Nov 17, 2016

Posted by in Panoramic editorial

Alex VASILIU – Dmitri Şostakovici: portret mişcat, martor al unui secol tragic (I)

Un compozitor ale cărui lucrări sînt cîntate în lume, dar prea puţin în România. Un artist studiat, comentat, criticat, apreciat pe parcursul unor volume publicate la edituri prestigioase, semnate de autori cu orientări stilistic-politice diferite. Un om cu o personalitate contradictorie, pe cît de introvertit şi de timid, pe-atît de curajos în viaţa particulară şi în relaţia cu puterea. O figură importantă a istoriei muzicii, despre care încă există reţineri de a se vorbi.

 

În programele de concert ale celor mai valoroase orchestre simfonice din lume, în festivalurile muzicale importante simfoniile lui Dmitri Şostakovici sunt nelipsite. Cataloagele caselor de discuri includ majoritatea creaţiilor sale în celelalte genuri: operă, cameral, muzică de balet şi de film. Cîteva producţii video de referinţă îi sunt dedicate: comentarii, fragmente şi simfonii integrale în interpretarea dirijorului Leonard Bernstein, documentarul realizat cu participarea dirijorului Valeri Gherghiev[1], un film artistic.[2] Bibliografia avînd ca subiect viaţa şi creaţia lui Şostakovici, înmulţită mai ales după 1979[3], atrage atenţia asupra unui caz special al istoriei muzicii, cu atît mai atractiv cu cît reprezintă decenii încă vii în memoria unor generaţii.

Şostakovici poate fi considerat un caz rarissim pentru că muzica lui se dovedeşte o continuare a neoclasicismului şi romantismului fundamentate de Beethoven- Schubert-Bruckner-Mahler, în secolul experimentului şi avangardei. Este un act de curaj să ieşi în arena modernităţii radicale a secolului XX cu armele “depăşite moral” aparţinînd veacului XIX. Ascultînd simfoniile compuse de Gustav Mahler, Anton Bruckner şi simfoniile de Şostakovici nu poţi să nu constaţi anumite similitudini. Viziunea filosofică asupra lumii nutreşte idei melodice ample, de dimensiuni wagneriene, dezvoltări motivice întinse pe mari unităţi de timp, exprimate cu ajutorul unui aparat orchestral de dimensiuni extinse, cu multiple potenţe expresive, cum este orchestra simfonică. La Mahler şi la Şostakovici găseşti melodii de un lirism poetic emoţionant, sau de o proaspătă simplitate, aproape copilăreşti, sau idei preluate din cîntece la modă. Asta i-a îndemnat pe unii comentatori să afirme că Şostakovici ar fi rămas pe plan simfonic un epigon al lui Mahler.

Fapt este că Preludiile, Cîntecele pe versuri de Alexander Blok, Garcia Lorca, Apollinaire, Evtuşenko sau Concertul nr.1 pentru vioară, Sonata pentru violoncel şi pian (am ales doar cîteva exemple) dar mai ales cele 15 Simfonii dezvăluie ascultătorului atent un univers psihic-sufletesc de o sensibilitate acută, atingînd graniţele maladivului. Şostakovici a fost un introvertit, un neliniştit, un anxios, un timid ce îşi afla spaţiul exprimării avînturilor interioare, a neaderenţei la violenţă, totalitarism şi absurditate pe hîrtia cu portative. Aici se află cauza principală ce îl transformă într-un caz special pentru muzica secolului XX şi, se confirmă astăzi, pentru muzica timpului nostru. Aproape tot ce a compus Dmitri Şostakovici se cuvine înţeles prin raportarea la zona etno-culturală şi, îndeosebi, la timpul istoric de care a aparţinut. El s-a nutrit, asemeni compozitorilor conaţionali înaintaşi şi celor contemporani lui, din cultura muzicală tradiţională rusă, dar a fost, din copilărie pînă la sfîrşitul vieţii, martor, victimă şi luptător cu o putere politică aproape imposibil de învins.

