ ninge-n clopot cu gutui/ tu-mbraci teii în răcoare/ pînă-s vreascuri rugului./ Şi-amîndoi păziţi de rouă/ ca de fluturi o Scriptură/ ne vom frînge trup şi sînge/ dalbă cuminecătură” (Bucurie III). Multe poeme din Ferestrele Rănilor se cheamă Colindul lui Rafael, transfigurînd misiunea şi esenţa sacră a îngerului şi poetului; ei se unesc în aceeaşi melancolie a raiului, în nostalgia tărîmului şi memoriei pierdute – tema-pivot a poeziei lui Ioan Petraş încă de la volumul de debut: „Mă trezesc inventînd curcubee/ pentru somnul cuvintelor mele./ De departe se simte/ cum sunetul frunzei/ striveşte melancolia raiului/ Pe străzi înghesuite de-ntrebări/ te simt cum treci/ făgăduinţa cîntului meu/ pe lîngă uşa păzită de ierburi./ Nimic nu întinereşte mai mult/ decît umbra ta de cristal./ În timp ce te naşti/ eu voi murmura psalmi în lumină” (Bucurie VII).

Cel mai important volum al lui Ioan Petraş, Cartea bucuriilor epifanice, adînceşte, diversifică şi multiplică înţelesurile poeziei sale, aducînd, lîngă „mireasma sîmburilor unei cărţi de altădată” (Bucuriile epifanice, din anul 2000), un complex simbolic nou, cu pivoţii fixaţi, deopotrivă, în cultura teologică a autorului (editor şi îngrijitor al Patericului egiptean, Limonariului lui Ioan Moshu, Sbornicului rugăciunii lui Iisus şi Dicţionarului enciclopedic de cunoştinţe religioase), dar şi în paradigma sa de sensibilitate. Dimineţile de ivoriu, soarele tînăr, grădinile cereşti unde dăinuie „aromele cîntecului”, pustia care se umple de „stoluri de fluturi” şi „stoluri de îngeri”, tristeţea spălată de vînturile primăverii” amintesc decorul edenic din prima carte, Perdeaua de lacrimi: „aromele cîntecului/ dăinuiesc prin grădini cereşti/ soarele tînăr reazemă/ fructele cuvintelor/ dreptmăritoare/ eu te ştiu/ după albăstrimea/ cu care grăieşti/ de la umbra copilului/ ce dă azi în floare/ aromele cîntecului/ strălucesc nestemate/ fremătînd bucurii/ cu psalmi în lumină…/ unde eşti tu,/ c-ai putea să aduni/ atîta slăvire din/ poemele ce se-nsenină?/ aromele cîn­tecului/ peste flori de oliv/ în fraged balans/ ca-ntr-o veche ninsoare/ şi copilul ce poartă surîsul votiv/ al nopţii de iunie, şerpuitoare…/ aromele cîntecului/ îngropate-n letopiseţ/ pe treptele slavei/ ce musteşte-n cuvinte…/ în văzduhul trupului tău cresc semeţ/ şi atît de cuminte/ tămîios de cuminte” (aromele cîntecului). Lumea aceasta nu e un spaţiu anume, un topos; ea se multiplică şi, în acelaşi timp, este energia care, printr-o mişcare centripetă, absoarbe realul năruit, locurile surpate, pustia, retopind totul ca într-o luminoasă gaură neagră: oximoronul e, de altfel, propriu acestei poezii care găseşte mereu rosturile fiinţei în nefiinţă, întunericul luminos, urîtul frumos, deşertul roditor, vegheat de stolurile fluturilor şi ale îngerilor: „stoluri de fluturi umplu iarăşi pustia/ pe aripi le joacă focuri nemaivăzute/ printre spini nemiloşi sînt/ struguri din via/ atîtor adîncuri vreodată ştiute/ pietrele cîntă sub biciul de soare/ chipuri de oameni pe-aici?, de-o vecie!/ nimic nu se schimbă, nu doare, nu moare/ vîntul adie a Epifanie/ stoluri de îngeri în pustie vor trage/ cu pluguri de-argint/ brazde lungi de lumină/ tu învaţă din nou cum să ştii să te bucuri/ făptură cu har. Va fi seară şi Cină” (altă vedere).

