Nov 17, 2016

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAŞ – Călinescu şi China (I)

Opera călinesciană conține numeroase trimiteri la cultura și civilizația Chinei, în care criticul vedea exprimîndu-se poate cel mai pregnant spiritul clasicismului, întrupat în opinia sa numai în acele creații durabile, monumentale, cu deschidere către mit și simbol, fără note individuale prea evidente. După cum era și firesc, înainte de a fi descoperit China, Călinescu localizase clasicismul în Franța (de unde și frecvența unor afirmații de genul „China e Franța Asiei” sau „Franța e China Europei”), mai exact în epoca lui Ludovic al XIV-lea, în care spiritualitatea franceză și-a găsit expresia ei caracteristică cea mai desăvîrșită. Pe de altă parte, convins fiind că și popoarele manifestă predilecție pentru un gen anume de creativitate (barocul e spaniol, romantismul e german și anglo-saxon etc.), autorul Principiilor de estetică atribuia poporului nostru o înclinație vădită către clasicism, predeterminată de profilul psiho-moral al etnotipului românesc. În consecință, pe lîngă expresia recunoștinței și admirației față de Franța, care a contribuit decisiv la afirmarea identității noastre naționale în spațiul european, francofilia trebuie înțeleasă, după cum sugerează Călinescu, și ca manifestare a predispozițiilor clasicizante ale creativității autohtone. Clasicismul caracterizează de altfel atît literatura populară în genere, cît și acele opere culte care împrumută ceva din caracterul anonim și stereotip al folclorului. Din acest motiv aprecia criticul, spre exemplu, „sublimul impersonalism poporan” din lirica lui Eminescu, Goga sau Blaga, exaltînd totodată universalitatea operei perfecte, celebrate ca model absolut, ce se cere numaidecît imitat. Ca atare, zice Călinescu, clasicul nu e deloc original, și nici autentic, căci el nu descrie realitatea concretă și vine cu observația gata făcută, mulțumindu-se să prelucreze clișee, fără a fi preocupat obsesiv de propria lui personalitate. De aceea, clasicul se vădește a fi, în ultim resort, un anonim, fiindcă nu mai trăiește deloc prin biografia lui, ci numai prin operă – ca Meșterul Manole, prototipul creatorului prin excelență, după credința criticului.

Așa cum mărturisește el însuși adesea, Călinescu și-a dorit să fie un clasic („Eu sunt grec”, spunea undeva), opera sa purtînd amprenta unei adevărate obsesii a monumentalității, universalității și impersonalității. Astfel, după ce creionase, în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, o veritabilă mitologie literară, mai exact o narațiune exemplară despre geneza și afirmarea spiritului național în literatură, criticul va încerca ulterior să racordeze acest spirit la dinamica fenomenului cultural european și universal printr-o serie de studii sistematice consacrate altor literaturi, încercînd să descrie și să definească profilul specific al fiecăreia în parte. În acest proiect integrator, care include și Impresiile asupra literaturii spaniole, și eseurile consacrate unor autori din literatura italiană (Petrarca, Manzoni), din cea germană (Goethe, Hoffmann) sau din literatura unor clasici francezi „întîrziați” (precum Dellile, Colardeau, Madame de Genlis, Gessner, Florian etc.), trebuie încadrate și însemnările călinesciene de călătorie, criticul atrăgînd de la bun început atenția asupra mizei cognitive a demersului său, dincolo de orice alte circumscrieri ocazionale.

Cînd am analizat volumul dedicat voiajului în URSS (vezi „Convorbiri literare”, numerele 8, 9/ 2016), am subliniat caracterul tendențios al argumentației călinesciene, care evidenția în manieră propagandistică superioritatea modelului sovietic de societate, dar semnala totodată și relevanța fondului sufletesc pasional al poporului rus în edificarea unei civilizații marcate de aspirația către grandios și monumental, deci către creația clasică, reconfigurată la temperatura politică a momentului, în spiritul realismului socialist. Deprins să proiecteze istoria hegelian, în felul unei metanarațiuni legitimatoare de tip dialectic, Călinescu și-a însușit ușor limbajul ideologiei marxiste, pe care l-a utilizat însă abuziv, cu intenția mărturisită de a surprinde mai mult elementele de continuitate dintre trecut și prezent decît pe cele de ruptură, de dislocare revoluționară. Așa se explică și de ce insistă atît, în comentariile sale, asupra cauzalității psihice și mentalitare a fenomenelor sociale și culturale în sens larg, acestea din urmă fiind la rîndul lor înțelese ca expresii obiectivate ale predispozițiilor creatoare specifice unui anumit etnos.  Scurt spus, Călinescu identifică un clasicism de fond, exprimînd ce e nepieritor și în celelalte tipuri de artă (barocă, romantică etc.), atît în operele trecutului, cît și în creațiile mai noi, tributare realismului socialist, cu precizarea că realismul socialist ilustrează o formă de universalism la care acced mai ușor popoarele deja luminate ideologic. Astfel, dacă pentru lumea veche, europeană, Franța a fost chemată să întrupeze ideea clasică, în lumea nouă clasicismul își va găsi o formă sui generis (realismul socialist) în arta Rusiei și a Chinei, popoare a căror spiritualitate de tip oriental, înclinată să sacrifice individul pe altarul comunității, a favorizat triumful noii ideologii.

