Nov 17, 2016

Posted by in LITERATURA UNIVERSALA

Marius CHELARU – Ultimul cîntec al păsării

Unul dintre autorii consideraţi „inovatori” în Japonia, onorat cu premii/ distincţii prestigioase pentru creaţia sa, este Katō Ikuya.

Spun „inovator” şi pentru că am întâlnit ideea că haiku e o neschimbat de sute de ani, are aceleaşi „reguli” ş.a. Nu departe e şi imaginea despre haiga. Lucrurile însă nu stau nici pe departe astfel, iar dacă există şi ideea, justificată, că haiku (şi alte genuri poetice „înrudite”) ar fi, mai curând în Occident, „de nişă”, nu înseamnă că abordările sunt superficiale sau că ţin de imuabilitate. Dincolo de drumul până la Shiki, de pildă Jane Reichhold vorbea[1] despre „războaiele haiku” din jurul anilor ’70 ai secolului al XX-lea, în legătură cu numărarea „silabelor” (discuţia e lungă, de la ce înseamnă o limbă moraică/ la „onji”[2] – Sōin şi alţi adepţi ai şcolii Danrin vorbeau de „onji/ sunet-simbol” – termen corect atunci, în anume accepţie[3], azi considerat arhaic – ş.a.).

Azi sînt asociaţii de haiku transfrontaliere. Tokyo Haiku Manifesto 1999 sau The Matsuyama Declaration (adoptată în 12 septembrie 1999, la Shimanami Kaido International Haiku Convention) cer flexibilitate privind aspecte formale, kigo ş.a., spunînd că, odată cu răspândirea haiku în lume (unii nu cred că altundeva se poate scrie haiku la fel, în detaliu, ca în Arhipelag, alţii nuanţează[4]), se cer metode adecvate în fiecare limbă, dar, pentru a fi recunoscut ca atare, trebuie păstrată forma scurtă şi să aibă „spiritul haiku”. În Japonia nu a fost mereu aşa. Itō Yūki[5] scrie despre viaţa poeţilor/ comunităţilor haiku, implicarea politicului în vremea celui de-al doilea război mondial, aşa-numitul departament fascist JLPO Haiku (Japan Literary Police Order), al cărei director era Ono Bushi (1889-1943), care avea şi funcţia de Agent al investigării minţii cetăţenilor naţiunii. Într-un document emis de acesta scria: „Nu voi permite să existe grupuri haiku chiar între cele mai onorabile persoane, de aripa stângă sau anti-război. Dacă astfel de oameni vor fi descoperiţi în lumea haiku, îi vom persecuta şi ar putea fi pedepsiţi. Asta e necesar.”[6] Pe scurt, pentru „tradiţionaliştii naţionalist-fascişti”, haiku fără kigo însemna anti-tradiţie, adică împotriva Ordinii Imperiale, deci să te faci vinovat de înaltă trădare, şi toate şcolile/ tendinţele moderniste şi stilurile novatoare, moderne, considerate „artă degenerată”.

 

Nu e cert cînd a fost folosit întîi cuvântul haiga („hai” de la haiku, „ga” de la pictură, în limba japoneză; de aceea i s-a spus „pictură haiku”). Unii, între care şi Ion Codrescu[7], spun că Watanabe Kazan (1793-1841) l-a folosit primul, dar sunt discuţii. Alţii cred că haiga, în accepţiunea ştiută, ar fi apărut cam în acelaşi timp cu haiku. Alţii nuanţează: poate în ce priveşte procesul de definire/ cristalizare a unor aspecte definitorii au mai fost „etape”, de la pictura chineză în stilul Song de Sud sau „nanga”, adoptată de literaţii din epoca Edo, zen-ga, pictura călugărilor zen şi, într-o măsură, a samurailor, cea a literaţilor (bunjin), ori moku hanga (gen de picturi cu/ şi poeme pe lemn), sau gasan („picturi cu poem”), cum sunt numite picturi ale lui Morikawa Kyoriku, cu poeme caligrafiate mâna lui Bashō ş.a.

Între primii maeştri de haiga sunt citaţi Nonoguchi Ryūhō (1595-1669), pe care mulţi îl consideră creatorul genului, ştiut fiind că adesea îşi însoţea versurile cu imagini, Ihara Saikaku (12-1693), romancier în vogă în vremea lui ş.a., apoi Bashō, Buson ş.a.