Poezia însăşi e o altă vedere a lumii şi sinelui; „formula” sa, în poezia lui Ioan Petraş, este harul care aduce, în lumea văzută altfel, anotimpul de lumină şi freamătul edenic, locul şi starea din memoria pierdută şi regăsită: „în calmul acestei lumini/ mi se împrăştie sufletul/ pînă nu mai rămîn/ decît semnele harului/ mă veţi cunoaşte după polenul/ adunat sub streaşina clipei de-acum/ şi felul cuminte în care/ ziua creşte pe umerii mei/ prin grădini feciorelnice/ va rămîne/ doar cea prin care paşii noştri/ luminat-au noaptea de iunie/ stingerea curcubeului/ n-am s-o-nţeleg/ în vreme ce îngerii vor bolti acest anotimp/ de lumină/ între noi, jucăuşul chip al copilului/ vlăstar de arhanghel/ cu freamăt edenic în zîmbet” (poem). Această altă lume pentru că ea este a altei vederi se structurează într-o constelaţie de simboluri al cărei miez este copilul, pruncul; cel care poartă semnele harului aduce cu sine buna-vestire a venirii copilului – „prinţ al pietrelor” (sugerînd drumul Golgotei), vlăstar de arhanghel, pruncul „din miezul icoanelor” şi de la umbra cuvintelor: imaginea pruncului care „dă în floare” trimite în chip explicit la simbolul christic: „sprîncenele nopţii lăsate le simt/ trase la mal/ bucuria din stele biruind chipul de prunc/ ce fi-va în iarnă nesperat piedestal/ şi mal şi lumină/ în care m-arunc/ pline de mir, amfore-n tîrg egiptean/ şi vuietul liniştii din Mănăstire/ sub noaptea aceasta cu chip de alean/ Epifania mă pătrunde/ prelung şi subţire/ Ioan care arde mistuindu-se-ncet/ focul din cer îl plimbă pe ape/ luminişuri de îngeri, bucurii epifanice/ rourează în suflet/ tot mai aproape” (profetul şi noaptea). Nesperat piedestal, mal şi lumină, pruncul îşi asociază, în aceeaşi logică a structurilor imaginarului liric, simbolurile mirelui-mir care „bate cu toiagul de-argint în apele rugăciunii” şi mielului: „tu paşti miei în lumină/ pe umerii fiecărei primăveri/ sîngele tău e-un copac înflorit/ de care-mi atîrn/ obosit cuvintele/ ce n-au încăput în poeme/ tu paşti miei în lumină/ lîngă vatra profetului înfrunzit/ de nesomn şi priveghi/ ţi-ai lăsat pe marginea lunii/ şiragul de lacrimi făgăduit Preacuratei/ tu paşti miei în lumină/ printre ape/ lîngă pietre bătrîne/ un înger îţi ţine de umbră/ amiaza îşi răcoreşte obrajii/ în cerurile ochilor tăi/ să nu cadă frunza de pe poemele mele/ Epifania/ tu paşti miei în lumină” (miei în lumină).

Scrierea poemului se supune ritualului, canonului (preotului şi poetului) la Ioan Petraş, ca şi la Constantin Hrehor, Dorin Ploscaru, Ioan Pintea, Nicolae Jinga, Ştefan Baştovoi, relaţia dintre poezie şi sacru este la vedere, într-o altă vedere, cu vorbele poetului, cum, la fel, raportul dintre cult şi cultură. Se vorbeşte, adesea, în legătură cu poezia (ca şi cu teatrul, de exemplu) ca despre un „templu”, unde poetul (actorul) „oficiază”: astfel poetul: „cîte un semn la marginea/ fiecărui cuvînt/ în seara rostirilor sfinte presar/ obloanele cerului se deschid/ fără vînt/ şi mă-ncearcă atîta lumină şi har./ crestele zilei se mai văd,/ mai tresar,/ ca un fum de tămîie/ pe-un liturgic veşmînt/ şi mă-ncearcă atîta lumină şi har/ că din tot ce am fost/ eu nimic nu mai sînt./ fărîme de jertfă peste suflet arzînd/ şi copil fără nume în cerescul cuibar/ acum te mai văd doar prin/ psalmul ce-l cînt/ căci mă-ncearcă atîta lumină şi har./ mi-eşti cer înverzit, de jertfă pahar,/ candelă, mir odihnind pe pămînt/ şi mă-ncearcă atîta lumină şi har/ şi totul e-n jur/ sfînt,/ sfînt,/ sfînt…” (lumină lină). Mai mult încă, poezia lui Ioan Petraş, începînd chiar de la prima carte, dezvoltă, cum s-a văzut, un complex simbolic ascensional, dominat de starea epifanică – legătura, semnul genezei reciproce a poetului şi preotului: „cum ninge mi se pare că printre îngeri/ se aleg seminţele Bucuriei/ şi pe trepte de aur/ urcă voci de profeţi/ cerul pleacă spre un cer mai înalt/ stelele-adulmecă altă cale lactee/ iarna e curată ca şi cămaşa rugăciunii/ în inima mea stropii din roua Edenului/ mă hrănesc ca pe-un vultur ioaneic/ pe Sfînta Masă nepămîntescul foc/ ţi-a sporit lacrima, Epifania” (stare epifanică).