Cele două mari calităţi muzicale evidenţiate din copilărie au fost îndemînarea pianistică şi uşurinţa de a compune. Fiecare în parte supuse tehnicii bine stăpînite. Deşi nu împlinise 20 de ani şi muzicienii maturi, afirmaţi, profesorii ar fi trebuit să aprecieze întîi de toate însuşirea modalităţilor de scriitură în genuri diferite, stăpînirea virtuoză a pianului, au existat unele îndoieli în privinţa raportului tehnică – sensibilitate artistică. Însuşi Glazunov, referindu-se la modul lui Şostakovici de a cînta la pian, era oarecum reticent: “Puţin cam… rece…dar tehnica…fireşte… e evidentă… Aş crede că… poate… se va forma ca muzician.”[4] Uşurinţa de a compune explică numărul mare de lucrări scrise înainte de a intra la Conservator, apoi ca student. Anterior primei simfonii, care avea să confirme dar şi să uimească profesorii, criticii de specialitate datorită valorii opus-ului de mari dimensiuni compus la doar 19 ani, Şostakovici a scris Cinci preludii pentru pian (1921) care prevesteau dualitatea de caracter muzical devenită emblemă a lui Ianus în toată creaţia sa: lirismul ingenuu, fermecător – elementele parodice, burleşti. Bineînţeles, melodia melancolică de evidentă sorginte rusească nu putea lipsi, o auzim în ultima miniatură a seriei, Andantino.

Şi totuşi, cele Trei dansuri fantastice opus 5, compuse în aceeaşi perioadă (1920-1922) surprind astăzi, după aproape un secol, prin ingeniozitatea, fantezia, umorul şi frumuseţea melodică strălucitoare ca un artificiu. Totul concentrat în trei “pilule” cu o “greutate” de 1’24”, 1’29” şi 58”.

Cum programele posturilor de radio specializate în muzica academică sunt atît de bogate în privinţa înregistrărilor documentare cu mari compozitori interpretîndu-şi lucrările ca instrumentişti, este curioasă absenţa aproape totală a lui Şostakovici. Mai des l-am ascultat de-a lungul timpului, spre exemplu, pe Serghei Rahmaninov. Aşa se explică interesul maxim al redacţiei muzicale de la Radio Iaşi cînd, cu ani în urmă, am propus spre difuzare Concertul nr.2 în fa major pentru pian şi orchestră, interpretat de autor împreună cu ansamblul filarmonicii din Moscova dirijat de Alexandr Gauk. Nici astăzi nu-l auzi prea des pe pianistul Şostakovici, cu toate că înregistrările sale din anii războiului, şi în special cele din deceniul 1951-1960, au fost aduse la standardele tehnice actuale. Şostakovici nu trebuie ascultat cu înţelegerea condescendentă pentru compozitorul care a fost şi pianist, ci considerîndu-l un pianist de performanţă. Iau ca exemplu finalul Concertului pentru pian, trompetă şi orchestră de coarde opus 35 (filmat probabil în 1940), partea a doua, Fuga, din Cvintetul cu pian opus 57 interpretat împreună cu Cvartetul Borodin (1940), Antractul din actul al treilea al operei “Lady Macbeth din districtul Mţensk” (filmare datată aproximativ în anii 1935-1936), tema principală din filmul “Ovod” (“Tăunul”) înregistrare audio din 1957, şi, mai ales, albumul cd ce cuprinde Concertul pentru pian, trompetă şi orchestră de coarde, Concertul nr.2 pentru pian şi orchestră opus 102, Trei dansuri fantastice opus 5, Preludiile şi Fugile opus 87 – numerele 1, 4, 5, 23 şi 24 (înregistrări din 1958-1959.)[5]