Interesant e că, spre deosebire de cultura marelui vecin de la Răsărit, față de care, cu excepția impresiilor consemnate în volumul comandat de partid, nu s-a arătat niciodată cu adevărat entuziasmat (nici scriitorii ruși de faimă internațională, ca Dostoievski, nu intră în topul preferințelor sale, pe motiv că sunt prea maladivi), Călinescu manifestă în schimb o mărturisită afinitate pentru spiritualitatea chineză, spre care se îndreaptă mai întîi, programatic, în postură de creator, în momentul elaborării poemului dramatic Șun sau calea neturburată. Concepută în timpul celui de-al doilea război mondial (1943), cu sentimentul acut al precarității existențiale, la puțin timp după ce Istoria literaturii române… fusese retrasă din librării, piesa călinesciană reiterează acele aspecte ale mitologiei chineze menite a ilustra efectele binefăcătoare ale unei etici de tip defensiv, ce privilegiază stăpînirea de sine ca virtute supremă, pînă la anihilarea oricărui puseu de personalitate. În personalitatea lui Șun criticul român proiecta mai întîi figura noului tip de conducător, hieratic și pacifist, plasată la antipodul personalismului excesiv întruchipat de cei doi „dictatori imperialiști” care au declanșat războiul, Hitler și Mussolini. Povestea lui Șun conținea însă, cum bine a remarcat Adrian Marino în recenzia publicată la data apariției în volum, și o mulțime de elemente autobiografice, camuflate de autor sub haina simbolului și alegoriei. Dar Călinescu respingea comentariile în cheie biografistă ale tînărului său asistent (deși el însuși se făcuse vinovat, în comentariile ce prefațează textul, de păcatul contextualizării tendențioase din unghi politic), afirmîndu-și răspicat concepția estetică autonomistă, potrivit căreia un artist autentic nu vorbește despre el decît „sub speța universalului”. Referindu-se apoi la geneza propriei piese, criticul pretinde a fi „tradus” efectiv (ca un clasic veritabil) o serie de legende, mituri și ziceri sentențioase, aportul personal reducîndu-se doar la scenografie, la elementele de compoziție, iar nu la conținut.

Experiența livrescă consumată cu prilejul edificării acestei delicate bijuterii estetice (apreciată de un estet rafinat ca Radu Petrescu și „care se deosebește de biblioteca toată ca o majolică”, după memorabila caracterizare a lui Arghezi) va fi reactivată ulterior, la un deceniu distanță, în paginile de jurnal ce consemnează impresiile călătoriei (reale, nu imaginare) în China cea „nouă”, comunistă adică (Am fost în China nouă, ESPLA, 1955). La fel ca în cazul Rusiei însă, al cărei spirit trăiește încă în Uniunea Sovietică, „China nouă” îi apare lui Călinescu drept „China eternă la un anume pas revoluționar al istoriei ei”. Plecînd deci de la premisa că „faptele noi nu capătă semnificație decît proiectate pe trecut”, Călinescu acordă totuși experienței directe o importanță mai mare decît altădată, confruntarea cu realitatea devenind astfel esențială. Ca atare, afirmă el, „acela care a văzut China, oricît de repede, e mai apt s-o înțeleagă decît unul care n-a văzut-o deloc”. Nu de aceeași părere era autorul lui Șun atunci cînd vorbea despre inutilitatea explicațiilor de factură istorică sau biografică. Dar Călinescu, după cum am putut constata și cu alte ocazii, s-a arătat dispus, din oportunism, să-și ajusteze concepția despre artă, acomodînd-o la preceptele realismului socialist, care cereau intelectualului implicare, angajament existențial. Așa se face că, după celebrarea entuziastă a voiajului pur imaginar, livresc (cazul Impresiilor asupra literaturii spaniole), criticul ajunge în doar cîțiva ani (din 1946 în 1953) la concluzia inutilității oricărui tip de experiență care refuză contactul direct cu realitatea, cu istoria. De aceea afirmă el în preambulul volumului Am fost în China nouă: „N-am pomenit în impresiile mele decît de faptele, monumentele și obiectele văzute cu ochii proprii. Cărțile de specialitate pe care le citez au slujit numai la confruntarea materialelor și la verificarea lor”.