Pruncul, mirele-mir, mielul, profetul, anotimpul luminii şi freamătul Edenului sînt ale Epifaniei, cuvîntul cel mai des folosit în poezia lui Ioan Petraş. Aici, epifania este, mai întîi, atributul, starea, valoarea tuturor lucrurilor, oamenilor, faptelor; cîntecul, uimirea, cerul, vîntul, aşteptarea, lebăda, colbul, copacii sînt epifanici pentru că vin în lume o dată cu cel ce poartă semnele harului, dobîndesc sfinţenie din sfinţenia aceluia, respectînd întocmai etimologia termenului: „întruparea logosului divin în Iisus Christos, adică apariţia sa în faţa păgînilor, în primul rînd, în faţa celor trei magi veniţi din Orient, la Betleem, să-l adore”. Poetul-înger este cel care mărturiseşte epifania, în-truparea Cuvîntului şi, de aceea, tot ceea ce vede – cu altă vedere – dobîndeşte atributul epifanic: „la fereastra numelui meu/ cînţi tu lebădă epifanică/ în vecii vecilor/ Bucurie”; „ninsoare de îngeri va cerne văzduhul/ în noaptea ce vine peste fruntea-ţi-altar/ eu caut poiana în care văzduhul/ prin colb epifanic te-nvăluie iar”; „epifanic vibrau astă noapte/ copacii din orga pădurii/ un înger la ţărmurea gurii/ să picure-n lună noianuri de şoapte”; „ochii aşteaptă/ mîinile strîng/ nodul toiagului de chiparos/ miroase a cer/ vuind epifanic/ să fie vreun duh?/ să fie Hristos?/ şi ochii ce-aşteaptă un vînt epifanic”.

Dar Epifania este şi o fiinţă, un nume propriu, Ioan Petraş explorînd foarte acroşant această ambiguitate care îi rodeşte poezia; Epifania este „frumoasă ca o rugăciune”, paşte miei în lumină, e plină de răni, e cer înflorit, poartă prin care vin sărbătorile, mîngîie şi se închină, e „cutremurată patrie de lacrimi”. O asociere simbolică dintre cele mai percutante în Cartea bucuriilor epifanice este aceea dintre Epifania şi Berenice; legătura e, poate, literară (Berenice, fiica regelui Iudeii, de care s-a îndrăgostit fără speranţă împăratul roman Titus, este un personaj cunoscut la Corneille şi Racine), dar, mai ales, una metaforică: părul Berenicei (care a inspirat titlul şi substanţa unei cărţi a lui Radu Petrescu) e metafora cerului nocturn şi imagine a lumii – leagănul în care creşte Epifania aşteptînd Mirele, cum se spune în dolores, dumnezeiescul Chip, cum scrie poetul în berenice: „au lăsat-o la ţărmul veşniciei/ în năframa urzită din zile şi nopţi/ din sudoare şi mir/ stă ascunsă copilăria/ şi mătasea Berenicei/ ea-i fără de vîrstă/ strînsă în mîini/ năframa învăluie-n ceară curată/ imnul ostenit şi risipit/ prin cenuşa genunchilor/ au lăsat-O la ţărmul veşniciei/ de-atîta iubire/ e străpunsă/ de soarele dumnezeiescului Chip/ Vera Icon/ Doamne, cît cer s-a strîns pe zăpada/ năframei urzită din zile şi nopţi/ din mir şi sudoare/ iubire-veşmînt/ veşmînt de iubire/ ce umple obrazul de Mire/ rămasă la ţărmul veşniciei/ Berenice – Cer descuiat şi merinde a/ Epifaniei”.

Starea epifanică din care creşte poezia lui Ioan Petraş este a unui elegiac; „cîntec de doliu”, conform etimologiei greceşti, elegia îşi asumă în cărţile poetului toate atributele definiţiei de dicţionar: un lirism de o tristeţe organică – lamento –, confesiune sentimentală, contemplaţie meditativă şi reverie nostalgică, cu polarizări şi motive precum singurătatea, despărţirea de iubită, efemeritatea sau vidul existenţial, moartea, caducitatea civilizaţiilor. Ca în imn, de exemplu, o elegie „ca la carte”, adică: „cămăşi de somn/ îmbrac-acest prunc/ şi Pruncul dintîi, totdeauna/ se dă jos din jilţul Cei fără de umbră/ să-i încheie nasturii de-argint/ în urmă rămîne/ o pulbere de miere peste orice cuvînt/ marea se dă la o parte/ şi/ Cerul/ picură/ sfînt sfînt sfînt/ mă iau după înger/ pînă-mi dau seama/ că-s frate – pămînt/ de maci invadat/ în ţara de sus a Melancoliei/ ce te-nvaţă cum psalmi să-mpleteşti/ şi să taci/ vorbi-vor mierlele/ mirese-nşirate pe frînghii de aur/ cădelniţe-n miriştea Cerului/ anotimpuri de-mbrăcat/ pruncii luminii/ prin văile Lerului”. Elegia lui Ioan Petraş spune şi „cuvîntul-rugăciune”, plînge liturgic „neputinţa prea multă din noi”, la fel cum văzduhul de ambră plînge „prin lucruri cu smirnă şi miere”, în scorbura vîrstei şi în dangătul clopotului florilor ce „trage-a vecerne”, dar destinatarul mesajului elegiac este Li, personaj liric şi confesorul poetului; misterioasa Li este o altă Epifania – povară şi lumină, pasăre şi lacrimă, patrie, miresme, petale şi lacrimă, patimă şi „psalmodică” litanie: „iar plînge prin lucruri cu smirnă şi miere/ văzduhul de ambră peste mine s-aşterne/ nişte blînde cuvinte mustesc a-nviere/ şi clopotul florilor trage-a vecerne./ pocalele cîntă, a jertfă sclipesc/ e un duh ce le ţine de grijă şi soartă/ într-un timp ce pe-un pat de suspin odihnesc/ poemele albe ce-mi cîntă la poartă/ povară de Li lumină de Li/ în cîntecu-n care nicicînd n-o să ardă/ m-aş teme de toamnă, de morţi şi de vii/ de barda luminii ce aprigă bardă/ m-aş teme de toamna ce-mi fulgeră-n chip/ povara luminilor aşteptînd înc-o zi/ o Biblie scriu pescăruşii-n nisip/ pentru pasărea Li, pentru lacrima Li/ mi-e frică să cred că văzduhul ascunde/ povara şi vara unei nopţi fără tine/ coşmarul priveghiului strecurat în secunde/ îmi curge năvalnic prin fragede vine/ mă-nchid în poemul acesta solemn/ ca şi cum Dumnezeu în cuvînt m-ar zidi/ simt că mor şi-am să fiu o toacă de lemn/ la vecernia Li la litania Li”.