Deşi a început studiul pianului relativ tîrziu, la vîrsta de 9 ani, cu mama sa, Dmitri Şostakovici a suprapus uşurinţei naturale studiul riguros, continuat la Conservatorul din Petrograd cu profesorii Rozanova şi Nikolaev. În 1927 a participat la primul Concurs internaţional “Chopin” de la Varşovia, dar cu toate că nu a obţinut decît o diplomă de onoare, a dovedit în deceniile următoare calităţi tehnic-expresive de pianist concertist. În afara plăcerii sale de a cînta la pian, viaţa i-a dat prilejuri să păstreze legături puternice cu acest instrument, deşi compoziţia şi profesoratul îl preocupau în cel mai înalt grad. Activitatea în cinematografe încă din perioada studenţiei, ca pianist-ilustrator al imaginii filmelor mute înaintea apariţiei sonorului, mai tîrziu recitalurile, concertele i-au menţinut forma şi reputaţia de pianist virtuoz, ceea ce dovedesc înregistrările menţionate.

Dar, cuvîntul “performanţă” a avut semnificaţia cea mai importantă la 12 mai 1926, cînd a fost interpretată la Petrograd în primă audiţie Simfonia I în fa minor opus 10, lucrarea de absolvire a Conservatorului. Sigur, influienţele sunt evidente dar nu covîrşitoare: tuşele groteşti à la Stravinski (baletul “Petruşka”), melodia jucăuşă a pianului îndreptîndu-ne gîndul la Prokofiev, climatul tragic din Simfoniile lui Mahler sunt puncte de reper. Dar încă de la prima audiţie a simfoniei ce poartă numărul 1 se impune atenţiei inventivitatea foarte tînărului compozitor, nimic nu descoperă existenţa vreunui “exerciţiu de şcoală”, care ar fi fost firesc la vîrsta de 19 ani. Totodată, încă din această simfonie apar punctele de reper în jurul cărora s-au dezvoltat celelalte paisprezece lucrări orchestrale: melodia ingenuă, de un lirism pur, ritmul “galopat” (una dintre “mărcile înregistrate” ale stilului compozitorului rus), ironia, scepticismul, climatul de aparentă linişte, prezenţa insidioasă a răului – element uimitor pentru tinereţea autorului, devenit permanenţă în simfonii, în cvartete, în alte lucrări compuse pe parcursul timpului.

Ceea ce împlineşte în primul rînd şi în mod fundamental un stil recognoscibil este dramaturgia întregii desfăşurări muzicale. Dezvoltarea ideilor, alternarea contrastelor de caracter al discursului melodic, de ritm, de climat interior, rarefierea şi densitatea ţesăturii orchestrale, exploziile sonore – totul reţine atenţia ca un spectacol de teatru sau de film. Spectacolul lui Şostakovici are calitatea, specifică muzicii, de a nu clarifica sensurile ideatice, dar nici nu intră în zone abstracte. Ascultătorul poate “ataşa” desfăşurării sonore “traducerea” proprie, fără a trăda textul original (muzical).

Altă trăsătură specifică stilului lui Dmitri Şostakovici, legată intim de cea dramaturgică, este plasticitatea. Fiecare “gînd” melodic, fiecare impuls ritmic al instrumentelor de percuţie (solo sau în grup), orice construcţie armonică “spun”, comunică, descriu ceva. Clare sau evanescente, imaginile montate de Şostakovici se derulează pe ecranul interior al ascultătorului închegînd o stare de spirit, legînd o poveste. Am subliniat caracterul imagistic, plastic, al scriiturii sale, şi se cuvine menţionată creativitatea în domeniul muzicii de film. Tocmai pentru că avea idei melodice de factură contrastantă, ce caracterizau o situaţie, un personaj, un peisaj. Pentru că era un excelent orchestrator, pentru că datoria de a compune muzică de film, împlinită de plăcere şi de obligaţie, i-a întreţinut spiritul inventiv-dramaturgic. Aproape orice lucrare ce poartă semnătura lui Şostakovici te îndeamnă să te gîndeşti la spectacolul cinematografic, transformîndu-se ea însăşi în spectacol. Este una dintre explicaţiile prezenţei opus-urilor sale în repertoriul orchestrelor simfonice, ale cîntăreţilor de operă, ale formaţiilor camerale.