Deși semnalează așadar limitele cunoașterii de tip livresc, criticul nu-și poate inhiba totuși spiritul asociativ, subversiv prin însăși natura sa antidogmatică, și parafrazează titlul celebrului tablou al lui Poussin, Et in Arcadia ego (în forma Et in Asia ego), menit a modela de la bun început receptivitatea cititorului după tiparele utopiei, ce sacrifică totdeauna spiritul critic în favoarea discursului encomiastic, de consacrare. Cititorul cultivat e astfel prevenit și nu mai poate recepta textul călinescian cu ingenuitate, căci criticul privește lumea „noros și indirect/ ca Melancolia lui Durer Albrecht” (Impostură), cum spune el însuși într-un vers din Lauda lucrurilor cu valoare de ars poetica. Din această cauză, reflecția călinesciană distorsionează mereu perspectiva, deschizînd cadrele observației către creația de tip romanesc, deci către configurarea unei tipologii sui generis și a unui cadru de viață concretă, după modelul balzacian. Cunoscută fiind apoi aversiunea criticului față de jurnal și confesiune în genere, e limpede că însemnările lui de călătorie vizează descifrarea universalului în particular, transfigurarea ficțional-simbolică a elementului biografic. Și așa, dincolo de orice fel de prescripții propagandistice, textul călinescian devine literatură prin chiar mecanismul său intern de configurare, ce refuză cu obstinație reportajul, realismul îngust, refuzat de idee. Pe de altă parte, deși era obligat să descrie realizările regimului comunist, prin contrast cu inerția și lipsa de umanitate a lumii vechi, nedumirite ideologic, criticul va surprinde mai mult elementele de continuitate dintre trecut și prezent (la fel ca în cazul Rusiei), considerînd comunismul o ideologie perfect adecvată profilului psiho-moral al poporului chinez. La fel precum E. Lovinescu, care sublinia, în Istoria civilizației române moderne, că nu toate popoarele sunt capabile să se adapteze la formele de civilizație occidentale și să accepte democrația, Călinescu atribuie un rol hotărîtor predeterminăritor etnice în edificarea societății socialiste și, implicit, a unei culturi de esență clasică.

Înainte de a ajunge însă la oameni și la comportamentele lor specifice, Călinescu descrie peisajul chinez, care anticipează anumite coordonate ale psihologiei etnice și, bineînțeles, individuale. Iar primul aspect care îi sare criticului în ochi e uniformitatea („Elementele din care sunt alcătuite lanțurile de munți pornesc de la dimensiunea minimă pînă la cea gigantică fără deosebiri formale”), cu efectul subiacent de calm și de familiaritate („nu există în China peisaj sălbatic”), ceea nu exclude totuși ideea de mister, de profunditate, descifrată în „efectul de sfumatura și echivoc” produs de „fumul ce îneacă munții” (munții fiind venerați, la rîndul lor, ca „producători de nori”). După munți, al doilea element fundamental al peisajului este apa, surprinsă în ipostaze statice și în mari cantități, căci fluviile „au extensiuni de lac” iar ploaia e „abundentă”, încețoșînd perspectiva.

În acord cu peisajul, arhitectura chineză „pare monotonă, scăpînd procesului de discriminație și clasificare”, și de aceea „face impresia că urmărește să ascundă casa printre pomi, printr-un mimetism cu vegetația”. Din acest motiv, Marele Zid îi apare criticului drept o „colosală melodie arhitectonică scrisă pe munți”, subliniind o dată în plus „aspectul de folclor” al arhitecturii chineze. Cît privește peisajul urbanistic, nota predominantă rămîne sincretismul (Șanhaiul e un „oraș de tipul occidental monstruos”, pe cînd Canton „un oraș alb, un fel de Napoli”, iar Hankou – „o Brăilă stilizată și mai mare”), orașul tipic chinez avînd „un climat moral eremitic”, fiind adică „plin de peșteri și pagode”, fără o notă caracteristică mai pronunțată. Aceeași aparentă lipsă de personalitate o vădește peisajul rustic, cu o faună la fel de comună, reprezentată de animale precum vaca, ipostază domesticită a bivolului de stepă („Vita comună este bivolul, opulent, bine hrănit, foarte civil, ieșit din ipostaza de geniu al mîlurilor”), porcul („un animal foarte prețuit de chinezi”), reprezentat ca sinteză hibridizată a mai multor specii, cum este acel tip „alb pătat cu negru de o curioasă siluetă, foarte păros, încît seamănă cu o omidă” („îmi închipui că vîntul de stepă rarifică astfel perii, unificînd spețele cele mai îndepărtate”), sau rața, „care trăiește în cîrduri nemaiîntîlnite în Europa”.

După cum se observă lesne, maniera în care Călinescu înregistrează ceea ce vede în jur ilustrează, la fel ca în Universul poeziei, de pildă, preocuparea artistului de a selecta și descrie numai acele elemente semnificative capabile să configureze un univers simbolic perfect adecvat propriei concepții, clasice, despre artă. Iar viziunea călinesciană e de tip goethean, morfologic, și implică reducția fenomenologică, pînă la circumscrierea elementului ireductibil, originar.

Antonio Patraș

Revista indexata EBSCO