Creatorul-îngerul acestui complex simbolic ascensional în esenţa sa este poetul, profet („Poetu-n taifas cu Profetul din veac/ o altă lumină despică în stîncă/ ei dorm în genunchi peste pietre ce tac/ foşnirea tristeţii ce fumegă încă”) şi psalmist: „ne-am strîns în luminişul/ primilor psalmi/ cerul împrăştie o rouă de-argint/ peste noi. pămîntul din inimă poartă/ urme de paşi. o fîntînă cît o/ minune de-adîncă stă-n aşteptarea/ cerbilor/ tu, Prinţ luminos, ai deasupra sîngelui/ urmele marilor bucurii”. Asemeni celui care ciopleşte fluiere lui Dumnezeu, poetul (profetul, psalmistul) spune „cuvinte sfinte”, prin al căror „sînge curge o Carte”, este din acelaşi „lemn” cu divinitatea; unind poezia cu sacrul, poetul, în ipostazele profetului şi psalmistului, se caută pe sine în înţelesul jertfei christice, în umbra poemului-icoană şi în superbia stării epifanice: „cine a văzut o icoană/ vreo umbră tăcînd?/ la marginea fiecărui cuvînt/ nu doarme Poetul/ patria lui e drumul spre Cruce/ se vede din ceruri precum Nazaretul/ şi din spate privindu-l/ c-o răstignire aduce/ cine cunoaşte-o icoană/ neînflorind?/ ca fluturii lacrimii/ desculţ şi sfinţit/ el numără-ntruna/ pentru mîini şi picioare/ piroane de-argint ciocane de-argint/ pregătind o Golgotă/ ca pe-un zîmbet o floare/ cine-a văzut o icoană/ îmbătrînind/ masa e gata/ Potirul şi blidul/ se‑ndoaie/ se sfarmă/ de-atîta lumină/ Poetul dă-n floare sîngerînd necesar/ spre-o icoană neumbrind/ epifanica CINĂ” (neumbra). Potirul şi blidul de la epifanica Cină sînt ale unui poet care îşi asumă, deopotrivă, misiunea mărturisirii bucuriei şi luminii, dar şi colindul (umbletul din casă în casă, de la suflet la suflet), bine-vestind regăsirea memoriei dintîi: astfel, într-un poem care recuperează baladescul în forma colindei, a textului spus în colindul prin lumea altei vederi: „cade-un asfinţit/ peste umbra mea/ parcă sînt un schit/ parcă eşti o stea/ parcă eşti un cîntec/ parcă-s lăcrimar/ jarul din descîntec/ pîlpîie-n zadar/ mîna mea întinsă/ îngerul mi-o strînge/ tu eşti vara stinsă/ eu un ochi ce plînge/ peste-această toamnă/ îngropînd cristale/ lacrima mă-ndeamnă/ să strîng în pocale/ psalmii unei mierle/ care doarme-n cer/ peste-un pumn de perle/ să fii lerui-ler”.