Cum poate fi considerat Dmitri Şostakovici? Compozitor sovietic sau rus? Simfonia a II-a, opus 14, “Închinare lui Octombrie” (1927), Simfonia a III-a, opus 20, “1 mai”, Simfonia nr.11, opus 103 “Anul 1905”, seria de marşuri orchestrale şi cîntece corale patriotice, articolele publicate în presa din ţara sa şi în străinătate, luările de cuvînt cu diferite prilejuri oficiale pot clarifica portretul unui artist angajat în slujba ideologiei comuniste. E de înţeles atitudinea “pe linie” a tînărului abia ieşit de pe băncile Conservatorului şi din următorii cîţiva ani, sigur pe talentul, pe deprinderile de maestru în domeniul cîntul pianistic şi al compoziţiei, încîntat de aprecierile superlative ale profesorilor, ale criticilor muzicali, de importanţa pe care autorităţile i-o acordau, de succesul în străinătate al primei sale creaţii. Simfonia I a fost transmisă în amintita seară de 12 mai 1926 la postul central de radio al Uniunii Sovietice, iar America a cunoscut-o foarte repede în versiunile datorate marilor dirijori Arturo Toscanini, Leopold Stokowski şi Bruno Walter.

Dar, au urmat “gripele” şi crizele de nemulţumire ale dictatorului Iosif Visarionovici Stalin, care a declanşat o propagandă violentă împotriva lui Şostakovici. Au urmat interzicerea creaţiilor sale în concerte publice şi la radio, eliminarea din rîndul profesorilor de Conservator. Au urmat dispariţiile şi decesele tragice ale unor rude apropiate, prieteni şi profesori. Au urmat “aducerea la ordin”, noi opus-uri “cuminţi” sau care mimau supunerea, premii “Stalin”, transmiterea altei simfonii la radio în timpul celui de-al doilea război mondial, manipularea sa în scopuri propagandistice, trimiterea în Statele Unite ale Americii într-o “delegaţie de muzicieni” (şi ne-muzicieni), obligaţia de a accepta mari beneficii materiale, criticarea dură de către înalţi demnitari politici, “învoirea” de a înregistra în Franţa cîteva lucrări proprii, nevoia de a ascunde partitura unei simfonii de teama arestării şi a lagărului de deportare, sugestiile primului ministru de a modifica textul unei simfonii. Într-un cuvînt, jocul periculos de-a şoarecele şi pisica, pe care Şostakovici a fost obligat să-l joace, cum am spus cu alt prilej, mînuind armele dualităţii, dar nu ale duplicităţii.

 

 

 

 

 

 

 

 

interpretată în funcţie de două epoci istorice: epoca Uniunii Sovietice şi epoca de după destrămarea.

 

 

 

 

 

 

[1] Shostakovich Against Stalin. The War Symphonies. Regia Larry Weinstein, 1997 Rhombus/ZDF (film)

[2] Testimony. Scenariul David Rudkin, bazat pe Memoriile lui Dmitri Şostakovici publicate de Solomon Volkov. Regia Tony Palmer, 1988

[3] Volkov, Solomon – Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov. Harper & Row, 1979; Meyer, Krzystof – Dimitri Chostakovitch. Traduit de l’allemand par Odile Demange, Fayard, 1994; Sheinberg, Esti – Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical Incongruities. Ashgate Publishing Company, 2000; Shostakovich. A Life. Oxford University Press, Inc, 2000; Volkov, Solomon – Chostakovitch et Staline. L’artiste et le tsar. Traduit du russe et annoté par Anne-Marie Tatsis-Botton. Éditions du Rocher, 2005

[4] Danilevici, L – Şostakovici. În româneşte de Nelson Vladimir. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, pag.14.

[5] Great Recordings Of The Century. Shostakovich. 2003 EMI Records Ltd

Revista indexata EBSCO