Azi, în siajul „modernizărilor” de tot felul, s-a ajuns de la tradiţionalele sumi-e, cu caligrafia, sigiliul autorului, la varii forme de exprimare. Pensulei, tuşului, hârtiei li s-au adăugat (după unii au fost înlocuite de) tehnica fotografică, imagine digitală, sunet, audio-vizual ş.a. Sunt multe experimente: haiga transcendental, bubble haiga, haigacollage, stitchaiga ş.a. Internetul a facilitat experimentele, discuţiile despre definiri/ delimitări, dar nu e ceva nou. În 1903 Nakamura Fusetsu (specializat în pictura în stil occidental, în ulei, şi creator de haiga) şi Kawahigashi Hekigoto publicau Haiga ho (Tokyo, Kokado), în care analizau relaţia dintre haiga, desenele haiku şi poemul haiku în sine.

 

Structura volumului: I. Introducere (de Itō Isao), II. Katō Ikuya’s 20 haiku selected from Ryōken and Codrescu’s haiga, III. Annotation on my 20 Haiga Paintings Inspired by Haiku of Katō Ikuya (de Ion Codrescu), IV. Commentaries, (de Itō Isao), şi, în final, texte citate şi referinţe, postfaţa semnată de Itō Isao, şi note despre co-autori.

Ciclul Ryōken cuprinde poeme compuse de autor între 2005 până la moartea sa, în 2012.

Este dificil de vorbit despre un astfel de volum care înseamnă şi poeme, şi îmbinarea cu pictura, adică şi haiga. Mai mult, „lectura” se poate face pe mai multe planuri – poemele lui Katō Ikuya ca atare, maniera în care scrie ca novator, dar şi continuator (neuitând alte idei, cum ar fi discuţia tradiţionalism versus modernism, sau despre influenţele din simbolismul european), iar, pe un alt palier, confluenţa dintre poemele niponului şi trăsăturile în tuş/ caligrafia lui Codrescu, felul în care înţelege acesta să picteze pornind de la haiku, şi, în ultimă instanţă, viziunea sa despre haiga. Ca şi subsemnatul, Ion Codrescu a luat prima dată contact cu poemele lui Ikuya, spune în adnotările pe marginea acestor haiga, prin volumul 100 de haiku…, dar drumul său întru înţelegerea poetului s-a finalizat şi cu această carte.

În ce îl priveşte pe Ion Codrescu, cunoscut în domeniu şi pentru haiku, dar mai ales pentru haiga[8], despre care am mai scris[9], mă voi referi mai ales la adnotările pe marginea felului în care a văzut un poem sau altul şi l-a transpus în haiga. În introducerea sa din carte, între alte consideraţii legate de înţelegerea a ce înseamnă haiku în Europa, Itō Isao spune că pentru a înţelege viziunea lui Codrescu despre haiku şi haiga trebuie avută în vedere „viziunea pertinentă a lui Couchoud” despre „haikai” (exprimată anterior, pornind de la o comparaţie între tehnica picturii lui Buson şi arta europeană, anume că „haikai arată ca un fragment izolat, dar cu toate acestea e parte a unui întreg organic”, pentru că „am putea spune” că autorul român e „în linia de descendenţă a francezului în privinţa poemului haiku. (Am putea nuanţa aici, pornind de la ideea lui Isao că „viziunea lui Couchoud despre haiku a avut „o mare influenţă în înţelegerea haiku, după aceea, în Europa, cu Franţa ca ţară centrală”.)

Trebuie spus că nu se poate citi şi înţelege ce fel de haiku scrie Ikuya (fiu al unui alt cunoscut autor de haiku, Katō Shinshū, născut la Tokyo, în 1929), nici el străin cititorilor români[10], dacă gândim doar la imaginea „tradiţională” cu kigo, kireji, utamakura, 5-7-5 „silabe”, legătura cu natura în maniera „clasică” ş.a.

Cartea este şi ca obiect tipografic realizată îngrijit; pe pagina din stânga e poemul haiku – în japoneză, pe un rând vertical, alături în engleză, în varianta pe trei versuri (se poate discuta şi de vocabular/ stabilirea versiunii engleze, cantitatea de informaţie relativ şi la numărul de „silabe” ş.a.), şi, jos, versiunea în japoneză cu caractere latine (romaji). În dreapta, faţă în faţă cu textul, este haiga corespondentă, cu cele două sigilii pe care le foloseşte Ion Codrescu, unul cu numele său, al doilea – o mică imagine care „poate fi legată de conţinutul” poemului, „sau poate sugera atmosfera din poem”; acest al doilea sigiliu, spune autorul român, „introduce o extrem de mică pictură în creaţie”.