În prefaţa volumului de poezie Lăcrimarul înflorit, Mircea Petean identifică în Ioan Petraş „un maestru al invocaţiei”; în adevăr, în toate cărţile tipărite de poet după 1990, de la Perdeaua de lacrimi la Ferestrele rănilor, Vîrsta cuvintelor ori Bucuriile epifanice, invocaţia, alături de psalmi, imne şi tropari, reprezintă o formă a rugăciunii, a mărturisirii credinţei şi, în fond, calea de acces spre înalt. În Lăcrimarul înflorit, Ioan Petraş scrie poezie de o incontestabilă valoare estetică din invocarea numelor, aşa cum, în Evanghelia care se citeşte în biserici la ziua de naştere a Mîntuitorului, cele cincizeci de seminţii de pînă la Hristos nu constituie o simplă listă de nume, ci un univers, lumea însăşi, unde fiecare substantiv propriu vine în textul Noului Testament cu înţelesurile şi istoria sa, adăugîndu-se celorlalte, unind, iată, sacrul şi poezia. Numele, spune poetul, are poiana sa de sensuri, unde adie doar creanga psalmului: „rădăcini cîntătoare/ scînteiază/ în/ poiana Numelui tău/ patrie de curcubeie/ stă-n linişti aşteptate/ eu cînt stelelor tale tinere/ şi nu m-aude decît/ piatra mormîntului fraged/ te simt mai aproape/ de Lună/ decît pruncul de marmura sînului/ ai să dormi peste umărul meu/ numărînd paşii morţii/ ce-mi bate la uşă/ cu tine se-nchid/ izvoare de lacrimi/ lîngă creanga unui psalm/ cu care te rogi/ pînă ce morţii tăi/ Annah/ se‑ntorc/ biruiţi de-Nviere” (Numele Hannei); mai mult, numele e fereastra prin care se văd înaltul, cu îngerii şi podelele lunii, adîncurile cereşti şi poiana Învierii: „îngeri înverziţi lîngă fereastra Numelui tău/ ei reazemă/ cu brazi/ podelele Lunii/ ţi-e umărul nins de-ntrebările mele/ ţi-e fruntea învinsă de argintul Cununii/ cine ţi‑a pus în grădina din inimă/ povara acestui cuvînt/ şi-n Moartea ce mîine-o-să-şi-facă/ din mine un soi de veşmînt?” (Veşmînt).

Poezia din Lăcrimarul înflorit creşte în şi din invocarea a două nume din Vechiul Testament: Hannah (Annah, Ana, mama Preacuratei Fecioare Maria) şi Miriam (Maria, Mama, Născătoarea Fiului lui Dumnezeu). Invocînd aceste nume şi explorînd sferele lor semantice, poemele se constituie în focarul unor oglinzi paralele întrucît, iată, Annah şi Miriam vin în poezie cu istoria lor, sînt relansatorii textului pentru ca, apoi, să se (re)construiască în instanţa lecturii; altfel spus, în Lăcrimarul înflorit e poezia lui Ioan Petraş şi, deopotrivă, poezia cititorului său care trebuie să închipuie conexiuni, să (se) privească în oglinda textului biblic şi în aceea a textului poetic. Hannah din Biblie, ne învaţă cerce­tătorii trecutului, are, în ebraică, sensul de „milă”, „bunăvoinţă”, „îndurarea lui Dumnezeu”, „ascultarea rugăciunii”, numele vechi fiind baza formării numelui latinesc Anna, al Anei, mama Fecioarei Maria; iată pe Annah din poezia lui Ioan Petraş: „la rădăcina cuvintelor/ am să te-aşez/ în formă de lacrimă/ înflorită-n Potir/ pentru Moartea din tine/ să te tînguie-un crin/ pentru Moartea din mine/ Mirele-Mir/ încolţeşte Tăcerea/ în Rău se îneacă/ soarele nostru din lacrimi ţesut/ eu sînt lemnul de Cruce/ în mamă crescut/ hotar de lumină fi-vei Hannah, tu, Hannah/ acesta e Cerul unor lacrimi de ceară/ priveşte Jertfelnicul/ cum aruncă afară/ aurul Lacrimei tale/ să te facă/ icoană” (Hannah). Miriam (în ebraică, Miryam, în aramaică, Mariam, formă prezentă şi în Septuaginta), în care Sf. Ieronim, autorul Vulgatei, desluşea înţelesul de „picătură de mare”, iar alţii, urmînd o etimologie egipteană, descifrau verbul „a iubi” este originea numelui Maria, Născătoarea Fiului; Miriam din Lăcrimarul înflorit poartă aceste înţelesuri, transferînd istoria în poezie, într-o poveste, în fond pentru că invocaţia, psalmii, imnele, troparii spun o asemenea poveste care conferă esenţa substanţei discursului liric: „totdeauna rămîn piscurile Melancoliei/ adevăruri peste frunţile Pîinii/ Miriam, tu înfloreşti la colţul Luminii/ pînză să ţeşi Răstignitului/ pentru izvoarele pironite-ale Mîinii/ totdeauna va trece/ o căruţă de-argint/ prin sate de maci/ cu ceara de care se mereu folosesc/ hoţii de aur ai Lacrimei/ ce-nfloreşte în focul ceresc/ îngenuncheat de atîta lumină/ măcinată de mori îngereşti/ eu mă rog/ prin văzduhuri de psalmi/ de tine culeşi/ mumele pietrelor/ ştiu că trăieşti/ ca o hlamidă/ peste moaşte domneşti/ Miriam, Miriam,/ rămîn fără oase cîntînd/ prin ţărînile Plînsului/ prin văzduhul nerostitului gînd/ o moarte frumoasă ca Lacrima îmi cere/ să-i fiu curcubeu/ nu mormînt/ să-i fiu curcubeu/ nu mormînt” (Lăcrimar).

Figurile lirice – Hannah şi Miriam – nu au fost alese întîmplător; ele sînt Mama (Mariei, Fiului), dar şi simbolul mamei tuturor pruncilor: „se lasă o lumină peste Ardeal/ cum numai peste prunci se lasă/ obrazul Mamei mîngîie luceferi/ şi lacrimi învelite în mătasă”, scrie Ioan Petraş în poemul Blaj. Invocarea, chemarea Mamei, (în)cîntarea lui Hannah şi Miriam sînt ale psalmului în alăută (şi, cum se ştie, psalmul era, la cei de altădată, un imn cîntat cu acompaniament de harfă); în cîntec se întrupează şi tot prin cîntec se desface fiinţa, cîntecul învăluie cerurile, din cîntec vin cuvintele – un „Betleem de cuvinte” naşte cîntecul clopotului, se spune în poemul Clopot în Lăcrimar –, poetul însuşi, cu desaga de psalmi în spinare, intrînd în Templul lui David, în Psalmii săi, adică, într-o vreme de cînturi: invocaţia, ca şi rugăciunea, se cîntă pentru a se auzi în înalt şi pentru ca jos, între fragii suspinelor, cîntecul să (re)nască fiinţa însăşi. Într-o altă ordine, cînturile lui Ioan Petraş din Lăcrimarul înflorit sînt ale drumurilor, ca pentru o cuprindere a lumii în învăluirea lor: datate în anul 2009, la Blaj, Sydney, Szeged, Bangkok, cînturile sînt ale lumii, nu doar ale îngerilor şi înaltului.

„Probabil că lăcrimarul şi varianta sa aristocratică – lacrimarium – vor rămîne în istoria poeziei româneşti drept cuvintele mîntuite de rostirea poetică a lui Ioan Petraş”, scrie Mircea Petean în amintita prefaţă a cărţii. Lăcrimarul, numit, uneori, şi picurar este, cum ne învaţă Dicţionarul, o „mulură mică aşezată pe partea inferioară a unei cornişe pentru ca apa de ploaie să se scurgă departe de zid; o piesă de lemn sau de metal profilată şi fixată, în acelaşi scop, pe faţa exterioară a tocului unei ferestre sau uşi”. Poetul reţine numele, atît de poetic, în fond, şi, în parte, funcţionalitatea sa banală, în fapt; Lăcrimarul lui Ioan Petraş este locul genezei fiinţei – e rădăcina –, valea de aur a naşterii şi morţii: Lăcrimarul e „cerescul Potir” unde se frînge „Pîinea Cuvîntului”. Ioan Petraş crede în forţa mistică a cuvîntului: „în inima fiecărui cuvînt/ răpus de lumină/ odihnea cîte-un sfînt”, scrie în Cînt (I). Pe aceeaşi cale a încărcării cu sensuri noi a cuvintelor ce par surpate în banalitate şi în cenuşiul unui real derizoriu, lăcrimarul este, în poezia lui Ioan Petraş, locul Luminii din care se înfruptă îngerul, al Învierii mereu invocate; în Lăcrimar, „Savaotul Domn” culege „oseminte de fluturi” pentru a „ctitori Preacuratei/ un mănunchi de minuni”. Astfel, simbolurilor christice (crucea, mahrama, „năframa chipului”, Cina etc.) poetul le adaugă lacrima şi Lăcrimarul, urmînd traseele dintr‑o constelaţie simbolică dintre cele mai interesante: „Există o omologare mito‑simbolică aproape universală a lacrimii cu apele cereşti – picăturile de rouă sau ploaie (…) Legendele româneşti vorbesc despre lacrimile fecundante ale Maicii Domnului: căzînd pe pămînt, ele se transformau în perle sau în flori. În credinţele românilor, picăturile de ploaie pot fi lacrimile «blajinilor» urcaţi în slava cerului, iar atunci cînd norii sînt omologaţi cu animale sfinte, urcate prin voinţa divină la cer, ploile sînt lacrimile acestor turme cereşti”, scrie Ivan Evseev în Enciclopedia simbolurilor religioase şi arhetipurilor culturale. Tot astfel, în lirica lui Ioan Petraş, lacrima şi lăcrimarul sînt locul seminţelor şi al seminţiilor: „miluitor este Timpul de faţă!/ pe lîngă ferestre de ceară-am trecut/ spre Timpul/ ce/ m-aşteaptă/ în/ seminţele/ Lacrimei” (Lăcrimar, III). Poezia din Lăcrimarul înflorit, un eveniment în lirica noastră de astăzi, uneşte prin cîntec şi invocaţie, lumea şi înaltul, nisipul Pustiei şi surîsul Lăcrimarului, laolaltă, în poem, ca într-un alt Potir al Cuvîntului.