 

Itō Isao vorbeşte de influenţele simboliste europene la Ykuya, aidoma lui Nishiwaki Junzaburō. Interesant e (notam despre 100 de haiku…) că Nishiwaki (în Nishiwaki Junzaburō Zenshū, vol. XI, Tokyo, 1983) aprecia, în eseul „Katō Ikuya haiku”, că acesta ar fi „un excelent poet Danrinian din vremurile moderne” (p. 442). Ikuya e comparat şi cu Nishiyama Sōin (1605-1682), unul dintre cei care au pus bazele şcolii „Danrin”, la rândul lui inovator al „haikai”, atunci. Pe un alt palier, în ideea că e un modernist/ modernizator, Nishiwaki îl asemuia pe Ikuya şi cu James Joyce. Sigur, discuţia e mai lungă, e de explicat de ce şi cum înţelegea Nishiwaki asta. Criticii sunt de acord în general cu idea că Ikuya are în vedere continuitatea tradiţiilor japoneze, deşi cu viziunea unui modernist,. Dar, în final, el a adoptat, scrie Itō Isao, un stil care introduce modernismul în haiku tradiţional. În plus, a adăugat diverse elemente personale din ceea ce a numit „Edo-style Aestheticism” la propriul stil.

Ikuya, adept al unei ziceri a lui Chuang Tzu („oamenii vin goi, fără conţinut, şi pleacă plini, încărcaţi), are o manieră personală de a scrie, pornind de la experienţa sa, dar ţinând cont şi de intuiţia sa. În acest sens, Itō Isao vorbeşte şi despre conceptul lui Ikuya legat de „golirea minţii”, la starea de „tabula rasa”, în final, la graniţa cu filosofia zen.

Poate că nu întotdeauna astfel de nuanţe şi modul lor de înţelegere prin prisma mentalităţii unui nipon sunt lesne sesizabile pentru un occidental. Sau, de pildă, felul în care simplitatea, „banalul” pot fi dureros de profunde. Un exemplu de astfel de poem: „cade/ picătură cu picătură, aşa e viaţa” („cade” – văzut în continuitatea/ repetitivitatea lui). Codrescu alege să picteze cuvintele „căzând” parcă unul din altul/ „unul în altul” şi, pentru a surprinde contrastul dintre efemeritatea vieţii umane în contrast cu pietrele, pământul, stelele, „veşnicia” lumii, iar seminţe de păpădie sunt răsfirate, „oriunde le duc rafalele vântului”. Drept sigiliu, în afara celui al numelui său, a adăugat un al doilea, imaginea unui triunghi, simbol al „focului care arde peste tot în jurul nostru”.

De altfel, notează şi Itō Isao, poemele din acest ciclu par să fie scrise şi sub sentimentul apropierii marii treceri, de aceea unele vorbesc despre viaţă, sfârşitul ei ş.a. Un alt poem (reprezentat de Codrescu „ca în caligrafia zen”, cu „trăsătura de penel e făcută repede, spontan, ca şi cum auzim un sunet împrejur care are o putere misterioasă. Această trăsătură de penel e ca un sunet înăbuşit”) în această notă: „viaţa mea/ e sunet înăbuşit – / toamna se apropie”.

Dar nu este o selecţie monocromă din punct de vedere tematic. Trei poeme spre exemplificare:

„vreau Edo înapoi – / spatele unui om,/ o ploaie de toamnă târzie” – autorul foloseşte şi dublul sens al cuvântului „Edo”, care poate fi vechiul nume al capitalei şogunatului, dar şi ceea ce în Japonia s-a numit „perioada/ epoca Edo” (sau Togukawa) (1503-1867), cu un stil cultural, un mod de viaţă, un tip de societate ş.a., dar, pentru ochii occidentalului, încărcată de codificări poate un pic mai aparte.

În perioada Togukawa tîrzie literatura a abdicat de la principiile clasice. Kobayashi Yataro (pseudonim: Issa), 1763-1823, a adus în haiku lucrurile insignifiante, mărunte, înlocuind makura-kotoba, clişeele standard, cu candoarea şi savoarea proprie cetăţeanului de rînd, cum a procedat în tanka Okuma Kitomichi, 1798-1868; tot acum a trăit Matsuo Bashō, 1644-1694. Este perioada în care în Japonia au început să se studieze, în ciuda politicii de izolare/ sakoku[11] amintite, rangaku[12] (studiile olandeze)/ ştiinţele occidentale (medicina, geografia, ştiinţele naturale ş.a.)

Codrescu alege să „îngroaşe” simbolistica incumbată de poem pictând după o cunoscută ukiyo-e, „Cheul de bambus de pe Podul Kyōbashi”, creat în perioada Edo de Andō Hiroshige, în ciclul său „O sută de peisaje faimoase din Edo”, despre care am scris cu alte ocazie.

„Itō Paterianul,/ primul cântec de pasăre al anului/ pentru Ikuya” (Itō Isao este specializat în opera criticului englez Walter Pater, 1839-1894) – Itō Isao a tradus în engleză 100 de haiku…, l-a oferit lui Ikuya la început de an; a fost „primul cântec de pasăre din acel an” pentru poet, care i-a oferit acest poem.