Ioan Petraş este unul dintre poeţii de azi care întăreşte, cu fiecare carte, ideea genezei reciproce în­tre cult şi cultură,  între rostirea liturgică şi sacerdoţiul poeziei, fără a-şi asuma, dimpotrivă, nuanţînd, depăşind aspiraţia abatelui Brémond spre poezia ca rugăciune – poezia este o rugăciune profană, spune acesta -, concepută ca un text pur, golit de orice alt tip de informaţie; în fond, nici poeţii mistici, nota undeva Romul Munteanu, ca Angelo Silesio, Paul Claudel, Maurice Carème n-au putut răspunde acestui deziderat. Chiar dacă mistica şi poezia mărturisesc adevărul, revelîndu-l şi chiar dacă legăturile dintre ele sînt „imemoriale”, avînd aceeaşi origine şi aceeaşi finalitate (ambele izvorăsc din cre­dinţă) şi comunicîndu-se prin aceleaşi fapte şi gesturi (ceremonializarea contemplaţiei:  şi nu se spune, adesea, despre poet că „oficia­ză”?), poezia e, mai ales, în relaţie cu sacrul, nu cu religia. Aproape fiecare poem al lui Ioan Petraş este o experienţă sacrală indivi­duală; natura istorică, ontologică, gnoseologică şi specificitatea discursului alătură poezia şi sacrul într-o sinteză explicit formula­tă în toată lirica lui Ioan Petraş.

Dacă în volumele anterioare poezia creştea din încrederea în forţa mistică a cuvîntului de a numi şi, prin aceasta, de a crea lumea, în Lumina din mierea de salcîm, poeme­le lui Ioan Petraş se apropie mai mult de tonalitatea psalmului, o formă a liricii care se naşte din marile întrebări, nelinişti, surpă­ri şi înălţări în orizontul comuniunii în gînd cu Dumnezeu. Nu sînt puţini poeţii contemporani care (îşi) scriu apocalipsa, preluînd, mai ales, tensiunea din imaginile prăbuşirii, arderii, nimicirii, pedep­sei din Apocalipsa lui Ioan Teologul, critica literară făcînd, în aceste cazuri, conexiuni, cel mai adesea, cu paradigma lirică a expresionismului; psalmii lui  Ioan Petraş fac excepţie de la „tipar” pentru că aceştia se structurează în viziunea a ceea ce va fi fiind după Apocalipsă,  în ziua întîi a noii Geneze sau, poate, a regăsirii Edenului pierdut de pribeagul spre Emaus: „Au zidit-o în trupul unei flori, cu fruntea-ndreptată spre Ierihon./ am văzut-o, acolo era/ în floarea aceea/ ca un cuib de îngeri săraci/ ca o frămîntătură de la­crimi/ îngropată în ţărîna obrazului Mamei./ o vedeam cum poartă/ prin ninsorile Sîngelui ceară spre Templu/ şi/ seară de seară/ ea, văduvă a Luceafărului/ se-ncuia în trunchiul Florii de Argint/ să se roage./ În Peştera unei flori/ tîrguia fluiere lui Dumnezeu/ cu cu­vinte înmuiate în Moarte/ «Şi am văzut Cer nou şi Pămînt nou»/ fîlfîind ca un steag/ în palmele ei/ sprijinită pe umerii Florii de-Argint/ lumină vărsa în fîntînile Lumii/ Inima ei/ învelită/ în mătase de Mierlă/ au legat-o de Stîlpul Lunii/ să nu mai plîngă vîntul/ prin corzile degetelor/ seară peste licurici şi magnolii/ Ziua întîi./ din streaşina Cerului/ picurau în inimile noastre/ lumini de Busuioc” (Hexameiron, I): sub streaşina Cerului, în ziua întîi, în vremea „cînd Cerul scîrţîia de-atîta-Nviere”, la vatra pietrelor şi lîngă chivotul păsărilor se naşte noua lume cu toate ale sale, în majusculă, pentru că, deşi par aceleaşi, altele sînt Bucuria, Cerul, Floarea de Argint, Mama, Sîngele, Templul, Luceafărul, Peştera, Stîlpul Lumii, Busuiocul, Cuvîntul, Mierla, Aurul, Fluturele, Sceptrul, Lumina, Apa, Gîndul, Dimineaţa, Crinul, Noaptea, Veacul etc.

Două sînt călăuzele, reperele noii lumi create în ziua întîi de după Apocalipsă şi, implicit, ale celui care, asemeni lui Ioan Teologul, vede „Cer nou şi Pămînt nou”: Maica, femeia pură şi Templul, Biserica. Mama se regăseşte în cîteva figuri lirice – Umnia, Donia, Carmen-Carmina, Milena (nume de împrumut, luat din Scrisorile către Milena ale lui Franz Kafka) -, cu înfăţişări de o muzicalitate ce pare că izvorăşte din cîntarea îngerilor, re-prezentări ale sacrului („frageda Maică”), purtînd semnele acestuia, consacrate de Noul Testament; astfel, Umnia „spune” un plînset „cînd în Potirul ră­nii mele un clopot voi scălda”, pentru ca, apoi, sub Cerul nou şi pe Pămîntul nou, în zariştea învăluită de îngeri, Umnia să coboare „ca o Pîine în graiul Săracului”, iar fiul îi va căuta mahrama prin munţii cei veşnici de miere: „nimeni nu ştie poverile Lacrimii/ în ea/ se lă­mureşte Văzduhul/ statuie în poiana obrazului tău/ zariştea aceasta/ învăluită de îngeri/ ce mistuie/ Poemul în Sfînt Lăcrimar/ şi/ Lumina ce spală de dor fiece Icoană/ Imn/ cum coborai în miezul Crinului/ şi-al Nopţii/ frumoasă erai Umnia/ ca o pîine în graiul Săracului/ prin­tre mitre de vis/ se mişca/ foşnetul Busuiocului meu/ trecînd feciorelnic/ spre tîrgul de la luminile Veacului/ (pe vremea cînd Cerul scîrţîia de-atîta-Nviere)/ Ape începeau să sape/ pe fruntea ruinelor-pleoape/ efigia Lacrimei lîngă umbra de Mamă/ (pe vremea cînd Cerul scîrţîia de-atîta-Nviere)/ un timp va veni să îţi caut mahramă/ Umnia psalmilor/ Umnia dorului/ prin munţii cei veşnici de miere” (Hexaimeron, VI); tot astfel, Donia, Carmen-Carmina sînt numele pentru „frageda Maică” din psalmii celui de-al doilea ciclu al cărţii, Notre-Dame (“Psalm de piatră, fragedă Maică, Donia, Donia,/ Notre Dame, Maica noastră, Carmen-Carmina,/ Tu, singură lampă în care-nfloreşte/ ca mierea-n salcîm de-a pururi Lumina”), pentru ca Milena, „odihnă de îngeri”, frumoasă „ca o lumînare de botez”, să asculte glasul Bucuriei în frunzarul Tămîiei, lîngă „ograda măslinilor”, aşteptînd buna vestire a îngerului: „astăzi eşti frumoasă/ ca o lumînare/ de botez/ pe umerii luminii tale/ coboară sprinten/ îngerul nenăscutului prunc/ astăzi cînţi prin pădurile Mierlei/ în osia florii/ se roteşte o stea/ astăzi sub streaşina părului tău/ alăptează Fecioara/ un sobor de orhidee/ astăzi eşti fru­moasă/ ca un clopot/ pe care-l leagănă/ îngerii/ cu mătăsuri de lumină” (Astăzi). În sfîrşit, Biserica e re-prezentată în lumea nouă, în ziua întîi, prin catedrala Notre-Dame şi mănăstirea Nicula, din ciclu­rile cu aceste nume din volumul lui Ioan Petraş: psalm sau, altfel, pasăre de piatră, Notre-Dame e o casă de oaspeţi a Îngerului, iar chilia de la Nicula, dintre „pletele brazilor” e un „Nazaret de ivoriu”: psalmistul imaginează ceea ce se numeşte o axis mundi cu un capăt în pasă­rea de piatră „cu pieptul întors spre Cer” şi cu celălalt în icoana Mariei din chilia de la Nicula:  „arde chilia/ fierb/ brazii în smirnă/ freamătă piatra/ peste fruntea izvorului/ NICULA/ stinge tristeţea/ cu bici de argint/ luminează vulturii/ cu miere de salcîm/ şi ciopleşte/ în fiece lacrimă/ un cristal/ Icoană,/ Marie,/ Lacrimă,/ în ograda ne­vinovăţiei dintîi…” (Nicula, I).

Proiectînd structura de profunzime a psalmilor săi în sugestiile spaţiului de sacralitate a Noului Testament şi, deopotrivă, în simboluri ale orizontului mito-poetic românesc (mierea salcîmului, aliment sacru, semn al Ţării Făgăduinţei, macii, toiagurile oştirii de îngeri, mierla, ca o ipostaziere a cînte­cului şi sufletului, mesteacănul pe coajă căruia „cel Domn Savaot” scrie Evanghelia Sa), Ioan Petraş, pribeag spre Emaus, „spre frînge­rea Pîinii”, îşi lasă liber, prin poezie, accesul la sacru: psalmii săi din Lumina din mierea de salcîm sînt, iată, ai blîndului cerşetor lîngă lacrima candelei: „Poetule,/ din veac te-ngropi în Cenuşa albas­tră/ a/ Bucuriei/ Poemul tău va-nflori/ la marginea/ fiecărei/ Pîini/ numai tu, Poetule,/ prin văzduhul măslinilor/ înfloreşti/ blînd cer­şetor lîngă lacrima candelei” (Alpha).

 

 

 

Revista indexata EBSCO