„hatsu-mukashi,/ fără o atitudine definită/ nu e haiku”. Hatsu-mukashi, considerat kigo pentru Anul nou, înseamnă anul care a fost la care se uită înapoi un individ în ziua de Anul Nou.

Sunt interesante şi felul în care Ikuya, un novator, foloseşte cuvintele pentru a obţine ceea ce doreşte, şi îmbinarea între poemele sale şi Codrescu, adept al pensulei şi tuşului, nu al experimentului/ tehnicilor moderne.

Aşadar un volum de la care un lector avizat în lirica niponă (am în vedere şi haiku şi haiga, şi modul în care s-au „legat” creaţiile autorului nipon în picturile celui român) poate purcede să caute să înţeleagă şi alte aspecte, nu doar tehnica scrierii acestui tip de poem, şi/ sau care poate constitui o lectură interesantă pentru orice cititor.

 

Ikuya’s Haiku with Codrescu’s Haiga, Edited and translated with  Introduction and Commentaries by Itō Isao, Haiga with Annotations by Ion Codrescu, Foreword: Klaus-Dieter Wirth, book designer: Okusada Yasuyuki, The sumi-e by Ion Codrescu on the dust jacket, Ronsho-sha, Tokyo, Japonia, 2015, 160 p.

[1] Într-o comunicare din 1998, cf. R. Gilbert, J. Yoneoka, în Haiku Metrics and Issues of Emulation – New Paradigms for Japanese and English Haiku Form, din “Language Issues: Journal of the Foreign Language Education Center (vol. 1), Prefectural University of Kumamoto, Japan, martie 2000.

[2] Higginson, W., The Haiku Handbook: How to Write, Share, and Teach Haiku, p. 100: „de fapt, poeţii japonezi nu numără silabele deloc. Mai corect, ei numără onji”. Asta în 1967. În 1978, Haiku Society of America, condusă de H.G. Henderson, folosea „join”; Tadashi Kondo a trimis o misivă, aducînd în atenţia autorilor de haiku din Occident termenul „onji”.

[3] R. Gilbert (Stalking the Wild Onji: The Search for Current Linguistic Terms Used in Japanese Poetry Circles, în „Language Issues: Journal of the Foreign Language Education Center”, vol. 5, No. 1, Prefectural University of Kumamoto, reluat în „Frogpond. Journal of the Haiku Society of America”, XXII: Suppl., 7-32, 1999. Problema terminologiei, inclusiv a lui „onji”, şi în Sato, H., Haiku & the Agonies of Translation, în „Frogpond”, XXII: Suppl., 50-66, 1999) scria că „onji” – azi nefolosit de japonezi, e un termen arhaic, folosit pentru a defini „caracterul fonetic”, adică „ji”, care are un „sunet”, „on”, „dar nu semnificaţie/ sens/ conţinut”. Azi e înlocuit hyouon moji: „(similarly): characters (moji) which are representative (hyou) of sound (on), or simply sound representative characters.” Onji şi hyouon moji nu s-au folosit „să numere silabele” în lirica japoneză.

[4] În prefaţă, K.-D. Wirth scrie: „it is not so easy concern for a Western mind to penetrate into the depths of Japanese mentality”; e „dificil să reconciliezi diferenţele”, date fiind şi tradiţiile legate de istoria/ politica Japoniei.

[5] Simply Haiku: A Quarterly Journal of Japanese Short Form Poetry, iarnă 2007, vol. 5 no 4.

[6] Kosakai, Shôzô. Mikkoku: Shôwa haiku danatsu jiken/ Trădător, informator: Persecuţia haiku din era Shôwa, Tokyo: Daimondo, 1979, p. 169 – cf. Itô Yûki.

[7] Imagine şi text în haiga, Editura Herald, Bucureşti, 2008, p. 23

[8] Expoziţia Katō Ikuya, cu douăzeci de haiga ale lui Codrescu, a fost la Muzeul Hikaru, în Takayama, 27.02 – 3.05.2014.

[9] O convorbire cu I. Codrescu – „Poezia”, vară 2016; în revistă am semnalat, în timp, şi alte cărţi ale sale.

[10] În 2012 am recenzat 100 Selected Haiku of Katō Ikuya. Edo-style Aestheticism, translated with a study by Itō Isao, Chūseki-Sha, Tokyo, 2011 (în „Poezia”, „Cronica”, „Albatros”).

[11] Sakoku, ad litt. – închiderea ţării (1641 – 1853). Vezi şi: Tashiro, Kazui, Foreign Relations During the Edo Period: Sakoku, şi în Journal of Japanese Studies. Vol. 8, No. 2, vară, 1982.

[12] Rangaku, ad. litt.: învăţătura/ ştiinţa olandeză, prin extensie occidentală.

Revista indexata EBSCO